25th Frame

LE GENOU DE CLAIRE (1970)

2010-02-11T13:49:00.005+02:00

Λίγες μέρες πριν το γάμο του στη Σουηδία όπου και διαμένει μόνιμα πλέον, ο Ζερόμ επιστρέφει στη Γαλλία για να πουλήσει το σπίτι του. Εκεί συναντάει την παλιά του φίλη Ορόρα και καταλήγει να περνάει τρεις βδομάδες μαζί της, παρέα με τη γειτόνισσά τους και τις δυο κόρες της.
Το «Γόνατο της Κλαίρης» είναι ο πέμπτος κατά σειρά «Μύθος περί Ηθικής» του Γάλλου σεναριογράφου και σκηνοθέτη και εμπεριέχει όλα τα στοιχεία εκείνα που εδραιώθηκαν με το «Μια Νύχτα με τη Μοντ». Η άποψη του Ρομέρ ότι στον κινηματογράφο ως μέσο έκφρασης, ο λόγος είναι ισότιμος με την εικόνα, διανθίζει το φιλμ με μια σειρά απολαυστικών διαλόγων που, όπως και στη Μοντ, εκφέρονται από ήρωες που περισσότερο πρέπει να νοηθούν ως σύμβολα, παρά σαν πραγματικοί άνθρωποι.
Ο Ζερόμ και η Ορόρα, λοιπόν, γίνονται οι δύο πόλοι γύρω από τους οποίους ξεδιπλώνεται η «ίντριγκα», αλλά και οι προβληματισμοί του ανθρώπου και του καλλιτέχνη Ρομέρ.
Πρώτος πόλος ο αρσενικός, ο Ζερόμ, και ο Ρομέρ αρπάζει την ευκαιρία να συλλογιστεί πάνω στην κρίση της μέσης ηλικίας. Ο ήρωάς του είναι ένας τυπικός τριανταπεντάρης που η κοινωνία μας θα χαρακτήριζε χωρίς δισταγμό επιτυχημένο. Πίσω όμως από μία υπερηφάνεια πλασματική, κρύβεται ένας ευαίσθητος και εύθραυστος άντρας. Διαλαλεί τον επικείμενο γάμο του και μιλάει συνέχεια για την μέλλουσα γυναίκα του, όχι από έρωτα, αλλά προκειμένου να προβάλλει την επιτυχημένη πλευρά του εαυτού του. Για να κρύψει την άλλη, εκείνη που θα έδειχνε ξεκάθαρα ότι ακόμα είναι ένα αγόρι που δυσκολεύεται να ξεκαθαρίσει το συναισθηματικό του κόσμο, να πάρει αποφάσεις και να τις υποστηρίξει με τις πράξεις του. Είναι θέμα χρόνου όμως το πότε θα έρθει στο φως ο πραγματικός μας εαυτός. Έτσι, ο Ζερόμ όχι μόνο θα συμμετάσχει στο ερωτικό παιχνίδι με τις δύο όμορφες κοπέλες, τη Λόρα και την Κλαιρ, αλλά και σε μια καίρια στιγμή, στη σκηνή του χορού κάπου στο μέσο της ταινίας, θα αποκαλύψει άθελά του αυτήν την ευάλωτη πλευρά του. Αλλά τη στιγμή που θα γκρεμιστεί η σιγουριά του για την επιτυχία του με τη Λόρα, μαζί και η αυτοπεποίθησή του, δε θα αναζητήσει τη λύτρωση πίσω στον αυτοπεριορισμό. Απλώς θα αλλάξει στόχο και θα διεκδικήσει την μεγαλύτερη αδελφή της Λόρα, την Κλαιρ η οποία, όντας δεσμευμένη, αποτελεί αφ' ενός ασφαλέστερο στόχο (σε περίπτωση ατολμίας ή αποτυχίας), αφ' ετέρου δίνει την αφορμή στο Ρομέρ να τονίσει τη φύση του άντρα ως κυνηγού.

Και αν ο Ζερόμ εκφράζει τον άνθρωπο – Ρομέρ και το σχόλιό του για την πάντα απρόβλεπτη χημεία μεταξύ των δύο φύλων (ακόμα και όταν τα πιόνια είναι στημένα, όπως εδώ), η Ορόρα καθρεφτίζει τις καλλιτεχνικές ανησυχίες του σημαντικού αυτού Γάλλου δημιουργού. Η ηρωίδα του είναι συγγραφέας, δηλαδή θέσει δημιουργός. Και κάθε δημιουργός αναλαμβάνει το ρόλο του Θεού, τουλάχιστον απέναντι στα δημιουργήματά του. Θα μπορούσαν όλοι οι χαρακτήρες του φιλμ να βρίσκονται στο μυαλό της και όλα τα γεγονότα να είναι επινοήσεις της φαντασίας της. Το ότι έχουν σάρκα και οστά και εκδηλώνονται στον εξωτερικό κόσμο, απλά τη διευκολύνει στο έργο της και συμβάλλει στην ηδονή της. Ταυτιζόμενος με την Ορόρα, ο Ρομέρ θέτει το ζήτημα της ηθικής στην μυθοπλασία. Οι ήρωες (κινηματογραφικοί ή λογοτεχνικοί) είναι άβουλα εργαλεία στο έλεος του εκάστοτε δημιουργού ή μήπως από τη στιγμή που θα γεννηθούν, αποκτούν δική τους ζωή, μαζί με το δικαίωμα να καθορίζουν την μοίρα τους, να αισθάνονται, να γελάνε, να κλαίνε; Χαρακτηριστική είναι η αντίδραση της Ορόρα σε μια από τις διηγήσεις του Ζερόμ σχετικά με την Κλαιρ. «Τι σε νοιάζει τι σκεφτόταν;». Μήπως λοιπόν και στη δική μας ζωή, στους ερωτικούς μπελάδες που μπλέκουμε και στις αισθηματικές μας περιπέτειες, είμαστε «δημιουργήματα», απλά πιόνια κάποιου Δημιουργού;
Ίσως περισσότερο από κάθε άλλη ταινία του Ρομέρ, οι ακατάπαυστοι διάλογοι έχουν μία άνετη ροή, υποβοηθούμενη από την πανέμορφη φωτογραφία του Νέστορ Αλμέντρος, που καταφέρνει πραγματικά να κάνει τις μυρωδιές της γαλλικής υπαίθρου να ξεπετάγονται από την οθόνη. Άλλωστε, εξόχως ειρωνικά, ο Ρομέρ υπονομεύει τις φορμαλιστικές θεωρίες που υπηρέτησε σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του. Μπορεί και εδώ ο λόγος να είναι η αφετηρία και η ιστορία να κινείται μέσω των διαλόγων, ωστόσο μία εικόνα είναι αυτή που σημαδεύει το φιλμ και «αναγκάζει» το σκηνοθέτη του να την αναγάγει σε κεντρικό τίτλο. Το γόνατο της Κλαίρης, γυμνό, ως το αντικείμενο του πόθου για τον Ζερόμ, με αποκορύφωμα την μνημειωδώς σιωπηλή σκηνή, όπου έρχεται μία ανάσα μακριά του. Λίγο πριν τολμήσει το μεγάλο βήμα. Εκεί όπου μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις.

AVATAR (2009) - Α.Π.

2010-02-01T15:45:00.005+02:00

Στο Dances with Wolves (1990) o υπολοχαγός του αμερικανικού στρατού John Dunbar (Kevin Costner) εισέρχεται στην κοινωνία μιας φυλής Ινδιάνων, δένεται μαζί τους και καταλήγει να αναθεωρεί αντιλήψεις και ιδεολογίες μιας ζωής. Στο The Last Samurai (2003) ο λοχαγός Nathan Algren του Tom Cruise, αιχμάλωτος στα χέρια των σαμουράι, αναπτύσσει δεσμούς μαζί τους και τελικά αποφασίζει να πολεμήσει στο πλευρό τους. Στο Avatar (2009) ο πεζοναύτης Jake Sully συμμετέχει σε μια επικίνδυνη αποστολή ως μυστικός πράκτορας ανάμεσα στους εχθρούς (οι γηγενείς του πλανήτη Πανδώρα με την ονομασία Νάαβι), αλλά στην τελική μάχη τάσσεται μαζί τους. Η συνταγή λοιπόν είναι γνωστή και επαναλαμβανόμενη – μπορεί να αλλάζει ο …βαθμός του ήρωα στον αμερικανικό στρατό, αλλά παραμένει σταθερή η (πάντα ευπρόσδεκτη) ρομαντική περιπέτειά του με μια θηλυκή εκπρόσωπο του άγνωστου εχθρού. Ο κινηματογράφος, όντας η λαϊκότερη των τεχνών, προσφέρει για μία ακόμα φορά τον εαυτό του ως το ιδανικό όχημα για να ζητήσουν και να λάβουν οι δυνατοί του κόσμου συγχωροχάρτι για τα ανά τους αιώνας αμαρτήματά τους. Εισιτήρια, βραβεία και μία ανώδυνη 3D απόλαυση – τα χέρια νίφτηκαν.

Τα παραπάνω ίσως και να μην ήταν τόσο ενοχλητικά – άλλωστε η τακτική αυτή δεν αποτελεί είδηση, ούτε αφορά μόνο συγκεκριμένη υπερδύναμη μέσα στα χρόνια – αν δεν συνοδεύονταν με μία ενοχλητική επίφαση αντι-ιμπεριαλισμού στο σενάριο. Βέβαια, ο άκρατος μανιχαϊσμός της ταινίας θέλει πίσω από την οργάνωση της επίθεσης κατά των Νάαβι να βρίσκεται ένας αδίστακτος και απάνθρωπος καπιταλιστής (Parker Selfridge) και ένας φασίστας συνταγματάρχης (Miles Quaritch), δύο χαρακτήρες – καρικατούρες που επινοήθηκαν απλά για να τους μισήσουμε. Εγείρεται, λοιπόν, το εξής καίριο ερώτημα: η επίθεση θα ήταν μήπως λιγότερο κατακριτέα αν οδηγούνταν από δύο ανθρώπινους και όχι στερεοτυπικά «κακούς» χαρακτήρες; Ασφαλώς και πρόκειται απλώς για ένα blockbuster προορισμένο για μαζική κατανάλωση και εξορισμού αναγκασμένο να κινηθεί σε ένα ξεκάθαρο δίπολο καλού – κακού. Ωστόσο, πριν κάποιος επιδοκιμάσει το τελευταίο πόνημα του Cameron για αντιαμερικανικό πνεύμα, θα ήταν ίσως απαραίτητο να εξετάσει τα όσα κρύβονται πίσω από την μυθοποίηση της τελικής νίκης των Νάαβι. Οι τελευταίοι επικρατούν επειδή πίστεψαν στη δύναμη του …δικαίου και των θεών στους οποίους προσεύχονται. Όμως, οι πραγματικοί πόλεμοι κρίνονται αλλού (ένα Βιετνάμ στα εκατό χρόνια, και πολύ είναι) και, κυρίως, γεννιούνται από άλλα αίτια.
Γεγονός παραμένει όμως ότι το Avatar αποτελεί ένα φιλμ – φαινόμενο, όπως ακριβώς εξακολουθεί να χαρακτηρίζεται δικαίως και η προηγούμενη ταινία μυθοπλασίας του James Cameron (Titanic). Πέραν του όποιου διαφημιστικού τρικ, θα ήταν μεγάλο σφάλμα να παραβλέψουμε την μοναδική ικανότητα του Καναδού σκηνοθέτη να μιλάει στο ευρύ κοινό ενώ παράλληλα πειραματίζεται με την γλώσσα του σινεμά μέσω των οπτικών εφέ. Ο διάλογος κινηματογράφου – τεχνολογίας είναι πάντα ανοιχτός και οι ταινίες του Cameron (από το πρώτο Terminator μέχρι το σημερινό Avatar) αποτελούν σημεία αναφοράς για τα όσα μπορούμε να περιμένουμε ακόμα (ευτυχώς ή δυστυχώς). Είναι όμως κρίμα κάποια κομμάτια της ταινίας να βρίσκονται τόσο μπροστά από την εποχή τους (τα τρισδιάστατα εφέ είναι τουλάχιστον εντυπωσιακά), ενώ άλλα βασικά να μοιάζουν ενοχλητικά υποανάπτυκτα (η αφελής σεναριακή αντιμετώπιση του ενδιαφέροντος θέματος της σύγκρουσης πολιτισμών μοιάζει ηλίθια αν τη συγκρίνουμε, για παράδειγμα, με τα Thin Red Line και The New World του Malick).Α.Π.

THE LIMITS OF CONTROL (2009)

2010-01-22T13:14:00.009+02:00

Δεν ήταν λίγοι εκείνοι που από την αρχή της καριέρας του έχρισαν τον Jarmusch μαθητή και διάδοχο του Wenders. Αμφότεροι υιοθέτησαν τη φόρμα του road trip ουκ ολίγες φορές για να αφήσουν το πολιτισμικό τους σχόλιο, και ειδικότερα την μελαγχολική διαπίστωση για τον Αμερικανό που μην έχοντας ούτε Ιστορία ούτε πατρίδα, είναι αναγκασμένος να ζει σε διαρκή κίνηση – ο δρόμος είναι το σπίτι του. Δεν είναι εύκολο κάποιος να διαφωνήσει με την παραπάνω σύγκριση και, παρά τις προφανείς ιδιαιτερότητες του κάθε σκηνοθέτη, οι ομοιότητες μοιάζουν να μη σταματούν εδώ. Κανείς δεν πίστευε το 1984 (χρονιά που κυκλοφόρησε το Παρίσι, Τέξας) ότι ο Wenders θα μπορούσε να δώσει έστω και μια μέτρια ταινία. Το ίδιο ισχύει (ή ίσχυε;;;) και για τον Jarmusch εν έτη 2009, αφού εδώ και παραπάνω από 25 χρόνια παρουσιάζει μια φιλμογραφία σταθερά ποιοτική, χωρίς σκαμπανεβάσματα. Όπως όμως για τον Γερμανό δημιουργό έφτασε η στιγμή που δεν άντεξε κάτω από την πίεση της αναζήτησης θέματος και κατέληξε να αυτοεγκλωβίζεται σε χαοτικές δημιουργίες, έτσι λοιπόν φτάσαμε και σήμερα στο The Limits of Control.

Τραβώντας την ελλειπτικότητα και τον μινιμαλισμό της γραφής του (στοιχεία που τον ξεχωρίζουν από τον μέντορά του) στα άκρα, το καινούριο φιλμ του Jarmusch μοιάζει ανοιχτό σε οποιαδήποτε ερμηνεία. Σαν το λευκό πίνακα στο φινάλε, ο κάθε θεατής μπορεί να φύγει από τη σκοτεινή αίθουσα έχοντας τη δική του άποψη όχι μόνο για το «τι ήθελε να πει ο ποιητής», αλλά ακόμα και αναφορικά με μια στοιχειώδη περίληψη του θέματος. Υπάρχει ένα πολιτικό σχόλιο στην ιστορία του μοναχικού άντρα που παίρνει τρένα και αεροπλάνα για να δολοφονήσει έναν μεγάλο παράγοντα του καπιταλισμού, μαζί και η προφανής αναλογία του καλλιτέχνη – σκηνοθέτη που επιθυμεί διακαώς να δημιουργήσει αλλά αδυνατεί φυλακισμένος καθώς είναι από το Κεφάλαιο και τον έλεγχο (control) που αυτό επιβάλλει. Κάτι δηλαδή σαν έναν μετρημένο Hartley - άλλωστε ο Jarmusch είναι ο κατεξοχήν Αμερικανός δημιουργός που περιφρονεί τις συμβάσεις του κινηματογράφου της χώρας του και ο ευτελής πλέον όρος ανεξάρτητο αμερικανικό σινεμά ταιριάζει σχεδόν αποκλειστικά σε αυτόν και τον Κασσαβέτη. Οι παραπάνω όμως θέσεις ωχριούν μπροστά σε μία διαπίστωση που γεννιέται κυρίως μέσα από την αισθητική του φιλμ: το The Limits of Control είναι μία ταινία για την απελπισία και τον θάνατο.
Πλέον δε φαίνονται καθόλου τυχαία αυτά τα τέσσερα χρόνια σιωπής που μεσολάβησαν από την κυκλοφορία του Broken Flowers. Ο Jarmusch δίνει την εντύπωση ότι αγωνίστηκε με τον μηδενισμό που ήρθε να τον καταβάλλει, αυτόν και την έμπνευσή του. Η εναγώνια απουσία θέματος έφερε τον Αμερικανό δημιουργό ενώπιον ενός αδιεξόδου που δεν ήταν ίσως προετοιμασμένος να αντιμετωπίσει. Και αν αυτό από μόνο του είναι ικανό να κινήσει το ενδιαφέρον μας, το πώς το χειρίστηκε ο Jarmusch είναι τελικώς αξιοθαύμαστο: απλά κοίταξε στον καθρέφτη («Sometimes for me, the reflection is far more present than the thing being reflected», θα πει ο ήρωας του Bernal).
Το The Limits of Control είναι μια αναζήτηση πάνω σε όλο το προηγούμενο έργο του σκηνοθέτη του. Οι ομοιότητες του Isaac de Bancholé με τον Ghost Dog του Forrest Whitaker είναι έκδηλες, ενώ τα σκετσάκια με τους χαρακτήρες που συναντά θυμίζουν τα Night on Earth και Broken Flowers. Φυσικά, υπάρχει και η αποδόμηση της ιδέας πίσω από το Coffee & Cigarettes, καθώς και εδώ κάθε συνάντηση γίνεται πάνω από δύο κούπες καφέ, αλλά αντί για απολαυστικούς διαλόγους, έχουμε αποκλειστικά μονολόγους που προσκρούουν πάνω στη σιωπή του κεντρικού ήρωα. Η τελευταία πρέπει να νοηθεί ως απουσία, ως παραίτηση και, εν τέλει, ως θάνατος. Η σιωπή του Bancholé δεν έχει τίποτα κοινό με την cool ραθυμία των χαρακτήρων στο Stranger than Paradise ή στο Down by Law. Δεν σιωπά από άποψη, δεν έχει σκοπό να προσελκύσει με ένα επιτηδευμένο attitude. Αντίθετα, προσπαθεί να είναι α-μέτοχος, ένας πίνακας λευκός που πάνω του θα ζωγραφίσουμε τις σκέψεις μας και τις αναμνήσεις μας. Και τι περιμένει ο ίδιος ο Jarmusch να σκεφτούμε; Μα φυσικά τις προηγούμενες ταινίες του.
«I believe that musical instruments resonate musically even when they’re not being played. They have a memory. Every note that’s ever been played on them is still inside of them». Τα λόγια του βιολιστή θα μπορούσαν να αφορούν το σινεμά και, ειδικότερα, το The Limits of Control. Ακραία αφαιρετικό, το φιλμ αφήνει μονάχα υπόνοιες παλαιότερων δημιουργημάτων του σκηνοθέτη και αντηχεί κάτι γνώριμο μέσα από το διάλογο που ανοίγει με τον θεατή και το μνημονικό του. Μια τέτοια ερμηνεία φυσικά θα μπορούσε να οδηγήσει σε κατηγορίες περί ναρκισσισμού και εγωπάθειας ενός δημιουργού που φτιάχνει ταινίες μόνο για τους …οπαδούς του. Ωστόσο, είναι συγκινητική η αγωνία ενός καλλιτέχνη που προσπαθεί να σπάσει τα δεσμά του παρελθόντος, να αποδεσμευτεί από τον αυτο-έλεγχο (self-control) που εδώ μοιάζει να λειτουργεί ανασταλτικά και να ξεκινήσει από την αρχή με καθαρό μητρώο (λευκό καμβά). Έτσι, η περιπλάνηση του μοναχικού ήρωα μοιάζει σαν εκείνη του καλλιτέχνη προς την έμπνευση, την οποία και αναζητά σε διάφορα μέρη (μουσική, ζωγραφική, σεξ, επιστήμη, ναρκωτικά) αλλά μπορεί να τη βρει μονάχα στην απόλυτη ελευθερία, όπως εκείνη συμβολίζεται στο λευκό χαρτί που βρίσκει ο Bancholé στο τελευταίο σπιρτόκουτο, στον άδειο πίνακα και στο τελευταίο κάδρο της εξόδου. Από αυτή τη σκοπιά το ερώτημα αν μας αρέσει ή όχι το The Limits of Control καθίσταται άκυρο. Δεν είναι μια ωραία, αλλά μια αναγκαία ταινία. Δεν φτιάχτηκε για να αρέσει, φτιάχτηκε για να σώσει. Όσοι πιστοί…

Α.Π.

LES HERBES FOLLES (2009)

2010-01-18T18:48:00.005+02:00

Όταν πριν από τρία χρόνια η Βενετία υποδεχόταν το Coeurs ως την επιστροφή στη φόρμα για τον μεγάλο Resnais, μου δημιουργήθηκαν προσδοκίες που δυστυχώς έμειναν ανεκπλήρωτες. Όχι ότι εκείνο το φιλμ δεν είναι καλό – αντιθέτως, αποτελεί υπόδειγμα αφηγηματικού χειρισμού μιας πλειάδας χαρακτήρων και η θερμή αισιοδοξία που αναδίδει έφερε μια ευπρόσδεκτη προσθήκη στο πλουραλισμό μιας φιλμογραφίας ανεκτίμητης. Ωστόσο, η σχετικά απρόσωπη σκηνοθεσία και το θεατρικό της στήσιμο φαντάζει λειψό μπροστά στο έργο ενός δημιουργού που μας έμαθε το σημείο τομής ανάμεσα στο πάθος και την αποστασιοποίηση. Είκοσι και βάλε χρόνια μετά από την τελευταία φορά (το Mon Oncle d’ Amerique ή έστω το Mélo), αποφασίζει να περάσει ξανά από αυτή τη χώρα που του ταιριάζει καλύτερα, εκεί όπου οι τα αγριόχορτα ανθίζουν μέσα στο παράδοξο του «μη μου άπτου» πάθους τους.

Μεταφέροντας στην μεγάλη οθόνη το μυθιστόρημα του Christian Gailly με τίτλο L’ incident, ο Resnais δεν απομακρύνεται θεματικά από του προηγούμενο φιλμ. Ρομαντικές αναζητήσεις με άφθονες δόσεις μελαγχολίας, νοσταλγίας και τρέλλας διαπερνούν και το Les Herbes Folles. Ωστόσο, όλα αποκτούν διαφορετικό νόημα κάτω από τις φορμαλιστικές επιλογές του Γάλλου δημιουργού που θυμίζουν τα περασμένα μεγαλεία του αλλά – και εδώ κρύβεται η επιτυχία του – χωρίς την παραμικρή ρετρό διάθεση. Πράγματι, δεν μπορώ να σκεφτώ άλλη περίπτωση ουσιαστικής και ολοκληρωτικής αναβίωσης του στυλ της nouvelle vague της δεκαετίας του ’50 και του ’60 (και ορισμένων πραγματικών εκλάμψεων του Rivette στα 70’s) που ταυτόχρονα να μοιάζει τόσο φυσικά εναρμονισμένη με τον καιρό της. Υπάρχει αυτή η ανεμελιά, αυτό το αυθόρμητο και ειλικρινές στυλ κινηματογράφησης που κινείται πρωτίστως από αμετανόητο σινεφιλικό πάθος και δεν έχει καμμία διάθεση να το κρύψει. Τι και αν βρισκόμαστε πλέον στο 2010 – ο Resnais χτίζει τη γέφυρα που ενώνει την εποχή μας με τις μέρες που στις αίθουσες κυκλοφορούσαν το Paris nous Appartient και το Vivre Sa Vie. Τόσο πιστός στο πνεύμα αυτών των φιλμ και παράλληλα τόσο πιστός στο σήμερα – μία αντίφαση που μόνο ένας γνήσιος auteur του χρόνου θα μπορούσε να κατορθώσει.

Αυτόν τον χαρακτηρισμό και άλλους παρόμοιους ο Resnais τους αποποιείται σχεδόν ενστικτωδώς στις συνεντεύξεις του. Αλλά τα έργα του μιλούν από μόνα τους και είναι τουλάχιστον συγκινητικό να παρατηρείς το συνειρμικό μοντάζ του Les Herbes Folles και να αναγνωρίζεις αμέσως τον άνθρωπο που χρόνια πριν σου έδειξε - μόνο αυτός - τις εικόνες της μνήμης και της προσδοκίας, όπως ακριβώς κατασκευάζονται στο μυαλό σου. Η σκηνοθεσία διαπερνάει την Χιροσίμα, το Μάριενμπαντ και το La Guerre est Finie, έστω με διαφορετική και πιο ανάλαφρη διάθεση (σαν εκείνη των πρώιμων Godard και Rivette), αλλά με ένα στυλ που αλάνθαστα αναγνωρίζεις που ανήκει. Και που, στα μάτια μου τουλάχιστον, έλειψε από το Coeurs. ‘Η μάλλον έλλειψε από το σινεμά για δεκαετίες. Όσο για το μυστικό της επικαιρότητας που επιτυγχάνει το φιλμ; Ίσως μια απόπειρα εξήγησης να άπτεται της σοφής επιλογής ως κεντρικών ηρώων ανθρώπων μιας τέτοιας ηλικίας και «κοψιάς» (André Dussollier, Sabine Azéma) που δεν δυσκολεύεσαι να φανταστείς ότι στα νιάτα τους θα πρωταγωνιστούσαν σε έργα των απαρχών του Νέου Κύματος. Και όπως και ο σκηνοθέτης τους, μεγάλωσαν στα χρόνια αλλά εξακολουθούν να προσπαθούν να καταλάβουν τον κόσμο μέσα από τα αχόρταγα μάτια ενός μικρού και ανέμελου παιδιού.

Α.Π.

AVATAR (2009)

2009-12-29T12:13:00.008+02:00

Η νέα ταινία του James Cameron επιφυλάσσει εκπλήξεις μεγαλύτερες και από την εντύπωση που προκαλούν τα τελευταίας τεχνολογίας ειδικά εφέ της, τεχνολογίας που ο Cameron παραδέχτηκε ότι περίμενε όλα αυτά τα χρόνια την εξέλιξη, για να μπορέσει να υλοποιήσει το όραμα του όπως το είχε φανταστεί. Το εντυπωσιακό αυτό περιτύλιγμα που περιλαμβάνει CGI γλυκίσματα για τον αμφιβληστροειδή και αποστομωτική 3D φαντασμαγορία, ανάλογη της οποίας δεν υπάρχει αυτή τη στιγμή στον κινηματογράφο, (ο Cameron μπορεί να περηφανεύεται ότι για άλλη μια φορά είναι ο άνθρωπος που σπρώχνει τις ψευδαισθητικές δυνατότητες του σινεμά στα όρια τους, μετά την «Άβυσσο» του '89, όπου και παρουσίασε τα πρώτα CGI εφέ και φυσικά τον αριστουργηματικό δεύτερο Εξολοθρευτή του '91 που τα τελειοποίησε) μπορεί να επισκιάσει αν σταθείς μόνο σ' αυτό (και πολλοί μέχρι στιγμής στέκονται μόνο εκεί) την ουσία της νέας του δημιουργίας. Γιατί δεν μπορείς να μην εκπλαγείς από το καθαρό αντιιμπεριαλιστικό και αντιαμερικανικό μήνυμα ενός γιγαντιαίου αμερικανικού blockbuster προορισμένου κυρίως να φέρει πάρα πολλά χρήματα στις τσέπες των παραγωγών του.

Κι αυτή ίσως είναι και η μεγαλύτερη μαγκιά του Καναδού σκηνοθέτη. Εκτοξεύει στα μούτρα του ανυποψίαστου αμερικανικού κοινού (αλλά και του παγκόσμιου, ο σύγχρονος δυτικός άνθρωπος άλλωστε είναι κατ' εξοχήν «ανυποψίαστος» τις περισσότερες φορές) μια καταγγελία εκρηκτικής αλληγορικής δύναμης σε συσκευασία περιπέτειας επιστημονικής φαντασίας, παρουσιάζοντας του το αληθινό πρόσωπο της πολιτικής που εφαρμόζουν χρόνια τώρα οι διάφορες ηγεσίες της πατρίδας του. Καταγγελία που λέει ότι από τους αυτόχθονες αμερικανούς μέχρι το Βιετνάμ (απόηχοι από το μεγαλούργημα του Κόπολα «Αποκάλυψη Τώρα» συναντώνται συχνά στις δυόμιση ώρες του Avatar) και το Ιράκ η Αμερική δεν κάνει άλλο από το να προφασίζεται τον εκπολιτισμό των «αγρίων» για να καταβροχθίσει φυσικούς πόρους, πολιτισμούς, ανθρώπους όλους και όλα στο βωμό του χρήματος. Ο Cameron φέρνει αντιμέτωπους «ανθρώπους» χωρίς καμμιά ανθρωπιά με «εξωγήινους» που έχουν όλα όσα έχασαν οι γήινοι μέσα στο παραλήρημα της δίψας τους για χρήμα και εξουσία: Ήθος, σεβασμό στη ζωή και τη φύση, αγάπη, αξιοπρέπεια. Στην ουσία συγκρούονται νοοτροπίες: Αυτή του αποκτηνωμένου, μέσα στον καπιταλιστικό παροξυσμό του, ανθρώπινου όντος που βλέπει παντού «ευκαιρίες» για οικονομική εκμετάλλευση και ενός Άλλου όντος, που ζει σε αρμονία με το παν, που νιώθει κομμάτι της φύσης και όχι εξουσιαστής της, εκείνου που κάποτε ήταν και ανθρώπινο και τώρα πια μοιάζει εξωγήινο. Την φύση αυτή ο Cameron την κινηματογραφεί λατρευτικά, χωράει στα κάδρα του τον εξωγήινο οργασμό της, εξωγήινο μόνο επιφανειακά γιατί ο πλανήτης Pandora δεν είναι τίποτα άλλο από μια άλλη όψη του δικού μας πριν τον καταντήσουμε στα σημερινά του χάλια. Χονδρικά θα μπορούσε να ειπωθεί πως αν ο Malick γύριζε ποτέ ένα blockbuster επιστημονικής φαντασίας κάπως έτσι θα τo επιχειρούσε.

Πέρα όμως από το πλάσιμο ενός σαγηνευτικού άλλου κόσμου και την συγκινητική του προσήλωση στην ανάδειξη και της πιο απειροελάχιστης λεπτομέρειας αυτού του μαγικού τοπίου ο Cameron δεν ξέχασε να είναι ο σπουδαίος διασκεδαστής που όλοι ξέρουμε και αγαπάμε. Οι σκηνές δράσης είναι εκπληκτικά χορογραφημένες, η πλοκή ρέει ασταμάτητη από «κοιλιές», ο σκηνοθετικός ρυθμός είναι άψογα μετρονομημένος παρά τη μεγάλη διάρκεια. Δεν ξεχνάς ποτέ παρακολουθώντας αυτό το κομψοτέχνημα ότι πίσω από την κάμερα βρίσκεται ο άνθρωπος που έδωσε το «Terminator», το «Aliens», τον «Τιτανικό». Γιατί η δράση συμπορεύεται με το συναίσθημα και το διασκεδαστικό του όλου θεάματος δεν παραχωρεί στο χυδαία εμπορικό. Γιατί η υψηλή ποιότητα της κατασκευής συνδυάζεται με τον στοχασμό και είναι αυτή ακριβώς η ιδιότητα του Cameron που τον κάνει εδώ και χρόνια έναν μεγάλο σκηνοθέτη. Από το ψυχαγωγικό σινεμά του δεν λείπει ποτέ ο προβληματισμός (ή σχεδόν ποτέ, το True Lies ήταν καθαρόαιμη διασκέδαση χωρίς άλλες απαιτήσεις), από την λαϊκή τέχνη που υπηρετεί δεν απουσιάζει ποτέ η καλαισθησία και η προσωπικότητα, και τελικά πιο ουσιαστική από οποιαδήποτε τεχνολογική πρωτοπορία αποδεικνύεται αυτή η μεγαλοσύνη να νιώθεις πίσω από ρομπότ, εξωγήινους, πολυβόλα και ναυάγια την αύρα του ίδιου μεγάλου καλλιτέχνη…

Γ.Σ.

10-1 (Α.Π)

2009-12-17T23:43:00.001+02:00

10) No Country for Old Men (2007), των Joel και Ethan Coen
Σε ένα πρώτο επίπεδο, ένα αριστοτεχνικό θρίλερ αμείωτης έντασης αλλά και εύστοχων παρεμβάσεων κωμικής ανακούφισης. Κοιτώντας όμως πιο προσεχτικά, ξεδιπλώνεται το απαισιόδοξο σχόλιο δύο δημιουργών που έχουν αναγάγει σε τέχνη την υπόγεια ειρωνεία και τον μελαγχολικό σαρκασμό. Παρελθόν, παρόν και μέλλον συγκεντρώνονται σε τρεις χαρακτήρες - καθρέφτες για την ανησυχητική πορεία ενός κόσμου που πνίγεται σε ένα αδιευκρίνιστο σκοτάδι. Χωρίς από μηχανής θεούς ή οποιαδήποτε άλλη ανώτερη δύναμη, παραδομένος στον παραλογισμό και το τυχαίο. Ακόμα και όσοι προσπάθησαν να τον κατανοήσουν, έχουν τώρα πια ξυπνήσει. And then I woke up…

9) Inglourious Basterds (2009), του Quentin Tarantino
Ο πιο δημοφιλής σκηνοθέτης της άλλης πλευράς του Ατλαντικού περιφρονεί επιδεικτικά τις συμβάσεις του καθιερωμένου σύγχρονου αμερικανικού κινηματογράφου: χορογραφημένα μονοπλάνα και λήψεις μακράς διάρκειας αντί για κοφτό μοντάζ, προώθηση της αφήγησης μέσω του διαλόγου και όχι μέσω σκηνών δράσης, φορμαλιστικοί πειραματισμοί (το «μονόπρακτο» της La Louisiane) και αδιαφορία προς κάθε μορφή πολιτικής ορθότητας. Ο Tarantino είναι ένας auteur που γεννήθηκε και ζει μέσα στο ίδιο το σινεμά, γυρίζοντας ταινίας με την άνεση που κάποιος αναπνέει. Και το Inglourious Basterds είναι το αριστούργημά του.

8) 25th Hour (2002), του Spike Lee
Πίσω από το τραύλισμα οργής που επιφυλάσσει η επιφάνεια της σκηνοθεσίας του Lee και πέρα από το πανταχού παρόν ground zero που τυλίγει την Νέα Υόρκη σαν μια μαύρη τρύπα, η 25η είναι η ώρα όπου καλούμαστε να αντιμετωπίσουμε τις επιλογές μας, είναι η στιγμή που δεν μπορούμε να προσπεράσουμε, είναι το τώρα της προσωπικής ευθύνης που μας έπιασε απροετοίμαστους. Όλα όσα θα μπορούσαμε να έχουμε αλλά χάθηκαν για πάντα, θα στέκουν ως υπενθύμιση του χρέους.

7) Das Weisse band (2009), του Michael Haneke
Σε μια έξοχη εκδήλωση κινηματογραφικής διακειμενικότητας, η Λευκή Κορδέλα του Haneke γυρίζει πίσω στο χρόνο και αναζητά τις ρίζες του σκοταδιού και του απροσδιόριστου κακού που κυριαρχεί στο σημερινό κόσμο όπως αντικατοπτρίζεται στον μοντερνισμό ταινιών σαν το Zodiac και το No Country for Old Men. Δεν προσφέρει φυσικά απαντήσεις, απλά ελπίζει ότι το μάτι του θεατή θα διακρίνει τις γκρίζες περιοχές στα κοφτερά ασπρόμαυρα κάδρα του. Πρόκειται για μια ανεπανάληπτη περίπτωση πλήρως ανοιχτού κινηματογράφου, μια πραγματική επανάσταση για την έβδομη τέχνη.

6) In the mood for love (2000), του Wong Kar Wai
Δεν ωφελεί να γνωρίσεις τον κατάλληλο λίγο πριν ή λίγο μετά. Ένα βράδυ μέσα στο ταξί κίνησε το χέρι του προς το δικό της, μα εκείνη τραβήχτηκε. Και όταν αυτή έγειρε προς το μέρος του, εκείνος δίστασε. Και η ευκαιρία χάθηκε. Η στιγμή όμως έμεινε. Σαν μια ανοιχτή πληγή. Μια αγάπη υπάρχει έστω και αν δεν προσφέρει απτές αποδείξεις εκτός από ένα φευγαλέο άγγιγμα; Σε ένα κλειστό σαν κοχύλι σύμπαν εκατομμυρίων συναισθημάτων γεννημένων κάτω από το τρεμάμενο φως μιας ετοιμοθάνατης λάμπας, το πάθος γνώρισε την αποθέωσή του στα φορέματα της Maggie Cheung και στο βλέμμα του Tony Leung.

5) The Aviator (2004), του Martin Scorsese
Ο Martin επανέρχεται στο αγαπημένο του μοτίβο και χαρτογραφεί την άνοδο και την πτώση του Howard Hughes σαν ήρωα αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Παρασυρμένος από τις διεργασίες ενός αχαλιναγώγητου μυαλού, βρίσκει την ευκαιρία να αναστήσει στο σελυλόιντ τη χρυσή εποχή του Hollywood, δείχνοντας παράλληλα το μέγεθος του προσωπικού κόστους για έναν άνθρωπο – δημιουργό. Αμίμητο σε τεχνικό επίπεδο, κατορθώνει να αιχμαλωτίσει και σε ένα βαθύτερο, προσωπικό, χάρη στην ερμηνεία καριέρας του Leonardo DiCaprio. Το Citizen Kane του νέου αιώνα.

4) Caché (2005), του Michael Haneke
Τι θα συνέβαινε εάν η συνείδησή μας κρατούσε μια κάμερα και κατέγραφε όλα όσα θέλουμε να κρύψουμε; Ο Haneke συνδυάζει την κλινική του ματιά με μία φόρμα σαφώς πιο αφηγηματική από κάθε προηγούμενη ταινία του και ξεδιπλώνει με ανατριχιαστική ακρίβεια το ζήτημα της ατομικής και συλλογικής ενοχής στο δυτικό κόσμο που χτίστηκε πάνω στη βία και το ψέμα.

3) Zodiac (2007), του David Fincher
Άμεσος απόγονος της πολανσκικής Chinatown, το αριστούργημα του Fincher είναι ένα ανεπανάληπτο επίτευγμα αφηγηματικής πυκνότητας και κινηματογραφικού εστετισμού. Μέσα από την καταστρεπτική εμμονή των τριών ηρώων του, ο σκηνοθέτης βρίσκει το όχημα για να βυθιστεί στη δική του και παρουσιάζει πλάνο προς πλάνο την πιο λατρεμένα κατασκευασμένη (και άκρως στυλιζαρισμένη) ταινία που θα μπορούσε να υπάρξει.

2) The Fountain (2006), του Darren Aronofsky
Η αγάπη μέσα στο χρόνο, όπλο και καταδίκη σε μια μάχη ανώφελη. Η άρνηση της αποδοχής σε καλεί σε απόδειξη πριν η «αρρώστια» σε προφτάσει. Από τη θέση του οδηγού, η ηχώ της προσταγής της Izzy δεσπόζει σε μια ταινία που θα μπορούσε να είναι απλώς φιλόδοξη αν δεν ήταν τόσο γεμάτη από τον έρωτα ενός δημιουργού που συνάντησε το σινεμά ακριβώς για να μας προσφέρει αυτό το μοναδικό αριστούργημα.

1) 2046 (2004), του Wong Kar Wai
Για όσους θέλουν αλλά πλέον αδυνατούν να αγαπήσουν. Για όσους δεν μπορούν να κάνουν ένα βήμα προς το μέλλον χωρίς αυτό να πλημμυρίζει από το παρελθόν. Για όσους επιζητούν απεγνωσμένα μία «άψυχη» κρυψώνα για τα μυστικά που βαραίνουν την καρδιά. Για την φωτογραφική πανδαισία του Christopher Doyle, για τις οδυνηρά λυτρωτικές νότες του Shigeru Umembayasi. Για την εύθραυστη ομορφιά της Zhang Ziyi, τα μεγάλα μελαγχολικά μάτια της Faye Wong, το αινιγματικό βλέμμα της Gong Li. Και φυσικά για το νικημένο από τη ζωή μειδίαμα του Toni Leung. Μας έχω κρατήσει για πάντα θέση στο πρώτο βαγόνι…

Α.Π.

A Farewell to Arms

2009-12-16T18:25:00.003+02:00

Όλα τα πράγματα, όλες οι διαδρομές, όλες οι προσπάθειες κάνουν έναν κύκλο. Που ανοίγει ή στενεύει -και πάντοτε κλείνει- κυρίως εξ’ αιτίας της σκοπιμότητας που εξυπηρετούν. Το ίδιο και η προσωπική μου συμμετοχή εδώ. Αν χάσεις την πίστη σου πως εξυπηρετείς μια σκοπιμότητα, προσωπική, ευρύτερη ή και τα δύο, τότε καλό είναι…

Βεβαίως το 25th θα παραμείνει, όχι μόνο ως εικόνα αλλά και ως χώρος φιλοξενίας όσων ενδιαφερομένων. Ευχαριστώ τους αναγνώστες που με άντεξαν/ενθάρρυναν, όσους συμμετείχαν συγγραφικά και κυρίως τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή, που ήταν ο μοναδικός που υποσχέθηκε και συνεισέφερε τελικά, ουσιαστικά, σ’ αυτήν την προσπάθεια.
Η.

20-11 (Α.Π)

2009-12-14T14:22:00.002+02:00

20) Vicky Cristina Barcelona (2008), του Woody Allen
Στα 73 του χρόνια, ο Woody διδάσκει πως με αφηγηματική λιτότητα και σκηνοθετική σιγουριά χτίζεται μια μοντέρνα κωμωδία ηθών. Με όχημα τον Juan Antonio και την Maria Elena, δύο εκ των κορυφαίων γουντυαλλενικών χαρακτήρων στην ιστορία, θα σαρκάσει τις καθημερινές μας φοβίες και τον καλά κρυμμένο μας συντηρητισμό και θα υμνήσει το πάθος σε κάθε του έκφραση.

19) The Three Burials of Melquiades Estrada (2005), του Tommy Lee Jones
Μία ιστορία άσπονδης φιλίας, μία θανατερή πορεία προς την μετάνοια και τον εξαγνισμό και ένα εξαιρετικό παράδειγμα εκμοντερνισμού του αρχαιότερου κινηματογραφικού είδους, οι Τρεις Ταφές αναδεικνύονται στο καλύτερο σκηνοθετικό ντεμπούτο της δεκαετίας, προερχόμενο από έναν παλιό καλό φίλο που, ακόμα ρομαντικός τότε, επέμενε να αναζητεί την πατρίδα του.

18) All The Real Girls (2003), του David Gordon Green
Το «All the real girls» είναι η τρανή απόδειξη ότι για να φτιάξεις μια υπέροχη ταινία, δεν χρειάζεσαι τίποτα άλλο παρά ένα αγόρι και ένα κορίτσι, αρκεί να έχεις την ειλικρίνεια να κοιτάξεις την ανθρώπινη φύση χωρίς διάθεση αποστασιοποίησης, ωραιοποιητικής ή κατηγορικής. Ένα μοναδικό κινηματογραφικό ποίημα που φέρνει το μεγαλείο του Terrence Malick στα μικρά και καθημερινά.

17) Il Divo (2008), του Paolo Sorrentino
Φιλμ – σταθμός στο πολιτικό σινεμά, η ποπ όπερα του βιρτουόζου Sorrentino αφουγκράστηκε πρώτη απ’ όλους το πολιτικό σκηνικό που αξίζει και παίρνει ο σύγχρονος δυτικός κόσμος. Με την απαιτούμενη ελαφρότητα, καθιστά τον θεατή ένοχο για την εύκολη ικανοποίησή του με άρτο και θέαμα και όταν το show τελειώνει, η προσωπογραφία της διαφθοράς (μέσω του Andreotti και, κυρίως, μέσα από τη συγκλονιστική σωματική ερμηνεία του Toni Servillo) εξακολουθεί να στοιχειώνει ως εγχειρίδιο επιβίωσης στην εξουσία και ως ένα πολύτιμό μάθημα για εκλογείς και εκλεγμένους.

16) Kill Bill (2003/04), του Quentin Tarantino
Σε μια αποθέωση σκηνοθετικής βιρτουοζιτέ, κόμικ υπερβολής και αφηγηματικής δεξιοτεχνίας, το πλήρες Kill Bill αποτελεί πριν από οτιδήποτε άλλο μια γιορτή του κινηματογράφου. Απόδειξη της αυτονομίας και της αυτάρκειάς του ως τέχνης, 240 και βάλε καταιγιστικά λεπτά στηρίζονται εξολοκλήρου σε μύθους του ίδιου του σινεμά που αναγεννώνται από τον σκηνοθέτη με το χρυσό άγγιγμα – αυτό που μετατρέπει φτηνές pop μυθολογίες σε ξεσηκωτικό πανηγύρι εικόνων, χρωμάτων και μουσικής και κορυφώνεται ιδανικά σε μια σαραντάλεπτη λεκτική αντιπαράθεση – αυθάδης διακήρυξη του ταραντινικού μεγαλείου.

15) The Banishment (2007), του Andrei Zvyagintsev
Με την εκφραστική δύναμη μιας θρησκευτικής παραβολής και την σκληρή αφήγηση μιας αρχαιοελληνικής τραγωδίας, το νέο μεγάλο όνομα του ρωσικού κινηματογράφου δημιουργεί ένα πολυεπίπεδο και εικαστικά εκθαμβωτικό φιλμ που ανταποκρίνεται και ξεπερνά τις προσδοκίες που είχε φέρει το προ τετραετίας ντεμπούτο του («Η Επιστροφή»). Η αποξένωση ανάμεσα στον Alex και την Vera συμβολίζει εκείνη του σύγχρονου ανθρώπου με τον εαυτό του και την απομάκρυνση του από τη Δημιουργό – Φύση. Ο Zvyagintsev έχει την πλήρη ευθύνη του δικού του δημιουργικού ρόλου και στο ευρηματικό και άκρως συγκινητικό τελευταίο μέρος του έργου του, επισημαίνει την επιτακτική ανάγκη να κοιτάξουμε μέσα μας και να γνωρίσουμε.

14) Mystic River (2003), του Clint Eastwood
Με ένα εκλεκτό ensemble cast να αποδίδει τα μέγιστα (Penn και Bacon δύσκολα θα φτάσουν ξανά σε τέτοια ερμηνεία), ο Eastwood στηρίζεται στο μυθιστόρημα του Dennis Lehane και ρίχνεται στα σκοτάδια με τη σιγουριά του βετεράνου και την τόλμη ενός νέου. Αφηγούμενος μια τραγωδία πρωτοφανούς σκληρότητας θα παρουσιάσει την καλύτερη ταινία μιας ούτως ή άλλως εκπληκτικής φιλμογραφίας και θα μιλήσει για εκείνες τις επιλογές που μας ακολουθούν και μας καθορίζουν για μια ζωή.

13) 3-Iron (2004), του Kim Ki Duk
Το εκκεντρικό ζευγάρι των ηρώων αποτελεί το όχημα για να αποθεώσει ο σπουδαίος Κορεάτης δημιουργός την ετερότητα ως πρωταρχικό στοιχείο του έρωτα, λίγο πριν εικονογραφήσει την εξουδετέρωσή της – τη λαχτάρα για την απόλυτη ένωση, εκείνη που σα σκιά ξεγλιστρά από τα κάγκελα της φυλακής και που ζωγραφίζεται στο μηδέν της ζυγαριάς. Υπόκωφα βίαιη, βουβά κωμική, μα απόλυτα ρομαντική, αυτή η σπουδή πάνω στην παράλληλη πορεία και στα σημεία τομής ονείρου και πραγματικότητας, μιλάει ξεχωριστά στον κάθε θεατή ακροβατώντας πάνω σε μια βαθιά συλλογική αλήθεια: είμαστε όλοι άδεια σπίτια, εγκαταλελειμμένα δωμάτια που περιμένουν να κατοικηθούν.

12) Notre musique (2004), του Jean-Luc Godard
Κόλαση – Καθαρτήριο – Παράδεισος: μια πορεία στην οποία ο Godard θα υμνήσει τη διαφορετικότητα στις μελωδίες μας, θα υπογραμμίσει την ευθύνη του δημιουργού και θα συνθέσει ένα συγκινητικό ποίημα για τις ικανότητες της δημιουργίας και της καταστροφής που συνυπάρχουν μέσα μας.

11) There Will Be Blood (2007), του Paul Thomas Anderson
Από την μία, η ιστορία ενός άνδρα, προϊόν και θύμα της εγωπαθούς και καταστρεπτικής ανθρώπινης φύσης, όπως πρώτα την είδε να κυριαρχεί τριγύρω του και έπειτα την άφησε να αναπτυχθεί μέσα του. Από την άλλη, η ιστορία του δυτικού κόσμου στον 20ο αιώνα μέσα από την συνύπαρξη και τη σύγκρουση του καπιταλισμού και της θρησκείας. Και ταυτόχρονα, η ιστορία του ίδιου του σινεμά, από το βωβό εναρκτήριο εικοσάλεπτο μέχρι τα τοπία και τη θεματολογία του κλασικού αμερικανικού κινηματογράφου. Με μια εικονοπλαστική δύναμη που δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητη και με την αρωγή της σπουδαιότερης ερμηνείας της τρέχουσας δεκαετίας (τουλάχιστον), ο Anderson αφηγείται όλα όσα περικλείονται ανάμεσα στην πρώτη σκηνή (η γέννηση του κόσμου) και στην τελευταία (που θα μπορούσε να αποτελεί το τέλος του) σαν μια ιστορία Αποκάλυψης.

Α.Π.

30-21 (Α.Π)

2009-12-11T02:34:00.000+02:00

30) Public Enemies (2009), του Michael Mann

Ταινία – σταθμός στον τρόπο που παρακολουθούμε κινηματογράφο, το Public Enemies θα μνημονεύεται ως τομή στην αφηγηματική δυναμική της φόρμας. Ο Michael Mann τολμά και φέρνει τη ψηφιακή τεχνολογία σε μια γκανγκστερική ταινία εποχής και η σύλληψη του χρόνου, των ονείρων, της ρομαντικής ματαιοδοξίας συγκεντρώνονται στο βλέμμα του Johnny Depp κάθε φορά που αντικρίζει την αγαπημένη του Billie. Bye-bye blackbird…

29) Match Point (2005), του Woody Allen
Επανερχόμενος στην ιστορία και την προβληματική του αριστουργηματικού Crimes and Misdemeanors, ο Woody χτίζει ένα πολυεπίπεδο δράμα και με όπλο μια αφηγηματική σιγουριά πρωτόγνωρη για τον ίδιο (και όχι μόνο) κινείται ανάμεσα στα είδη (από την μαύρη κωμωδία μέχρι το θρίλερ) για να επιβραβεύσει με έναν καίριο σαρκασμό την α-ηθική στάση του ήρωά του.

28) The Departed (2006), του Martin Scorsese
Ο Martin Scorsese σκηνοθετεί ένα μοντέρνο γκανγκστερικό φιλμ, ο Leonardo DiCaprio αναμετράται με τον Jack Nicholson και το Gimme Shelter συνοδεύει την εκκίνηση σε μια πορεία βίαιης απομάκρυνσης και αιματηρής επανένωσης για τις δυο πλευρές του (στην πραγματικότητα ενός) σκορσεζικού ήρωα/μάρτυρα.

27) Turtles can fly (2004), του Bahman Ghobadi
Στα σύνορα Τουρκίας και Ιράκ, μια παρέα παιδιών προσπαθεί να επιβιώσει στα συντρίμμια που άφησαν ο Σαντάμ Χουσεΐν και οι βομβαρδισμοί του Μπους του νεότερου. Με εφευρετικότητα και χιούμορ οι μέρες περνούν, αλλά η εξέλιξη είναι προδιαγεγραμμένη για τους κατοίκους αυτής της γωνιάς του πλανήτη. Και αν νομίζατε ότι τα Απαγορευμένα Παιχνίδια του René Clément ήταν συγκινητικά μέσα στην σκληρότητά τους, τίποτα δεν μπορεί να σας προετοιμάσει για το σοκ της ταινίας του Ghobadi.

26) The New World (2005), του Terrence Malick
Συνεχίζοντας από εκεί που σταμάτησε με τη Λεπτή Κόκκινη Γραμμή, ο Malick φιλοσοφεί πάνω στη θνητή φύση του ανθρώπου, ζωγραφίζοντας με μια σειρά εκθαμβωτικών πλάνων τα δίπολα έρωτας - θάνατος και φύση – πολιτισμός και μας οδηγεί στην αναπόφευκτη διαπίστωση πως κάθε βήμα προς τα μπροστά δεν μπορεί παρά να μας φέρνει πιο κοντά στο τέλος.

25) L’ Homme du Train (2002), του Patrice Leconte
Ένας συνταξιούχος φιλόλογος και ένας μεσήλικας κακοποιός, άγνωστοι μεταξύ τους, συναντιούνται στο σταθμό του τρένου. Το φαινομενικά ασήμαντο αυτό γεγονός θα οδηγήσει σε μια βαθιά φιλία, σε μια αναθεώρηση της ζωής, σε μια εκ νέου προετοιμασία για το αύριο. Και πάνω απ’ όλα, θα φέρει ένα κινηματογραφικό κομψοτέχνημα, ένα υπόδειγμα σκηνοθεσία ρυθμού και χαρακτήρων.

24) Gomorra (2008), του Matteo Garrone
Πέντε ιστορίες σκληρές και κυνικές, με ήρωες ανθρώπους κάθε ηλικίας, ζωγραφίζουν το πορτρέτο της Camorra και μαζί ολόκληρου του ιταλικού νότου που βυθίζεται στη βία, τη διαφθορά και τη φτώχεια με μαθηματική ακρίβεια. Ένα φιλμ – καταγγελία, γεμάτο σκηνές ανθολογίας χάρη στην αναμφισβήτητη δεξιοτεχνία του σκηνοθέτη του.

23) Les Chansons d’ Amour (2007), του Christophe Honoré
Ο Honoré δεν κλείνει τα μάτια του στο σκοτεινό και μελαγχολικό Παρίσι του 21ου αιώνα, ούτε προσποιείται κάποιου είδους τόλμη στην απεικόνιση της ερωτικής ζωής των ηρώων του. Εικονογραφεί απλά την ενθουσιώδη μα προβληματισμένη αγάπη, την απόγνωση της απρόσμενης απώλειας και την επανεμφάνιση της ελπίδας μέσα από τον έρωτα. Και έχει για συντροφιά τραγούδια καταπληκτικά (το ένα καλύτερο από το άλλο) και έναν σπουδαίο Louis Garrel, το εμβληματικό πρόσωπο του σύγχρονου γαλλικού σινεμά. Υπέροχο…

22) Oldboy (2003), του Park Chan-wook
Η φρεσκάδα και η επινοητικότητα στη σκηνοθεσία συναγωνίζονται τις αναπάντεχες τροπές του σεναρίου και συνθέτουν ένα φιλμ χειμαρρώδες. Ένας δεξιοτεχνικός εφιάλτης προορισμένος να συγκλονίσει αλλά ταυτόχρονα και να ανανεώσει την πίστη μας στην ικανότητα του σινεμά να ξαφνιάζει ακόμα τον σύγχρονο θεατή.

21) Yi Yi (2000), του Edward Yang
Το κύκνειο άσμα του σημαντικότερου ίσως σκηνοθέτη που ανέδειξε ο κινηματογράφος του Ταϊβάν είναι μια ταιριαστή ανακεφαλαίωση της ξεχωριστής φιλμογραφίας του. Συγκινητικό με μια ειλικρίνεια σπαραχτική, το Yi Yi αποτελεί το σημείο τομής ανάμεσα στον Renoir και τον Altman και κατορθώνει το άπιαστο: ξεπερνάει το μεγαλείο ακόμα και του A Brighter Summer Day, η σπουδαιότερη ασιατική ταινία της δεκαετίας του ’90 κατά τη γνώμη του γραφόντα.

Α.Π.

40-31 (Α.Π)

2009-12-07T18:47:00.002+02:00

40) Sur Mes Lèvres (2001), του Jacques Audiard
Επαναπροσδιορίζοντας τα είδη του φιλμ νουάρ και του θρίλερ, η εξαιρετική σκηνοθεσία του Audiard εγκλωβίζει τον θεατή σε μια πρωτόγνωρη, αισθητικής φύσεως ένταση, έτσι όπως η κάμερά του σαγηνεύεται από τις λεπτομέρειες του σύμπαντος στο οποίο κατοικούν η Carla και ο Paul. Ερμηνείες αναφοράς από την Emmanuelle Devos και τον Vincent Cassel.

39) Antichrist (2009), του Lars von Trier
Επιστρέφοντας το μυστήριο της θηλυκής φύσης στο πρωταρχικό του σπίτι, ο Lars von Trier μεγαλουργεί εικαστικά και μέσα από πολυάριθμες αναφορές παραδίδει μια υποβλητική σπουδή πάνω στην απομάκρυνση του σύγχρονου ανθρώπου από τη Φύση και στην αιώνια μάχη των δύο φύλων.

38) The Wrestler (2008), του Darren Aronofsky
Εκκινώντας από όλα τα κλισέ και τις συμβάσεις του αμερικανικού σινεμά (ως καθρέφτης του περίφημου american dream) και χρησιμοποιώντας τη φόρμα ενός σκληρού και απέριττου δράματος ευρωπαϊκών καταβολών, ο ευφυής Aronofsky παραθέτει μια συγκινητική παραβολή για το δυσνόητο της σύγχρονης, πολυκωδικής καθημερινότητας. Στο επίκεντρο ένας συνταρακτικός Mickey Rourke στο ερμηνευτικό άθλο του να αντιμετωπίζεις τα προσωπικά σου λάθη σε κάθε μελανιά και κάθε σημάδι του ήρωά σου.

37) Το Λιβάδι που Δακρύζει (2004), του Θόδωρου Αγγελόπουλου
Όπως ακριβώς συμβαίνει και με τα μικρά αισθήματα και τις προσωπικές εμπειρίες, έτσι και το έπος της Ιστορίας προδίδεται από τις λέξεις, η ανεπάρκειά των οποίων είναι γνωστή στον Αγγελόπουλο και τους ήρωές του. Η ελλειπτική αφήγηση αντικατοπτρίζει τις ελλειπτικές ζωές και ο θεατής παρακολουθεί μέσα από τα μάτια της Ελένης (κόρη-μητέρα-γυναίκα) την ιστορία της Ελλάδας στον 20ο αιώνα. Εν τέλει, πρόκειται για την ιστορία όλων των ανθρώπων χωρίς σύνορα, καταδικασμένοι καθώς είναι σε διαρκή κίνηση. Το νήμα θα ξετυλίγεται πάντα και σε κάθε λιμάνι όπου κάποια Πηνελόπη θα αποχαιρετά τον Οδυσσέα της.

36) Nobody knows (2004), του Hirokazu Koreeda
Ο τρόπος που ο Koreeda ταυτίζει με μια σχεδόν ιμπρεσιονιστική διάθεση το βλέμμα της κάμεράς του με αυτό του δωδεκάχρονου Akira είναι συγκλονιστικός, καθώς ο μικρός ήρωας παρακολουθεί με μια πένθιμη αθωότητα τον κόσμο των μεγάλων να αποκαλύπτει την αποκρουστική του φύση.

35) Werckmeister Harmoniak (2000), του Béla Tarr
Βασιζόμενος για μία ακόμα φορά σε σενάριο του Laszlo Krasznahorkai (από μυθιστόρημα του ιδίου), ο κορυφαίος Ούγγρος σκηνοθέτης παρακάμπτει ξανά κάθε συμβατική έννοια αφήγησης προς όφελος μίας πραγματικής σύλληψης του χρόνου και παραδίδει ένα αφοπλιστικό ποίημα για τις συνέπειες της δημαγωγίας και της τυφλής υπακοής της μάζας.

34) Lust, Caution (2007), του Ang Lee
O κύριος Yee και η Wong Chia Chi θα βρεθούν απροετοίμαστοι να αντικρίζουν το μετέωρο της ύπαρξής τους – χαμένοι στις μεταμφιέσεις στις οποίες εξαναγκάζονται υπηρετώντας μία (κάποια) ιδέα. Ο Ang Lee θα διευθύνει την πτώση τους, σαν μαέστρος σε μια όπερα για ανθρώπινες μαριονέτες.

33) Eloge de l’Amour (2001), του Jean-Luc Godard
Διανύοντας την πέμπτη δημιουργική δεκαετία του, ο Γκοντάρ παραδίδει το σπουδαιότερο, ίσως, φιλμ του αντι-αφηγηματικού κινηματογράφου που ο ίδιος καθιέρωσε και υπογραμμίζει τη σημασία της μνήμης και του «ονόματος» σε έναν κόσμο παραδομένο στους αδίστακτους κανόνες της καπιταλιστικής οικονομίας. Il ne peut y avoir de résistance sans mémoire.

32) Before Sunset (2004), του Richard Linklater
Δέκα χρόνια μετά τη Βιέννη, ο ρομαντισμός μάζεψε τις βαλίτσες του και ετοιμάζεται να αποχωρήσει, την ώρα που ο κυνισμός χτυπάει την πόρτα καλοαναθρεμμένος. Τα μεγάλα όνειρα έγιναν μεγάλες αποφάσεις που βαραίνουν και οι μικρές απολαύσεις είναι πλέον ασήμαντες λεπτομέρειες που στοιχειώνουν. Είναι άραγε πολύ αργά για να αγαπήσεις, για να υπάρξεις; Linklater, Delpy, Hawk και το διαλογικό σινεμά συναντά εδώ την κορύφωσή του.

31) Code Inconnu (2000), του Michael Haneke
Εγκαταλείποντας την καθοδήγηση του θεατή (με απώτερο στόχο την τιμωρία του) του Funny Games, ο Αυστριακός φιλόσοφος/σκηνοθέτης επιστρέφει στη λογική των 71 Συμπτώσεων. Απλώνει στον (αντι)αφηγηματικό του καμβά στιγμιότυπα καθημερινότητας και χωρίς να δίνει απαντήσεις, καλεί τον κάθε θεατή ξεχωριστά να αποκρυπτογραφήσει τον κώδικα στον οποίο υπακούει η ατομική και η συλλογική Ιστορία.

Α.Π.

50-41 (Α.Π)

2009-12-04T11:05:00.002+02:00

50) L’ Emploi du Temps (2001), του Laurent Cantet
Με την αρωγή μιας συγκλονιστικής πρωταγωνιστικής ερμηνείας, ο Cantet αποδεικνύει πως το πιο καίριο σχόλιο πάνω στους μηχανισμούς και τις επιπτώσεις της σύγχρονης οικονομίας μπορεί να εμφανιστεί μονάχα με τους όρους ενός υπαρξιακού δράματος.

49) The Return (2003), του Andrei Zvyagintsev
Η ξαφνική επιστροφή του, για χρόνια απόντα, πατέρα οδηγεί δυο αδέλφια σε ένα αποκαλυπτικό ταξίδι ενηλικίωσης. Στήνοντας ένα σκηνικό βιβλικών και μεταφυσικών απόηχων, ο Zvyagintsev θα απογειώσει το ντεμπούτο του σε ένα επίπεδο αλληγορικό και θα συγκινήσει απρόσμενα ζωγραφίζοντας σε αξέχαστα κάδρα την θυσία δυο παιδιών που εγκαταλείπουν την αθωότητά τους στα νερά μιας λίμνης.

48) Good Night, and Good Luck (2005), του George Clooney
Με το κομβικό εύρημα της αντιπαραβολής των πλάνων του αληθινού ΜακΚάρθι με εκείνα του ηθοποιού Strathairn, ο Clooney αξιοποιεί υλικά κατεξοχήν κινηματογραφικά για να αναδείξει την καθαρότητα της θέσης του: την ανάγκη για δημοσιογράφους / ανθρώπους σαν τον Edward R. Murrow στη σημερινή εποχή της ατολμίας και της συγκάλυψης.

47) A Guide to Recognizing Your Saints (2006), του Dito Montiel
Αμετανόητα σκορσεζικό αλλά αναμφισβήτητα προσωπικό, το Εγχειρίδιο Αναγνώρισης Αγίων δεν είναι μια ακόμα ιστορία ενηλικίωσης αλλά μια δυνατή μαρτυρία των αισθημάτων που εμφανίζονται σαν κοιτάξεις στο παρελθόν. Ο Shia LeBeouf οδηγεί ερμηνευτικά και μας μεταφέρει την μυρωδιά, τους ήχους και την ατμόσφαιρα της Νέας Υόρκης τη δεκαετία του ’80.

46) Children of Men (2006), του Alfonso Cuaron
Οι Quaron και Lubezki παραδίδουν μαθήματα σκηνοθεσίας και δημιουργούν το απόλυτο μελλοντολογικό θρίλερ. Πριν παρασυρθούν σε μεσσιανικά πρότυπα και στην απαραίτητη για τον μύθο ηρωοποίηση, κατασκευάζουν μια εύστοχη πολιτική αλληγορία και αφήνουν το μέλλον να μοιάζει απειλητικά με το παρόν.

45) The Circle (2000), του Jafar Panahi
Απαγορευμένο στο Ιράν, η κορυφαία στιγμή στην μέχρι στιγμής καριέρα του Panahi είναι πολύ περισσότερα από ένα φεμινιστικό φιλμ: είναι γνήσιο, καίριο και οξύ πολιτικό σινεμά διαποτισμένο από την ουμανιστική διάθεση ενός καλλιτέχνη σπάνιας ευαισθησίας.

44) Le Silence de Lorna (2008), των Jean-Pierre και Luc Dardenne
Χωρίς κανένα συμβιβασμό στη γνωστή νατουραλιστική γραφή τους, οι Dardenne αποφασίζουν να δοκιμάσουν ένα σινεμά πιο αφηγηματικό και ταυτόχρονα να αγγίξουν τα χωράφια του σασπένς, με απόλυτη επιτυχία. Έτσι, και με τη βοήθεια ενός εξόχως συμβολικού φινάλε, αναδεικνύονται μια και καλή στους ποιητές των αδυνάμων και των αφανών – εκείνων που η Ιστορία παρέσυρε στο πέρασμά της αναγκάζοντάς τους σε μια ένοχη σιωπή.

43) L’ Instinct de Mort / L’ Ennemi Public no 1 (2008), του Jean-Francois Richet
Αν η ελλειπτική αφήγηση έμοιαζε αναπόφευκτη επιλογή στο χρονικογράφημα του σημαντικότερου Γάλλου γκάνγκστερ της πρόσφατης Ιστορίας, ο Richet δεν αποφεύγει απλώς τις παγίδες της, αλλά αριστεύει σκηνοθετώντας χωρίς ανάσα, από το ασταμάτητο μοντάζ του πρώτου μισού μέχρι το σοφό χαμήλωμα των ρυθμών στο φινάλε. Αφήνει τον Cassel να ξεσαλώσει, συμπαθεί τον ήρωά του χωρίς όμως να διστάζει να τον εκθέσει όπου αυτό κρίνεται απαραίτητο και τελικά παραδίδει ένα σινεφιλικό θρίαμβο που δε χορταίνει να καλύπτει διαρκώς την απόσταση ανάμεσα στο σινεμά του Scorsese και εκείνο του Melville.

42) Uzak (2002), του Nuri Bilge Ceylan
Ο Μαχμούτ, ο Γιουσούφ και η Κωνσταντινούπολη. Εγκλωβισμένοι στις παγωμένες αποστάσεις, κάθε προσπάθεια εξόδου από τη μοναξιά συντρίβεται κάτω από μια χωρίς επιστροφή παραίτηση στο αδυσώπητο πέρασμα του χρόνου. Το φιλμ που πλησίασε το (άπιαστο) μεγαλείο του Antonioni μέσα στα 00’s από έναν σπουδαίο δημιουργό.

41) Brokeback Mountain (2005), του Ang Lee
Η συναισθηματικά πλημμυρισμένη κάμερα του Lee ακολουθεί δυο κυνηγημένα αγρίμια τα οποία καμιά γωνιά του κόσμου δεν προτίθεται να φιλοξενήσει. Μόνη επιλογή η απάρνηση όσων αγάπησαν, η απάρνηση του ίδιου τους του εαυτού. Μια από τις σπουδαιότερες ερμηνείες της δεκαετίας από τον αδικοχαμένο Heath Ledger.

Α.Π.

60-51 (Α.Π)

2009-12-03T13:00:00.002+02:00

60) Collateral (2004), του Michael Mann
Η υγρασία του νυχτερινού Los Angeles όπως μόνο ο Michael Mann μπορεί να την καδράρει και η περιπλάνηση του μοντέρνου, μοναχικού άντρα στους δρόμους του συνδέουν θεματικά το Collateral με την αριστουργηματική Ένταση. Περισσότερο η μαρτυρία της εσωτερικής σύγκρουσης ενός ήρωα με δύο πρόσωπα (ο ταξιτζής Max και ο ψυχρός δολοφόνος Vincent) παρά ένα τυπικό θρίλερ, το φιλμ σε κερδίζει με την ειλικρινή και αμερόληπτη αντιπαράθεση των δύο πόλων της.

59) Three Times (2005), του Hou Hsiao-Hsien
Από την νοσταλγική αθωότητα της δεκαετίας του ’60, πίσω στους ασφυκτικούς κλειστούς χώρους των αρχών του περασμένου αιώνα και, τέλος, μέχρι την μοντέρνα ανία του σήμερα, η επική ελεγεία του σπουδαίου Ασιάτη στυλίστα ζωγραφίζει ένα απαισιόδοξο πορτρέτο του έρωτα, σαν μια μπαλάντα αφιερωμένη σε μια αγάπη που ολοένα και απομακρύνεται.

58) Still life (2006), του Jia Zhang Ke
Σε ένα από τα πλέον λαμπρά δείγματα του έργου της «έκτης γενιάς» σκηνοθετών στην Κίνα, το Still Life απεικονίζει τη σύγκρουση δύο κόσμων (ή καλύτερα δύο πολιτικών συστημάτων) και αντιπαραβάλλει την επίπονη και μακροχρόνια διαδικασία της δημιουργίας με τις ταχύτατες καταστρεπτικές δυνάμεις της ανθρώπινης προόδου. Δυο ήρωες σε μια μεταμοντέρνα, αντονιονική αφήγηση θα προσπαθήσουν να σηκώσουν το κεφάλι τους, καθώς το έδαφος και όσα έχτισαν σε αυτό παρασύρονται κάτω από τα πόδια τους.

57) Histoire de Marie et Julien (2003), του Jacques Rivette
Στα 75 του χρόνια ο σπουδαίος Γάλλος auteur αποδεικνύεται δεινός αφηγητής, αγκαλιάζει τις προφανείς χιτσκοκικές του επιρροές και με την αρωγή της υπομονετικής μα αεικίνητης κάμερας του Lubtchansky και της αιθέριας παρουσίας της Béart, παραδίδει μια σπουδή πάνω στη σημασία της μνήμης. Πρωτίστως όμως, όπως φανερώνει το έξοχο φινάλε, προβαίνει σε μια συγκινητική δήλωση πίστης στη δύναμη της αγάπης και της ανθρώπινης καρδιάς.

56) Broken Flowers (2005), του Jim Jarmusch
Ράθυμο και cool όπως ο ήρωας του Bill Murray στο συγκεκριμένο φιλμ, το σινεμά του Jarmusch έρχεται για μία ακόμα φορά να αποθεώσει την απόσταση έναντι του προορισμού, την αναζήτηση απέναντι στην όποια «τελείωση» και να μας θυμίσει ότι η ουσία της ζωής κρύβεται σε στιγμές ανύποπτες.

55) Ae Fond Kiss… (2004), του Ken Loach
Ο τραχύς ρεαλισμός των Loach και Laverty εδώ αναδεικνύεται σε ένα παθιασμένο δείγμα σινεμά βεριτέ, ικανό να μπερδέψει τα όρια ανάμεσα στο σινεμά και την πραγματική ζωή, και ξεχωρίζει αφενός χάρη στην (πρωτοφανή για τον σκηνοθέτη) χαραμάδα ελπίδας του φινάλε και αφετέρου χάρη στην συγκλονιστική ερμηνεία της Eva Birthistle.

54) Hunger (2008), του Steve McQueen
Δεν είναι καθόλου εύκολο να κάνεις «πολιτικό» σινεμά. Είναι ακόμα δυσκολότερο να γυρίζεις πολιτικά ταινίες. Ο McQueen το καταφέρνει από το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του. Δεν ηρωοποιεί ανθρώπους, αναδεικνύει και δικαιώνει επιλογές. Με φόρμα λιτή, γλώσσα αληθινή και έναν πρωταγωνιστή (Fassbender) σαν το καλύτερο «μοντέλο» που ο Bresson δεν είχε ποτέ.

53) De battre mon coeur s'est arête (2005), του Jacques Audiard
Αποτελώντας την επιτομή του επιτυχημένου remake, ο Χτύπος αποκτάει τον δικό του χαρακτήρα χάρη στην αξεπέραστη αφηγηματική ικανότητα του Audiard που καταφέρνει να εντυπωσιάζει στυλιστικά χωρίς κανένα κόστος για την (συντριπτική τελικά) συναισθηματική εμπλοκή μας. Υπάρχει και ο Duris άλλωστε γι ‘αυτό…

52) My blueberry nights (2007), του Wong Kar Wai
Η απόσταση που χωρίζει το παρόν από το παρελθόν σε κάθε μας στιγμή, είναι όση και η απόσταση που προσφέρει ο πάγκος του bar σε δύο μεταμεσονύκτιους συνομιλητές μιας Αμερικής μοναχικής και συναισθηματικά έρημης. Αλλά η Elizabeth γνωρίζει πως πρέπει να περάσει απέναντι. Θα νιώσει μαζί με τους τόσο οικείους χαρακτήρες που θα συναντήσει στο δρόμο της πως είναι να φτάνεις στο τέρμα – το κόκκινο φανάρι αλλά θα επιλέξει να πιστέψει και θα καταφέρει να βρεθεί στην αντικριστή όχθη. Έτσι απλά και χαμηλόφωνα, μέσα από εικόνες ανείπωτης ομορφιάς, μελωδίες γλυκές και σιωπές πολυσήμαντες, γράφεται ένας ακόμα στίχος στο μεγάλο καρβαϊκό ποίημα.

51) George Washington (2000), του David Gordon Green
Μια παρέα μικρών παιδιών, εγκλωβισμένοι σε μια φτωχή Εδέμ, περπατούν πάνω στις γραμμές του τρένου (που να οδηγούν;) και αναζητούν περισσότερο από τον ίδιο το Θεό, την εξήγηση στα μυστήρια και στα λάθη Του. Sometimes I laugh and I smile when I think of all the great things you’re going to do. I hope you live forever… Ακούς;

Α.Π.

70-61 (Α.Π)

2009-12-02T12:14:00.001+02:00

70) Drabet (2005), του Per Fly
Με μια εξαιρετικά απλή σεναριακή ιδέα, η Ανθρωποκτονία ανοίγει το ζήτημα της ατομικής και της συλλογικής ευθύνης του δυτικού κόσμου και αποκαλύπτει την υποκρισία της μέσης τάξης αλλά και της ευρωπαϊκής «διανόησης» που εξαντλεί τα αριστερά της φρονήματα σε ανώδυνα λογύδρια, γνωρίζοντας καλά ότι με τις πράξεις έρχονται η ευθύνη και οι μεγαλύτερες συνέπειες.

69) Du Levande (2007), του Roy Andersson
Άλλοτε μελαγχολικές και άλλοτε ξεκαρδιστικές, οι πενήντα περίπου βινιέτες που συνθέτουν το Du Levande μοιάζουν με ένα ατόφιο δείγμα ποιητικής ειρωνείας και μαγικού ρεαλισμού, ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύουν την μοναδική ικανότητα του Σουηδού δημιουργού να εικονογραφεί τη ζωή σαν μια λιτή και αυθόρμητη χορογραφία.

68) Behind the Sun (2001), του Walter Salles
Παλιομοδίτικος και σε στιγμές υπέρ του δέοντος μελοδραματικός, ο Σπασμένος Απρίλης (όπως είναι ο πρωτότυπος βραζιλιάνικος τίτλος του) θριαμβεύει παρά τα ελαττώματά του χάρη στην ποιητική δύναμη των εικόνων του – το παράλογο της αέναης βίας μέσα από τα ενστικτωδώς γνωστικά μάτια ενός μικρού παιδιού.

67) 21 Grams (2003), του Alejandro Gonzales Inarritu
Ο δεύτερος σταθμός της συνεργασίας των Inarritu (σκηνοθεσία) και Arriaga (σενάριο) είναι και ο πιο ασφυκτικός. Τα ασταμάτητα πισωγυρίσματα στο χρόνο με μόνιμο σημείο αναφοράς ένα τραγικό δυστύχημα βασανίζουν ήρωες και θεατές καθώς οι Μεξικανοί δημιουργοί μας θέτουν αντιμέτωπους με ακραία ανθρώπινα συναισθήματα και τη σύγκρουσή τους χωρίς καμία νότα αισιοδοξίας ή ελπίδας.

66) 5x2 (2004), του Francois Ozon
Δεν έχει νόημα να αναζητήσουμε τις ευθύνες. Φταίνε και οι δύο ή, καλύτερα, δεν φταίει κανείς. Ο Ozon δεν προσπαθεί να εξηγήσει τον λόγο που καταλήγουμε στο χωρισμό. Πρόθεσή του είναι μόνο να δείξει βήμα προς βήμα την αποκόλληση της μονάδας από το ζεύγος, την επιστροφή στην φυσική της κατάσταση. Και γνωρίζει καλά πως δεν υπάρχει happy end παρά μόνο αν διηγηθείς την ιστορία αντίστροφα.

65) Flandres (2006), του Bruno Dumont
Το σκληρό παραμύθι του τρομερού Dumont απομακρύνεται από τους άκαιρους στην εποχή μας ρομαντισμούς και μετατρέπει το αγαπημένο τριαδικό σχήμα της nouvelle vague σε μάρτυρα της μοναξιάς και της βαρβαρότητας που αποτελεί προέκταση της (ανθρώπινης) φύσης. Ένα από τα καλύτερα γαλλικά φιλμ της δεκαετίας είναι ψυχρό, απειλητικό, αποκρουστικό…

64) 4 months, 3 weeks and 2 days (2007), του Cristian Mungiu
Με εντυπωσιακή χρήση των εκφραστικών του μέσων, ο Mungiu χαρτογραφεί το εσωτερικό ταξίδι μιας κοπέλας και παράλληλα την πορεία μιας ολόκληρης χώρας (της Ρουμανίας του Τσαουσέσκου) από το παρηκμασμένο καθεστώς της υποκρισίας ως το οριστικό ξύπνημα στην πραγματικότητα. Ένα ασφυκτικό θρίλερ που κορυφώνεται σταδιακά και, σε μια ευφυέστατη πορεία από το ειδικό στο γενικό και πάλι πίσω, σε οδηγεί στη λύτρωση μέσω της σιωπής της καταληκτικής σκηνής.

63) The Brown Bunny (2003), του Vincent Gallo
Όταν δε σε χωράει η σάρκα σου, κινείσαι διαρκώς. Όταν θέλεις να τιμωρήσεις, γονατίζεις την άλλη μπροστά σου. Όταν αποζητάς να πάψεις επιτέλους να πονάς, την ταπεινώνεις. Αλλά όλα πάντα σε προφταίνουν. Και έχουν γονατίσει εσένα προ πολλού. Και ο πόνος και η ταπείνωση για πάντα δικά σου…

62) Keane (2004), του Lodge Kerrigan
Ακολουθώντας βήμα προς βήμα και ανάσα προς ανάσα τον Keane του απλά συγκλονιστικού Damian Lewis, το φιλμ μας προσφέρει μια εγγυημένα άβολη περιπλάνηση στις αχανείς εκτάσεις του ανθρώπινου μυαλού. Χωρίς να νοιάζεται για εύκολες λύσεις και σεναριακές επεξηγήσεις, προτιμά την άμεση οδό του σκληρού ρεαλισμού και μοιάζει καταδικασμένο να τυραννά το μυαλό του θεατή για πολύ καιρό μετά την προβολή του.

61) The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007), του Andrew Dominik
Με υποβλητική εικαστική φροντίδα και υπομονετική χαρακτηρολογική σκιαγράφηση, ο Dominic στοχάζεται πάνω στους λαϊκούς μύθους, την αιώνια ανάγκη της κατασκευής και της κατανάλωσής τους και την πλάνη που κρύβουν μέσα τους, για να δείξει το αληθινό πρόσωπο μιας χώρας που έχει κρυφθεί επιμελώς πίσω από τους μυθοπλαστικούς μηχανισμούς καταγραφής της Ιστορίας.

Α.Π.

80-71 (Α.Π)

2009-12-01T14:04:00.001+02:00

80) The Bow (2005), του Kim Ki Duk
Κρατώντας τον θεατή μαγεμένο με ένα μύθο φαινομενικά απλό, ο Κορεάτης δημιουργός φτιάχνει μία συγκινητική παραβολή πάνω στη σύγκρουση των γενεών και την απροθυμία του παλαιού κόσμου να δεχτεί την αναγκαιότητα της αποχώρησής του σαγηνευμένος από το κάλλος της νιότης.

79) I Heart Huckabees (2004), του David O. Russell
Συνονθύλευμα υπαρξιακών αναζητήσεων με τη μορφή εκκεντρικής κομεντί, το φιλμικό αξιοπερίεργο του David O. Russell προβαίνει σε μια όλο παράπονο κριτική προς τα διάφορα φιλοσοφικά ρεύματα που το μόνο που πέτυχαν ήταν να γεμίσουν την ανθρώπινη απόγνωση με συνειδητά αδιέξοδα. Ξεκαρδιστική screwball άσκηση διαλεκτικής με μπροστάρηδες ένα σούπερ cast από τσαλακωμένους αστέρες, βγάζει θρασύτατα τη γλώσσα προς κάθε κατεύθυνση και κερδίζει με άνεση το παιχνίδι καθώς δε φοβάται να υπονομεύσει ακόμα και τον εαυτό της.

78) Red Road (2006), της Andrea Arnold
Η βουβή και απέριττη σκηνοθεσία της Arnold, γεμάτη από υπαινικτικές χειρονομίες, οδηγεί ένα εξαιρετικά απρόβλεπτο σενάριο καθώς για αρκετή ώρα αναρωτιέσαι πόσες εκπλήξεις και πόσους προβληματισμούς μπορεί να κρύβει αυτός ο κόκκινος δρόμος προτού αποκαλύψει το μυστικό του.

77) Reconstruction (2003), του Christoffer Boe
Χρησιμοποιώντας τα απλούστερα υλικά – ένας άντρας, μια γυναίκα και ο έρωτας μεταξύ τους – το ντεμπούτο του νεαρού Δανού μας προσκαλεί σε μια ιλιγγιώδη πορεία συνεχούς αποδόμησης του σεναρίου του, αναγόμενη αφενός στις καθημερινές μας αμφιβολίες για όσα σκεφτήκαμε αλλά δεν κάναμε, αφετέρου στο ίδιο το σινεμά και την αφηγηματική δυναμική του.

76) L’ Enfant (2005), των Jean-Pierre και Luc Dardenne
Είτε το δεις σαν μια πορεία μετάνοιας και εξιλέωσης, είτε σαν μια ιστορία ενηλικίωσης, το σίγουρο είναι ότι το παιδί του τίτλου είναι ο «πατέρας» Bruno καθώς αντιμετωπίζει απότομα τις ευθύνες του και καλείται να αλλάξει στάση ζωής μέσα από τα ακανθώδες μονοπάτι που οι σπουδαίοι Βέλγοι δημιουργοί έχουν φροντίσει να στρώσουν μπροστά του.

75) My Summer of Love (2004), του Pawel Pawlikowski
Διεισδύοντας στα εσώτερα της εφηβικής ψυχής, ο Pawlikowski απλώς αγγίζει το κοινότυπο θέμα της σεξουαλικής αφύπνισης και προχωρώντας από το ειδικό στο γενικό, μας θυμίζει πως η σύγκρουση των κοινωνικών τάξεων δε θα μπορούσε παρά να εκδηλώνεται στην κατεξοχήν σχέση όπου υπολανθάνει πάντα μια μορφή εξουσίας: τον έρωτα.

74) Young Adam (2003), του David Mackenzie
Το αίνιγμα της εμφάνισης του πτώματος μιας νεαρής κοπέλας αποτελεί μοναχά την αφορμή για να κτιστεί μια ατμόσφαιρα ψυχρή και γκρίζα, εικονογράφηση της καταβύθισης ενός α-ηθικού ήρωα στη σαρκική απόλαυση και στην καταπιεσμένη ενοχή όπου κρύβεται και η λύση στο γρίφο. ‘Η μήπως όχι; Πιθανότατα η καλύτερη ερμηνεία του Ewan McGregor δίπλα σε μια εξαιρετική Tilda Swinton.

73) Code 46 (2003), του Michael Winterbottom
Συγγενεύοντας με την γκονταρική Alphaville, ο Κωδικός 46 είναι μια μικρή ελεγεία για τον καταδικασμένο έρωτα. Μέσα από μια μελλοντολογική ιστορία για συγκεχυμένες ταυτότητες και συντριπτικές μνήμες, ο ξεχωριστός Βρετανός σκηνοθέτης στέκεται στη συνάντηση των δυο ηρώων του και στα αναπόφευκτα σημάδια που αυτή θα αφήσει στις ζωές τους.

72) Crimson Gold (2003), του Jafar Panahi
Εκκινώντας με ένα εντυπωσιακό μονοπλάνο μιας αποτυχημένης αλλά θανατηφόρας ληστείας, ο Panahi βασίζεται στο σενάριο του Abbas Kiarostami και ακολουθεί σε σφιχτά καδραρίσματα την καταβύθιση ενός απλού ανθρώπου στον υπαρξιακό βάλτο και τις κοινωνικοοικονομικές ανισότητες των σύγχρονων μητροπόλεων. Το Taxi Driver της δεκαετίας μας.

71) Sweeney Todd (2007), του Tim Burton
Η αρχαία τραγωδία φοράει το ένδυμα μιας γοτθικής όπερας και δύο καταραμένοι ήρωες καταδικάζονται σε ένα γκραν γκινιόλ βίας και θανάτου μόνο και μόνο επειδή αγάπησαν. Χτίζοντας την ένταση μέσα από τραγούδια ενός απεγνωσμένου μελοδραματικού χαρακτήρα, ο Tim Burton θα διαπρέψει σε ένα περιβάλλον που του ταιριάζει όσο τίποτα άλλο και θα φτιάξει την καλύτερή του ταινία μετά το Ed Wood.

Α.Π.

10-1 (Η.Δ)

2009-11-30T13:47:00.002+02:00

10. YOUTH WITHOUT YOUTH (2007), Francis Ford Coppola, director
Η ολική επαναφορά μιας μεγαλοφυΐας του σινεμά, είναι από τη μια ένα κρυπτικό δοκίμιο πάνω στην φιλοσοφία της θρησκείας, της γνώσης και της αγάπης κι απ’ την άλλη μια πλουραλιστική κινηματογραφική πανδαισία ψευδοϊστορίας, μοντάζ και ρομαντισμού, που άφησε αμήχανο το λιγοστό κοινό που την είδε. Ίσως δεν είναι και για περισσότερους.

9. THE FOUNTAIN (2006), Darren Aronofsky, director
Γράφει κάπου ο Ebert πως όταν μια ταινία κοστίζει 35 εκατομμύρια αντί για 75 που υπολόγιζε ο σκηνοθέτης και κρατάει 96 λεπτά ενώ αφηγείται τρεις ιστορίες, πρέπει να περιμένουμε κάποτε ένα director’s cut.
Εγώ να πω την αλήθεια θα φοβόμουν ένα τέτοιο ενδεχόμενο. Όχι μήπως χαλάσει η σημερινή μου εικόνα για το φιλμ, αλλά για τον ίδιο λόγο που φοβάμαι μια δεύτερη αναμέτρηση μαζί της στα τρία χρόνια που έχει παρουσιαστεί: Μην και ο φόρος της ομορφιάς και του ρομαντικού της βάθους δεν καταβληθεί από πλευράς μου. Καθόλου δεν θα το άντεχα αυτό το ενδεχόμενο.

8. DOLLS (2002), Takeshi Kitano, director
Το αυτό ισχύει και εδώ. Επτά χρόνια πριν, η μεταφορά της παράδοσης του bunraku (ιαπωνέζικο κουκλοθέατρο) σε τρεις ιστορίες, ήταν επιτακτικά αυτοβιογραφική. Σήμερα, αποφευκτέα…
Όμως τίποτα δεν μπορεί να μετακινήσει ένα ποίημα, του οποίου η υπερβολή είναι η καρδιά του, από την ακλόνητη θέση του στις σπανιότερες, και πιο απροσδόκητες, δημιουργίες αυτής της δεκαετίας.

7. FA YEUNG NIN WA (2000), Wong Kar Wai, director
Το μεγάλο σοκ των αρχών του 2000, μπορεί να διαψεύστηκε στην επόμενη μεγάλου μήκους ταινία του – που απ’ ότι διαβάζω σαρώνει στις λίστες πολλών, ωστόσο – όμως αυτό ελάχιστη σημασία έχει. Μια επίσκεψη στο παρελθόν του “αμερικανοκίνητου” Hong Kong, πλημμυρισμένου στους ήχους του Nat King Cole, τονικά προσδιορισμένου σαν τονικό συμφωνικό ποίημα σοκακιών και δωματίου του 19ου αιώνα, παστελαρισμένου και φαντασματικού, φετιχιστικά χτισμένου στην απουσία του ανθρώπου και την υστερικής ηρεμίας χορογραφημένη παρουσία ενός έρωτα που εξαφανίζει κάθε τι άλλο και σένα τον ίδιο τελικά.

6. INTO THE WILD (2007), Sean Penn, director
Μετά από ένα όργιο σπαραγμού – μιας ζωής που επιβάλλουν οι μεγάλοι, μιας εθελούσιας εξόδου, ενός αποχωρισμού από τον επίκτητο πατέρα που δεν γνώρισες, ενός διαζυγίου από το κορίτσι που δεν θέλησες, μιας οικογένειας που απέφυγες, μιας τροφής που λανθασμένα καταβρόχθισες – έρχεται η σπαρακτική νηνεμία της συνειδητοποίησης πως πολλά έχουν σημασία μόνο όταν τα μοιράζεσαι. Τότε αναλογίζεσαι πως έζησες μια όμορφη, σύντομη ζωή και αποδέχεσαι εκείνο που κανείς δεν απέφυγε. Τότε ξεκινά ένας άλλος σπαραγμός, που θα μελανιάσει για πάντα ένας μέρος της καρδιάς σου.

5. COLLATERAL (2004), Michael Mann, director
Μια, αν μου επιτρέπεται, μετα-Cronenberg εκδοχή της μεταμόρφωσης του “homo urbanus”, του ανθρώπου της μεγαλούπολης που αποκτηνώνεται, που «θυμάται» την εποχή που κυνηγούσε για να ζήσει. Αν υπάρχει κάποιος να συνδέσει το ηλεκτροφορτισμένο, κατάφωτα γυάλινο τσιμεντοτοπίο της νυχτερινής μεγαλούπολης με την μεταλλασσόμενη ύπαρξη, ενώ το ψυχολογικό τοπίο γεμίζει επαμφοτερίζουσα συμπόνοια εκ μέρους μας, αυτός είναι ο Michael Mann. Hands down.

4. ROCKY BALBOA (2006), Sylvester Stallone, director
Με διαφορά η πιο προσωπικά συγκινητική στιγμή της δεκαετίας και, πόσο ασυνήθιστο!, να μην πρέπει να παλέψεις με τους πάντες απέναντι να σου λένε πόσο κακή ταινία ήταν. Φυσικά, αν δεν έχεις τα δικά σου αντίστοιχα, η επιλογή θα μείνει ανεξήγητη. (Χαμογελώ με λίστες που βλέπω γεμάτες «ίδιες» ταινίες, λες κι από τις 50.000 ας πούμε ταινίες της δεκαετίας, όλοι είδαν τις ίδιες 300 και τους άρεσαν οι ίδιες-συνήθως δε και κριτικά ευνοημένες- 50.)
Anyway, ο Sly στο αγαπημένο του ημερολόγιο, βρήκε την αφέλεια και την αλήθεια των 30 του χρόνων, τώρα πια είναι συνταρακτική και εμπνευστική στο διπλάσιο βέβαια, ενώ πείστηκε, επιτέλους, και για την σκηνοθετική του πληρότητα.
Thanks man…

3. MILLION DOLLAR BABY (2004), Clint Eastwood, director
Σα να μην έφτανε το ευλογημένο pace κι ο αξεπέραστος σκηνοθετικός τόνος, που άνθρωποι, πλάνα και ιστορία εισπνέουν ανθρωπιά κι αντιγυρίζουν ό,τι χρειάζεσαι για να ζήσεις, έρχεται μια ανεπανάληπτη στροφή δραματουργίας στα τρία τέταρτα και το καθιστά από τις πιο μοντέρνες ταινίες που παρήγε το Hollywood στην ιστορία του.

2. MOULIN ROUGE (2001), Baz Luhrmann, director
Πρωτοποριακό και στην ουσία ανεπανάληπτο, αυτό πρέπει να είναι η φυσική ολοκλήρωση ενός κινηματογραφικού είδους που, προσθέτοντας μια μοναδική κατασκευαστική δεξιοτεχνία, μια σύνοψη της ποπ μουσικής του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα και μια αγέρωχη ρομαντική πνοή καθαρού μελοδράματος, καταλήγει σ’ ένα από τα πολιτισμικά φαινόμενα που έδωσε το σινεμά στην δεκαετία που τελειώνει.

1. GRAN TORINO (2008), Clint Eastwood, director
Η δεκαετία του ανήκει δικαιωματικά στα μάτια μου, κάτι που θα συνέβαινε και χωρίς αυτό, εξ΄αιτίας ενός συνολικού έργου στην δεκαετία που, κατά την γνώμη μου, αντιπαραβάλλεται μόνο με κείνο του Hitchcock στην δεκαετία του ’50. Μιας όμως και βρεθήκαμε στην χώρα του Gran Torino, ας πω πως εδώ υπάρχει η αυτοανακεφαλαίωση και η τελική αυτοαποδόμηση μιας Εικόνας του 20ου αιώνα – και το «αυτο» είναι όλη η ουσία. Πόσοι το κατάφεραν…

Η.Δ.

20-11 (Η.Δ)

2009-11-29T11:31:00.001+02:00

20. ONCE (2006), John Carney, director
Οι ταινίες λίγων, μένουν πάντα ταινίες λίγων, όσο ελιτίστικο κι αν ακούγεται αυτό. Μυστηριωδώς τούτο εκθειάστηκε τρία χρόνια πριν, σήμερα δεν το θυμάται σχεδόν κανείς. Εγώ το είδα πριν μια βδομάδα και μου κατέστρεψε τη λίστα. Πως αλλιώς όμως όταν μια γυναίκα κοιτάζει έναν άνδρα «and makes him wanna be a better man» που λέει κι ο Jack στο As Good As It Gets, ή ένας άνδρας κοιτάζει μια γυναίκα σαν να κρύβονται στα χείλια της όσα κίνησες στην ζωή σου να μάθεις. Υπάρχει εδώ τέτοιο κοίτασμα ειλικρίνειας που να σου θυμίζει πως αν δεν μπορείς να είσαι αυτός που ψάχνω, μη με κοιτάζεις καν. Και υπάρχουν και τα τραγούδια του Hansard, που ο ίδιος ξέρει να φθογγίσει όπως ακριβώς τους αναλογεί. Και τι τέλος Θεέ μου..

19. SE, JIE (2007), Ang Lee, director
Εκτός από σκηνοθετική πανδαισία και σβηστό πολιτικό σχόλιο, το Se, Jie είναι πάνω απ’ όλα μια σπουδή στην γονιμοποίηση του πόθου από την αγάπη και στην απόδοση της εξακολουθητικής ήττας της επανάστασης σε απώτατα ρομαντικά αίτια, εκείνα ίσως που είναι και η ρίζα της επανάστασης καθ’ αυτής.

18. SOLARIS (2002), Steven Sonderbergh, director
Οι συγκρίσεις δεν αποφεύγονται και είναι εισβάρος του σοβιετικού φιλμ. Όχι γιατί είναι υποδεέστερη ταινία – είναι απείρως σημαντικότερη – αλλά γιατί διαθέτει μια πλήρως ανεξερεύνητη με σημερινά, προσωπικά φυσικά, μέτρα, πτυχή. Αυτήν μιας ρομαντικής ενηλικίωσης μέσα στην οδύνη της απώλειας, της ενοχής, της άρρητης θλίψης και της συναισθηματικής απονεύρωσης.

17. HABLE CON ELLA (2002), Pedro Almodovar, director
Αυτή πρέπει να είναι η πιο παράξενη εξομολόγηση ενός σκηνοθέτη, στηριγμένου στις παράξενες εξομολογήσεις. Ένας ψίθυρος αρσενικής ευαισθησίας από έναν gay σκηνοθέτη που μοιάζει ν΄αμφιταλαντεύεται (pun intended), μια μομφή στον θάνατο, μια λυρική, πολυπρόσωπη, κάποτε αινιγματική, ωδή στο ζωογόνο έρωτα (και τις ειρωνείες του) κι ένα ασπρόμαυρο παραμύθι, πλήρους ευθαρσούς ωριμότητας που εικονογραφεί την περιπτεριακή ψυαχανάλυση με τρόπο οριακού αυτοξεμπροστιάσματος.

16. CACHE (2005), Michael Haneke, director
Όσο δύσκολο είναι να γράψεις χωρίς να αποκαλύψεις καίρια «αινίγματα» του φιλμ, άλλο τόσο να πείσεις για την κινηματογραφική γοητεία ενός τόσο έντονα διανοούμενου φιλμ, που ανακαλύπτει μέσα στην λεπτομέρεια του καθημερινού, την σαρωτική εξαφάνιση της διαφορετικότητας αλλά και την κατατροπωμένη αγωνία της ύπαρξης που κείτεται κρυμμένη στις πιο ανομολόγητες αντιδράσεις και συμπεριφορές.

15. THE ROAD TO PERDITION (2002), Sam Mendes, director
Μια ιστορία της ενηλικίωσης δύο γιών, ενός που θα ζήσει τις τελευταίες, μα όμορφες και μοναδικές, στιγμές με τον πατέρα του κι ενός που τον λατρεύει και τον σέβεται μα τον κυνηγά και τον εκδικείται. Παρά την (άγια) κλασσική μορφή και το αφηγηματικό στυλ που επιτάσσει το φιλμ εποχής, τέτοιο ρέκβιεμ δεν μπορεί παρά να ενδυθεί την σιωπή και την βροχή στο ελεγειακό του φινάλε.

14. MINORITY REPORT (2002), Steven Spielberg, director
Περίτεχνο οπτικά, ανώτερο στις συνθέσεις του από το A.I. (αν και εικαστικά μοιάζει σχεδόν σαν sequel), πλήρως ενταγμένο στο χιτσκοκικό, ηθικό του περιβάλλον, εναρμονισμένο με την ανησυχία της war on terror εποχής του, το Minority ακουμπά την κορυφή σκηνοθέτη/πρωταγωνιστή, αποτυγχάνει ανεμενόμενα στα ταμεία (χάνοντας εξ’ ισου αναμενόμενα από το Lilo & Stitch, θυμάμαι, εντός Αμερικής…) κι αποτελεί ένα απ’ τα καλύτερα παραδείγματα ταινίας «μεγάλου» κοινού που η κριτική δεν άργησε τραγικά ν’ αντιληφθεί.

13. HIGH FIDELITY (2000), Stephen Frears, directors
Η υπόθεση «αν ο Woody Allen ήτανε ροκάς» είναι αβάσταχτα υπέροχη για να την αρνηθείς. Αν μάλιστα προσθέσεις ορισμένα πράγματα που ο Hornby τα γράφει στο πόδι, τον τελειοιδεώδη Cusack, τον Jack Black σε ντελίριο και τον Todd Louiso να μας θυμίζει αγαπημένους συμμαθητές, τότε μένει το αξέχαστο φαντασιοξυλίκι στον χάρε κρίσνα Robbins, με κλωτσές και ταμειομηχανές στο κεφάλι. Μήπως να έλεγα απλώς ο Λεμπόφσκι της δεκαετίας;…

12. MYSTIC RIVER (2003), Clint Eastwood , director
Μια άτυπη τριλογία με θέμα την παιδική κακοποίηση, και ό,τι αυτό συνεπάγεται, ξεκινάει εδώ. Ο Eastwood κι ο Helgeland ξαναδιαβάζουν τον Shakespeare – κι ας λέει ο πρώτος στις Κάννες πως «απλώς γύρισε μια ιστορία που του άρεσε»…
Τέτοιος φαταλισμός δεν απαντάται συχνά, το ίδιο το σινεμά ξαναγυρίζει στην εποχή που οι χαρακτήρες οδηγούσαν το άρμα με μοναδικό εφφέ τις ερμηνείες κι ένας μυστικός αέρας βασάνου, που ο Eastwood γνωρίζει καλά στο σύνολο της φιλμογραφίας του, αλλά ποτέ παρόμοια, αρχίζει να πνέει βασανιστικά εντός σου για πάντα μετά το τέλος της. Όταν ο ωρολογιακός μηχανισμός που ξεκινάει στο τέταρτο, εκραγεί στο παράλληλο μοντάζ της αποκάλυψης, δεν θα ‘χει μείνει παρά μια χειρονομία του αστυνόμου στον βασιλιά.

11. LORD OF THE RINGS TRILOGY - ειδική μνεία: THE TWO TOWERS (2002), Peter Jackson, director
Πρέπει να ομολογήσω πως την πρώτη φορά που είδα και τις τρεις ταινίες, τράβηξα από έναν σχεδόν τρίωρο, μακάριο ύπνο – που μάλιστα δεν περιείχε καν όνειρα από την ταινία και δεν διακόπτονταν από ταρατατζούμ, κλαγγές, κραυγές και Howard Shore ενορχηστρώσεις. Πραγματικά μυστηριωδώς αγόρασα τις uncut εκδοχές (τέσσερεις ώρες έκαστη) και…μολύνθηκα. Τώρα πια χωρίς πολλά πολλά, τούτο είναι η κορυφαία μυθοποιΐα των καιρών μας, αρκεί να το προσεγγίσεις όπως του αρμόζει.

Η.Δ.

30-21 (Η.Δ)

2009-11-28T13:51:00.001+02:00

30. UNBREAKABLE (2000), M. Night Shyamalan, director
H προσωπική μου αγαπημένη του σκηνοθέτη, συγκεντρώνει πάνω στο πρόσωπο του Willis – επίσης στην αγαπημένη μου στιγμή του στο σινεμά – όλη την μελαγχολία του ιδιαίτερου ανθρώπου που δεν ζήτησε την ιδιαιτερότητα αυτή, του προικισμένου που θα προτιμούσε τη ζωή του απροίκιστη. Την ίδια στιγμή ένα παιδί, τόσο απλά, ζητάει απ’ τον μπαμπά του να είναι σούπερμαν, και μια γυναίκα δεν είναι πια κοντά «αφού ξύπνησα μια νύχτα από κακό όνειρο και δεν σου το’πα»…
Α! Παίζει και μια ιστορία με κάτι κόμικς κι έναν real life villain που ψάχνει το αντι-ταίρι του…

29. THE OTHERS, (2001), Alejandro Amenabar, director
Λαμπρά ευρηματική αναστροφή της μυθολογίας του ghost genre, φέρει το βαρύ φωτογραφικό στίγμα του σημαντικού Javier Aguirresarobe, μα κυρίως την ευαισθησία της γραφής του Αμενάμπαρ. Που, μεταξύ άλλων, σκιαγραφεί μια επιδραστική (Orfanato) ιστορία εμμονοληπτικής μητρότητας, ενώ δεν παραλείπει to scare the holy clusterfuck out of you, για μιάμισι ώρα. Μία απ’ τις πέντε καλύτερες ερμηνείες της Kidman, επίσης.

28. INDIANA JONES AND THE KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL (2008), Steven Spielberg, director
Το τεστ «πόσο μαλάκας γίνεσαι μεγαλώνοντας» ήταν το περσινό κόμιστρο του Indy στις αίθουσες. Κάποιοι κριτικοί απάντησαν, λογικά, «όσο ο Harrison Ford», ευτυχώς οι πανταπαιδίζοντες εξ’ ημών είχαν άλλη γνώμη. Παίζει να ‘ναι και το καλύτερο της σειράς, είναι σίγουρα το πιο auteurίστικο για τον Spielberg, άλλα πάνω απ’ όλα είναι σίγουρα εκείνο που για μια χρόνια ακόμη με ησύχασε πως η γη εξακολουθεί να γυρίζει κανονικά, οι εξωγήινοι είναι ολούθε και τα κλασσικά εικονογραφημένα του σινεμά δεν ξεθώριασαν ακόμη. Hats off to Indy everyone!

27. CASINO ROYALE (2006), Martin Campbell, director
Η σειρά του Bond μπορεί να είναι ό,τι εμπορικότερο ανέδειξε το βρετανικό σινεμά, μπορεί πολλοί να το απορρίπτουν σαν προτεκτοράτο ενός καπιταλιστικού σινεμά και των παρελκόμενών του. Η άλλη όψη είναι πως διακρίνει μια πολύ ειδική μερίδα σινεφίλ ανδρών που ζούνε το δικό τους φαντασιωτικό παραμυθι – και they prefer things that way. Εδώ ο λόγος αυτής τους της φαντασίωσης αναγεννάται πλήρως, συνεπικουρούμενος μιας από τις ωραιότερες ιστορίρες αγάπης που είδανε στην δεκαετία.

26. L’ HOMME DU TRAIN (2002), Patrice Leconte, director
Θέλει ένα ειδικό κινηματογραφικό νευρώνα σε λειτουργία για να βάλεις τον Rochefort απέναντι στον Hallyday, είναι κάτι σαν να χρησιμοποιούσες τον Αθηνόδωρο Προύσαλη απέναντι στον Παπακωνσταντίνου και να περίμενες το κοινό να το χάψει. Τα ετερώνυμα όμως κουβαλούν μια ιδιαίτερη έλξη, κάποτε θέλουν να συμβαδίσουν. Κι οι φορτισμένοι αντίθετα άνθρωποι μπορεί να βρεθούν να χρειάζονται όχι μόνο ο ένας τον άλλον, αλλά ο ένας την ζωή του άλλου. Μπας και βρουν την δικιά τους Avalon. Βέβαια τέτοιο κλέψιμο η ζωή δεν το σηκώνει, τουλάχιστον όχι για όλους, την ώρα που ο Leconte κινηματογραφεί με ζηλευτή απλότητα τα διαστήματα που προσπαθούμε να γεφυρώσουμε.

25. ΤΗΕ QUIET AMERICAN (2002), Phillip Noyce, director
Πάντα τυχερός στις κινηματογραφικές μεταφορές του ο σπουδαίος Graham Greene (Brighton Rock, End of the Affair, Third Man, Our Man in Havana), τυγχάνει εδώ μιας ειδικής, αριστουργηματικής μεταχείρισης. Το ερωτικό τρίγωνο των ανθρώπων, γίνεται το πολιτικό τρίγωνο των χωρών, η σχέση του Caine με τον Fraser, ένα κλονιστικό δείγμα ανδρικής φιλίας, εν μέσω σύγκρουσης για μια γυναίκα και αντικρουόμενων συμφερόντων. Η σκηνοθεσία-έκπληξη του Noyce, βρίσκει έναν αξέχαστο σύμμαχο στο κουρασμένο πρόσωπο του Michael Caine, που στοιχειώνει ολάκερο το φιλμ με το σπαρακτικό, υγρό παραιτημένο του βλέμμα.

24. KING KONG (2005), Peter Jackson, director
Από την σημειακή χρήση λέξεων του Ρομαντικού λεξιλογίου, ως την εκπληκτικής ατμοσφαιρικότητας νυχτερινή αναχώρηση του πλοίου κι από την σταδιακή είσοδο στον ομιχλώδη άλλο κόσμο της Νήσου του Κρανίου στην μετάβαση στην καρδιά του ερέβους της μοντέρνας μεγαλούπολης, ο Kong είναι πόνημα που οφείλει στον 19ο αιώνα του Ρομαντισμού και στον 20ο του κινηματογράφου, όλο του το είναι. Ο έρωτας ενός γιγάντιου γορίλα για μια μικροσκοπική ξανθιά είναι εξωφρενικός, σχεδόν όσο και τα κλαμμένα μάτια μας στο αυτοκτονικό «φφφουπ» του αφήματος του Kong απ’τον ουρανοξυστικό ανδρισμό του.

23. MASTER AND COMMANDER (2003), Peter Weir, director
Μια γιορτή σινεμά εκτυλίσσεται ανάμεσα σε διαβασμένες αναφορές αγγλοσαξονικής λογοτεχνίας και Διαθηκικών αφορισμών. Γιορτή που ο ακριβοθώρητος Weir στήνει ανάμεσα σε δύο κόσμους, τέχνης και στρατιωτικής πολιτικής, φιλίας και έρωτα, λογικής και πρόληψης, αρχοντιάς και διοίκησης. Τα δίπολα αποδεικνύονται σχεδόν αδιαπέραστης σταχυολόγησης, ο πολιτισμός μας κουβαλά πάντα το προπολιτισμικό του παρελθόν κι όλ’ αυτά μέσα από μια κινηματογράφηση πιο πολύ επηρεασμένη απ’ την ζωγραφική του 18ου αιώνα, παρά τις ναυτικές περιπέτειες του ’30..!

22. VICKY CRISTINA BARCELONA (2008), Woody Allen, director
Βλέποντάς το είχα διαρκώς την άισθηση ότι ο Woody το ξαναβρήκε και μαζί του βρήκα και γω κάτι που το είχα ξεχασμένο. Έμαθα ότι είναι πάντα εκεί, η ταινία τρεις φορές έκτοτε μου το έχει υπενθυμίσει κι η ζωή μου βρήκε ξανά έναν δρόμο. Άλλη κριτική δεν μπορώ να κάνω από δω. Τραβάτε στο κείμενο.

21. ZODIAC (2007), David Fincher, director
Ένα έξοχο, σκοτεινό, αδιαπέραστο ταξίδι στην εμμονή, την αυτοεγκατάλειψη, την πληροφορία και την άγνοια. Αν είχε το συναίσθημα του Pledge θα έλεγα πως κι εδώ υπάρχει η διαπίστωση της απουσίας του Θεού, αλλά δεν σε νοιάζει, οι χαρακτήρες δεν σε νοιάζουν. Η ουσία εδώ βρίσκεται στο θεϊκό, άνωθεν βλέμμα του σκηνοθέτη-δημιουργού, που κινεί τα πιόνια σε μια ξένη παρτίδα απλά και μόνο επειδή έχει το απίθανο ταλέντο να το κάνει. Μια ταινία με θέμα το σινεμά και την σατανική δύναμή του να συσκοτίζει – και να γουστάρεις.

Η.Δ.

40-31 (Η.Δ)

2009-11-27T11:46:00.004+02:00

40. THE WAR OF THE WORLDS (2005), Steven Spielberg, director
Εν αρχή ην ο λόγος και πράγματι ένας σπουδαίος σεναριογράφος, ο David Koepp (Carlitto’s Way, Lost World, Panic Room) μπορεί να συμβάλλει μέγιστα στην όσμωση ενός αμιγούς blockbuster σε εδάφη καθαρής αλληγορίας. Ο Spielberg εξακολουθεί πάντα να χαράζει το έδαφος πάνω στο οποίο το ψυχαγωγικό σινεμά ενηλικιώνεται χωρίς να μεγαλίζει κι εδώ στοιχίζει μια ογκώδη μεταφορά του τι θα πει να τρομοκρατείσαι, να βομβαρδίζεσαι και να τρέχεις. Συνάμα, η διάλυση της οικογένειας μοιάζει εδώ και αίτιο ψευτοπαλλικαρισμού και στρατολαγνείας.
Υπάρχουν εικόνες φυσιογνωμικής απόγνωσης και ποίησης πλήθους σε τούτο, που μοιάζουν παρμένες περισσότερο απ’ τον Αγγελόπουλο παρά τον, αγαπημένο του Steven, David Lean.

39. THE THREE BURIALS OF MELQUIADES ESTRADA (2005), Tommy Lee Jones, director
Εκείνο το ειδικό γονίδιο που «προστίθεται» στην κούνια ειδάλλως χαιρέτα το (και μας), το υπεύθυνο μιας αυτοαναγόρευσης σε ηθικό, αφοσιωμένο, αυταπαρνούμενο άνδρα, ο Jones πρέπει να το ‘χει τριπλό σαν τ’ όνομά του. Δεν έχουν μείνει πολλοί, ο πατέρας Clint, ο Haggis, ο Redford, o Helgeland, ο Mann (του Insider…) και δαύτος, ίσως και λίγοι ακόμα.
Θέλω να πω η επιλογή της ιδέας να κάνεις σκηνοθετικό ντεμπούτο στα 59 σου, με την ιστορία μιας φιλίας που πρέπει, εντελώς ομηρικά, να εξιλεωθεί κι ενός ανερμάτιστου που πρέπει να μάθει να πληρώνει τις συνέπειες της καθημερινής μαλακίας του, δεν είναι και το πιο αναμενόμενο…

38. BROWN BUNNY (2003), Vincent Gallo, director
Αυτοαπορροφημένο, ενοχλητικά αυτάρεσκο για 85 λεπτά, αυνανιστικά ιδιοσυγκρασιακό (πάντα υπό αγγελικό soundtrack, ωστόσο), το Brown Bunny εκρήγνυται ατομικά στο φινάλε του κι από κει και πέρα διαστέλλεται σεισμικά εντός σου μέχρι που να μην αντέχεις τον εαυτό σου χωρίς αυτό. Στο ενδιάμεσο νοιώθεις ανεκδιήγητο κάθαρμα που διαισθάνεσαι πως αν είχες το ταλέντο και τα κότσια του Gallo, θα γύριζες ακριβώς την ίδια ταινία.

37. FINDING NEMO (2003), Andrew Stanton, Lee Unkrich, directors
Δεν θα περίμενα ποτέ πως ένα animated μπορούσε να συναγωνισθεί τον Dumbo, το Alice in Wonderland ή ότιδήποτε από την δεκαετία του ’40 της Disney. Όντως αυτό δεν μπορεί να συμβεί, αλλά υπάρχει πλέον συγκάτοικος. Τέτοια χάρη, τόση πλάκα και αυτή ακριβώς η παιδικότητα ανενόχλητη από την τεχνολογική extravaganza, συνιστά μεφιστοφελικό αδίκημα.

36. NO COUNTRY FOR OLD MEN (2007), Joel & Ethan Cohen, directors
Μέσ’ από την πλάκα και την θριαμβική θεώρηση της ανθρώπινης χαζομάρας, οι Κοέν για δεύτερη φορά εδώ (η πρώτη ήταν το Μεγάλος Λεμπόφκσι) σοβαρεύουν τις απώτερες συνέπειες του έργου τους συναρμολογώντας στον στοχασμό τους πάνω στην εξέλιξη των μύθων στην εποχή μας μια βαθιά, πικρή και μάλλον εσχατολογική αντιμετώπιση ενός κόσμου που ο Θεός εγκατέλειψε.

35. THE MIST (2007), Frank Darabont, director
Ο Darabont λατρεύει το σινεμά κι ο Stephen King τον Darabont. Βέβαια όπως γνωρίζουμε απ’ τους καιρούς της κιουμπρικικής Λάμψης, ο King πιστεύει στον Θεό κι αυτό συνήθως (όχι πάντα) είναι πρόβλημα για το σπουδαίο σινεμά. Έτσι ο Darabont, που ξέρει καλύτερα απ’ τον King, αλλάζει την Παναγία του φινάλε του ομώνυμου βιβλίου του συγγραφέα και ολοκληρώνει με βομβαρδιστικό τρόπο ένα ασυναγώνιστο morality play που φορά την λυκοπροβιά ενός ντελιριακού horror.
Πανάξιο τέλος για την Gay Harden, μην το ξεχάσω.

34. CAST AWAY, (2000), Robert Zemeckis, director
Η τελευταία ταινία του Ζεμέκις στον κόσμο τούτο – διότι αυτό που κάνει τώρα είναι περισσότερο ένας τεχνοεκφραστικός πειραματισμός σε μια, ενδεχομένως, μελλοντική μορφή κινηματογράφου – έχει το touch της μεγάλης ταινίας. Εκείνης που ενώ ποντάρει όλα της τα υπάρχοντα σε μια μονομανή ιστορία επιβίωσης κερδίζει τους λίγους με την υπέροχη coda της, εκεί που πληροφορείσαι πως η ζωή κάποτε δυσκολεύει περισσότερο κι από ένα ερημονήσι κι οι επιλογές τότε στοιχίζουν εξ’ ίσου, αν όχι και περισσότερο. Η τρίτη (τέταρτη, πέμπτη…) ηχηρά μεγάλη ερμηνεία στην ιστορία του πρωταγωνιστή της.

33. MATCH POINT (2005), Woody Allen, director
Χωρίς να είναι κινηματογραφικά πρωτότυπο ή γουντιαλενικά πρωτάκουστο, το Match Point έχει την θέση που είχε το Husbands and Wives 13 χρόνια πριν από αυτό. Είναι μια συνολικά απρόσμενη ταινία, που μοιάζει βεβαρυμένη από έναν Άλεν κυνικότερο του συνήθους, βασανιζόμενο από μια εξακολουθητική τυραννία επίγνωσης πως σ’ έναν αήθη κόσμο, όλα τελικά δεν μπορούν να είναι τίποτα περισσότερο από μια υπολογισμένη συγκυρία.

32. AVIATOR (2004), Martin Scorsese, director
H δεύτερη καλύτερη δουλειά του στα 00ς – η πρώτη είναι το No Direction Home, αλλά δεν βάζω ντοκιμαντέρ – αποψύχει γοητευτικά το πολύπαθο είδος του biopic και το εμβαπτίζει σε λατρεία για το σινεμά σε τέτοιο βαθμό, που να μπλέκει στην συνταγή την πιο μερακλίδικη πτυχή της ζωής του. Kαταλήγει έτσι να φτιάξει στα 00ς εκείνο που έκανε τις τρεις προήγουμενες δεκαετίες με τον Ταξιτζή, τον Τελευταίο Πειρασμό και το Kundun. Όπως έχω πει και αλλού, πραγματικό κρίμα να πέσει στην χρονιά του Million Dollar Baby, άξιζε να έχει πάρει εδώ το (εξοργιστικά καθυστερημένο) πρώτο του σκηνοθετικό όσκαρ.

31. IN THE VALLEY OF ELAH (2007), Paul Haggis, director
Υπάρχει μια σκηνή στην Λεπτή Κόκκινη Γραμμή (της επίθεσης στον καταυλισμό των Ιαπώνων) που συνοψίζει ό,τι μπορεί να ειπωθεί για το ανείπωτο του πολέμου και την κάνει την καλύτερη αντιπολεμική ταινία όλων των εποχών.
Εκείνο που ανακαλύπτει ο πατέρας στην πορεία της διερεύνησης της εξαφάνισης του γιού του από το στρατόπεδο, είναι πως η λεπτή κόκκινη γραμμή καταπατήθηκε. Τρώμε ο ένας τον άλλον και δεν δείχνει να θορυβείται κανείς. Κι επιτρέπουμε στην «πατρίδα» – τους οικονομέτρες της δηλαδή – να προτάσσει την σημαία σαν λάφυρο και προτροπή του κανιβαλλισμού. Ο Πατέρας αναποδογυρίζει την σημαία στο συνταρακτικό φινάλε. Κι αυτό σημαίνει Βοήθεια - προς όποιον μπορεί να νοιαστεί και να προστρέξει.

Η.Δ.

50-41 (Η.Δ)

2009-11-26T12:55:00.001+02:00

50. RAMBO (2008), Sylvester Stallone, director
Πίσω από το μονολιθικό physique, την βαρύθυμη κίνηση και τον ερεβώδη βρυχηθμό ανασαίνει το Θηρίο, η αποτύπωση της Βίας στον καθένα μας ξεχωριστά και στο σινεμά το ίδιο. Μπορείς να λοιδωρήσεις τον μονολεκτισμό που δεν αντιλαμβανέσαι ως το διαζύγιο της Φύσης με τον Λόγο - κανείς δεν θα σου ρίξει τη σφαλιάρα σου. Στο τέταρτο και χαρακτηριστικά ανώτερο μέρος της σειράς, ο Stallone με καντάρια καλλιτεχνικού εγωϊσμού στη φαρέτρα του αποδεικνύεται περισσότερος από υποτυπώδεις επαγγελματίες θεατές – ευτυχώς η Ευρώπη, έστω και αργά το κατάλαβε – κι εκπληρώνει κυκλικά την δαντική πορεία του ήρωά του.

49. THIRTEEN DAYS (2000), Roger Donaldson, director
Στην πολλή κουβέντα που γίνεται γύρω απ’ το τι είναι πολιτική ταινία, ξεχνάμε την ταινία που περιγράφει με εξονυχιστική ακρίβεια, αλλά και οικονομία, την διαδικασία λήψης πολιτικών αποφάσεων, τον φόβο εφαρμογής τους και την αναμονή των συνεπειών. Το Thirteen Days, χωρίς τους σαιξπηρισμούς του Nixon, είναι ακριβώς αυτό και, άρα, ακόμα καλύτερο στο είδος του.

48. OCEAN TRILOGY - ειδική μνεία Ocean’s Eleven (2001), Steven Sonderbergh, director
Είναι κάτι φορές που το σινεμά παίρνει το stardom παραμάσχαλα και γιορτάζει. Εδώ το πάρτι κρατάει δύο συνέχειες – αν και θα ήθελα κάθε χρόνο από ένα να πω την αλήθεια. Φανταστικό σκηνοθετικό timing, τρελλή χημεία Clooney-Pitt, Caan-Affleck, Damon (με όλους), heists to remember και, πόσο άδικο, άψογο date movie εδώ που τα λέμε.

47. THE PRESTIGE (2006), Christopher Nolan, director
Οι ανησυχίες του Nolan βρίσκουν εδώ την μεγάλη τους ολοκλήρωση, σ΄ένα θρίλερ οφθαλμαπάτης, σ’ ένα θρίλερ για το ίδιο το σινεμά. Δυο είδη μάγων, δύο είδη σκηνοθετών. Ένας…Spielberg εναντίον ενός Godard, ένας αφηγητής που φωτίζει το περιτύλιγμα για να συσκοτίσει το περιεχόμενο κι ένας αντιαφηγητής που αδιαφορεί για τη συσκευασία αρκεί να κρατήσει το αίνιγμα άθικτο. Ο πόλεμος της δημιουργίας μαίνεται πάντα…

46. ΤΗΕ PLEDGE (2001), Sean Penn, director
Δεν θυμάμαι και πολλές ταινίες που να αποτύπωσαν την απουσία του Θεού, καλύτερα από τούτο το βάναυσα παραμελημένο έργο του αψεγάδιαστου Penn. Τουλάχιστον όχι από τότε που ο Bergman κατέληξε σε αυτή 46 χρόνια πριν.

45. CLOSER (2004), Mike Nichols, director
Υπό νορμάλ συνθήκες, ο Νίκολς δεν μπορεί να χωρίσει δυο γαϊδουριών άχυρα, που λεν και στο χωριό μου. Όχι να μας διαβολοστείλει σαν glossy Κασσαβέτης πριονίζοντας το γαμόκλαδο των σύγχρονων σχέσεων και προσεγγίζοντας τελικά τόσο κοντά στο πρόσωπο της σημερινής σεξουαλικής νεύρωσης, που ν΄αποκαλύπτεται πως η εφηβοακμή τελικά φεύγει μαζί με την τελευταία στύση.

44. 25TH HOUR (2002), Spike Lee, director
Πίσω απ’ την κουΐντα του clubbing του μικρογκανγκστερισμού, της υφέρπουσας φυλετικής έντασης και μιας μεγάλης τρύπας εκεί που ήταν οι (φρικαλέοι) δίδυμοι πύργοι, καραδοκεί η αιμορραγία ενός παραληρούντος τραύματος μιας ακρωτηριασμένης (πολυθρύλητης) αθωότητας, το γρονθοκόπημα πως ήρθε η ώρα να πληρώσεις τα κρίματά σου.
Εξαιρετική σάρωση του δωρεάν τοις σήμερον και λυπημένο αγνάντεμα του νέου κόσμου, όχι πια τόσο νέου πλέον.

43. THE PASSION OF THE CHRIST (2004), Mel Gibson, director
Μπορεί οι Scorsese/Schrader να το κόμισαν στο σινεμά, όμως τούτο δω δεν θα μπορούσαν να το γυρίσουν ποτέ. Χρειάζεται μια ειδική ψυχοπάθεια, που ο Gibson διαθέτει κοιτασματικά, ένα θράσος να πορνογραφήσεις την βία με Ντραγιερική προσήλωση και την auteurίστικη αυθεντικότητα να συνδυάσεις την προηγούμενη με ειλικρίνεια θρησκευτικής πίστεως αλλά και με τα υπαρξιακά βαρίδια ταύτισης του μαρτυρίου του Θεανθρώπου με το βάσανο του Ανθρώπου, σκέτο.

42. TROLOSA (2000), Liv Ullmann, director
Δέκα ταινίες και μια κόρη αργότερα, η Ullmann δικαιούται να παίρνει ένα σενάριο του άρχοντα της ψυχοεγκατάλειψης Bergman και να το δρομολογεί αριστοτεχνικά στην μεγάλη οθόνη. Το φάντασμα του Σουηδού μπαινοβγαίνει ανύποπτα και διαρκώς, υπάρχει μια ρευστή αίσθηση συγγνώμης κι αμετανόητου συνάμα, ένας οδυρμός για τις πληγές που καταφέρνουμε στον διπλανό μας.
Πιο σίγουρο χέρι απ΄της Ullmann γι’ αυτήν την απεικόνιση της ηδονής και του πόνου των σχέσεων, δεν θα μπορούσα να φανταστώ.

41. DOGVILLE (2003), Lars von Trier, director
Ο σπιθαμιαίος Δανός, αυτός ο περίεργος, προκλητικός ταλαντούχος τύπος, κάτι σαν αταξίδευτος Πολάνσκι, αντιλαμβάνεται την Αμερική όπως μόνο κάποιος που δεν την έχει επισκεφθεί στην πραγματικότητα ποτέ θα μπορούσε: Σαν έναν κατάμαυρο πίνακα με χαρακιές κιμωλίας, έναν ερημωμένο, πρωταρχικό, «νέο» τόπο, τον οποίο κατοικούν οι πρωτοκλασάτοι πουριτανοί πρωτοκαπιταλιστές στους οποίους δεν αξίζει η αγαθότητα μιας νέας θρησκείας, αλλά η ανωθεν φωτιά της παλαιοδιαθηκικής κληρονομιάς τους. Αντιδραστικό και υπέροχο.

Η.Δ.

60-51 (Η.Δ)

2009-11-25T12:10:00.002+02:00

60. CATCH ME IF YOU CAN (2002), Steven Spielberg, director
Πέρα από κάποιες εμβληματικές του ταινίες, ο μέγας Steven γίνεται κάθε δεκαετία όλο και καλύτερος. Κι εκείνο που ανέκαθεν ήταν εκπληκτικό με δαύτον ήταν η μαγική του ικανότητα να ενδύει το σημαντικό με το αβασάνιστο, τον στοχασμό με την ψυχαγωγία. Εδώ, οι μηχανισμοί του θεάματος είναι το κλειδί, η μοναξιά των πρωταγωνιστών έχει heartbreaking στιγμές (όπως όταν ο Hanks γελά που ο Di Caprio του τηλεφωνεί Χριστούγεννα λέγοντάς του πως είναι μόνος, ενώ ο ίδιος δουλεύει καταμόναχος στα γραφεία του bureau) κι ο Spielberg, για μια ακόμα φορά, θρηνεί τον χαμό της αγαπημένης του Οικογένειας.

59. BLOOD WORK (2002), Clint Eastwood, director
Όσα είπε εδώ ο Clint τα ξανάπε ο Ινιάριτου ενάμισι χρόνο μετά στα 21 Γραμμάρια. Ο Sean Penn μυρίστηκε την απάτη και στο καπάκι συνεργάστηκε με τον γνωρίζοντα για να μην τον ξαναπούν καθυστερημένο – αρκετά άκουσε με τον «full retard» Sam…
Οι εξυπνάκηδες κολλήσανε που κατάλαβαν τον δολοφόνο στα μισά – εγώ τον κατάλαβα όταν μου τον είπε ο Clint – οι υπόλοιποι το ΄χαψαν στα περί δημιουργικής παρακμής. Την επόμενη χρονιά ο παρακμάζων τους πέταξε το Μυστικό Ποτάμι κατάμουτρα.

58. THE VILLAGE (2004), M. Night Shyamalan, director
Ο δύστυχος ινδοαμερικανός έχει ακούσει τα ανήκουστα από τούτο και μετά, αλλά εφημεροκριτική – και θεατές που την ακολούθησαν – δεν έγιναν ποτέ ξακουστοί για την κινηματογραφική τους ευδαιμονία.
Μέγιστος της λεπτομέρειας, χιτσκοκικής δυνατότητας σασπενσιονιστής (sic) και ακραιφνής παραμυθάς, εδώ μιμείται τον Serling του Twilight Zone κι εξάγει δίδαγμα αντιμισαλλόδοξο, αντεθνικιστικό και αντιγονεϊκό που σαρώνει.

57. ΤΗΕ MANCHURIAN CANDIDATE (2004), Jonathan Demme
Θρίλερ πολιτικής παράνοιας, ριμέϊκ του έξοχου φιλμ του Frankenheimer, με τον Demme σε διαβολεμένη φόρμα και με κείνα τα ζαλιστικά, αργά close up που δεν ξεχνάς ποτέ. Ίσως τελικά δεν είναι τόσο ο πόλεμος που αποκτηνώνει, όσο αυτή η βλακεία μας να τονώνουμε εκείνους που τον υποθάλπουν. Παρεμπιπτόντως: Η Streep έπρεπε να έχει τσιμπήσει ένα ακόμα οσκαράκι εδώ.

56. INSOMNIA (2002), Christopher Nolan, director
Αν ο όρος «συνειδησιακό θρίλερ» είναι καθόλου δόκιμος, τότε το Insomnia πρέπει να είναι η textbook ‘00ς εκδοχή του. Σαφώς ταινία επανειλημμένων θεάσεων, μεγαλώνει κάθε φορά βασισμένη σε μια περίλαμπρη απεικόνιση του χαμού στο μυαλό ενός ανθρώπου που δεν μπορεί ν΄απεγκλωβιστεί απ' το παρελθόν. Κολασμένα σκοτεινό, αν και λουσμένο στο αλασκανό φως, με την μοναδική πραγματικά μεγάλη ερμηνεία του Pacino στην δεκαετία.

55. HANNIBAL (2001), Ridley Scott, director
Μπαίνοντας τρομερά προκατειλημμένος εναντίον της – και πολύ πολύ επιφυλακτικός για τον ανερμάτιστο σκηνοθέτη της – δεν άργησα να συνειδητοποιήσω πως τούτο είναι μια λουσάτη, υπερστυλιζαρισμένη, μαύρη κομεντί σε φλωρεντιανό φόντο, γεμάτη αξέχαστα set pieces, (t)a(t)άκες που σε φτιάχνουν, καθαρή πρόκληση του MPAA rating (if you can’t keep up the conversation…) και φινάλε ενός από τους μεγάλους διεστραμμένους έρωτες της οθόνης. Ίσως μόνο έτσι θα μπορούσε να σταθεί δίπλα στον αξεπέραστο προκάτοχό του.

54. THE HOURS (2002), Stephen Daldry, director
Οι Ώρες μιας ταραγμένης γαλήνης, που όλα αναποδογυρίζουν στις σημασίες τους. Οι Ώρες μιας ζωής που μοιάζει να ξεγλυστρά, οριοθετημένη πάνω σε κανόνες άλλων. Οι Ώρες που αναλογίζεσαι πως οι δικοί σου κανόνες δεν εφευρέθηκαν ακόμη. Οι Ώρες που δαγκώνεις τα χείλια σου για να υπάρξεις. Και κείνες που τα δαγκώνεις για να συνυπάρξεις. Κι εκείνες που δαγκώνεσαι να νικήσεις την ορμή να πάψεις να υπάρχεις.
Οι Ώρες της προετοιμασίας. Οι Ώρες του άγχους να ευχαριστήσεις, να ευγνωμονήσεις, να δώσεις στον καθένα της ζωής σου αυτό που κέρδισε. Οι Ώρες του πάθους – που εγκλωβίζεται και της απάθειας που σε εγκλωβίζει. Οι Ώρες του παρελθόντος που σιγουρεύει το μέλλον, καθορίζοντας το παρόν. Οι Ώρες του μεταξύ μας που θες να προστατεύσεις. Κι όλο λιγοστεύουν. Οι Ώρες ό,τι έχουμε, είχαμε και ποτέ θ’ αποκτήσουμε.
Οι Ώρες της συνειδητοποίησης. Ζωή είναι κείνο που σου συμβαίνει όταν σχεδιάζεις το μέλλον σου, είπε κάποιος. Οι Ώρες της αποδοχής, των στιγμών, των βλεμμάτων, της ποίησης, των λεπτομερειών, των κενών, των αποστάσεων, των βημάτων, των διαδρομών, της μνήμης, των οσμών, των αποδράσεων, της ψυχής, του πόνου, της εγκατάλειψης, της αδυναμίας, της τελικής παραίτησης.

53. OPEN RANGE (2003), Kevin Costner, director
Είναι κάποιοι δημιουργοί που στις φλέβες τους τρέχει γουέστερν – και το ξέρουν. Ο Costner είναι ένας απ’ αυτούς, κι ας έχει κάνει μόνο δύο. Αυτό είναι το καλύτερό του, φορτωμένο δυο ήρωες συλληφθέντες ανάμεσα σε δύο εποχές, αναγκασμένους να εφαρμόσουν το πρέπον δίκαιο αλλά και να χωρίσουν ακολουθώντας ο καθένας την προσωπική του συγκυρία.

52. SLEUTH (2007), Kenneth Branagh, director
Η κριτική το κατέσφαξε, αγνοώντας αναμενόμενα τόσο το θεματικό μοτίβο του πρωτοτύπου, όσο και τον δάκτυλο Pinter στο νευροσεξουαλικό ξαναδιάβασμα της ιστορίας. Είναι ακριβώς η στιγμή που η αμήχανη κριτική ασχολείται με ευκολίες όπως οι ερμηνείες ηθοποιών, αντί με ερμηνεία κειμένου. Αναμφίβολα το καινούριο Sleuth θα χαθεί στον χρόνο, κάποιοι όμως θα ανατρέχουν σ’ αυτό όταν αναμοχλεύουν τον αιματηρό ενδοπόλεμο στο μυαλό ενός άνδρα.

51. SIDEWAYS (2004), Alexander Payne, director
Είναι κάποιοι δημιουργοί που ξέρουν να υφαίνουν τον ιστό της ανθρώπινης κωμωδίας, με μια συναρπαστική ελαφρύτητα που γεννά από μόνη της τον γλυκόπικρο σαρκασμό της ζωής. Ο Brooks είναι ένας από τους παλαιότερους, ο Payne με αυτό χρίζεται πρίγκηπας των κατάτι νεότερων.
Θα μου πεις βέβαια, Giamatti παρόντος, πάσα αρχή…

Η.Δ.

70-61 (Η.Δ)

2009-11-24T13:53:00.003+02:00

70. THE HILLS HAVE EYES (2006), Alexandre Aja, director
Από την δυναστευτική λαίλαπα των χείριστων horror ριμέϊκς των τελευταίων 7-8 ετών, το Hills Have Eyes δεν είναι απλά το καλύτερο, υπερβαίνει και το πρωτότυπο. Έχοντας για κέντρο σ’ αυτό το αιματοβαμμένο darting game την οικογένεια, την μετατροπή της στον σύγχρονο καπιταλισμό από θεσμό σε αξία και τον συνεπακόλουθο πλήρη κονφορμισμό των πρώην επαναστατών/νυν οικογενειαρχών, λούζει στο αίμα το μαρτύριο των επόμενων για χάρη των προηγούμενων, ακρωτηριάζει το παρόν – που στο παρελθόν ήταν το μέλλον για το οποίο όλοι κόπτονταν – και, δόξα τω Θεώ, σφάζει πριγκηπική βλακεία και ενδύματα πολιτισμού σύσσωμα και διεξοδικά.

69. VANILLA SKY (2001), Cameron Crowe, director
Μακράν πληρέστερο του ισπανικού πρωτοτύπου, βοηθούσης και της απατηλής λάμψης της ματαιοδοξίας που προσδίδει ο έξοχος Cruise, το πόνημα του Crowe έχει πολλά να πει σε κείνους που αφαιρούν γκρίζες τρίχες κάθε πρωΐ και αδυνατούν να πουν όχι όταν πρέπει και τίποτα στους υπόλοιπους.

68. TRAINING DAY (2001), Antoine Fuqua, director
Ερμηνευτική αναμέτρηση μεγεθών, ένας Washington επιβλητικά ασυμμάζευτος και μια πεζοδρομιακή, 24ωρη, κατάβαση στο έρεβος της αυτοδίκαιας μπατσοηθικής – και της περήφανης, κι ίσως κάπου αξιοθαύμαστης, έκπτωσής της. Ο Fuqua εδώ με γέμισε ελπίδες, της δικαίωσε όμως μόνο στο Lightning in a Bottle (άντε και στο King Arthur) όντας σε αργή πτώση έκτοτε.

67. CRASH (2004), Paul Haggis, director
Το για πολλούς αδικαιολόγητο Όσκαρ εκείνης της χρονιάς, μπορεί κάποτε να συγχέει το μεγαλειώδες με το στομφώδες, κι ίσως να είναι πιο επιτηδευμένο απ’ όσο αντέχουν οι όψιμοι λάτρεις του σινεμά verite. Δεν πειράζει.
Υπάρχει Altmanικός απόηχος και μάλιστα ουμανιστικά ανανεωμένος, υπάρχει η σκηνή που ο Matt Dillon σώζει την Thandie Newton και υπάρχει και το κοίτασμα ειλικρίνειας ενός μεγάλου ηθικού δημιουργού που είναι ο Paul Haggis. Να μάθεις να σου αρκούν.

66. TROPIC THUNDER (2008), Ben Stiller
M’ ένα εξαντλητικά αστείο πρώτο τρίλεπτο κι έναν Downey Jr. στον ρόλο ενός αδιανόητου αυστραλιανού μεθοδίστα, κατόχου πέντε όσκαρ, που υποβάλλεται σε εγχείρηση αλλαγής χρώματος και εν συνεχεία αδυνατεί όχι μόνο να μιλήσει αλλά και να σκεφθεί σαν λευκός, το Tropic Thunder αποκαλύπτει την κωμική ιδιοφυΐα του Stiller σε όλο της το μεγαλείο, συγκινεί που δείχνει πως το πνεύμα του Jerry Lewis αχνοανασαίνει ακόμα στους δαιδάλους των majors και, τελικά, συστήνει μια γνήσια σατιρική – και ποτέ λοιδωριστική – κωμωδία σ’ ένα μεγαλύτερο κοινό.

65. BEFORE SUNSET (2004), Richard Linklater, director
Ο συζητημένος Linklater, εννέα χρόνια μετά το Before Sunrise, συναντά ξανά τους 25άρηδες που, τώρα πια είναι 35άρηδες. Κι αυτά που συζητούν, τα γράφουν πλέον οι ίδιοι. Hawke και Delpy είναι αυτή τη φορά βαρύτεροι, μελαγχολικότεροι, αβεβαιότεροι κι όσα ο χρόνος έφερε άφησαν την γλυκιά τους πίκρα γύρω απ’ το χαμόγελο. Ο Ελύτης έλεγε πως από τα 20 στα 30 είναι περισσότερος χρόνος απ’ όσο από τα 30 στα 70.
Περίπου έτσι…

64. WO HU CANG LONG (2000), Ang Lee, director
Με μια σκηνοθεσία ονειρική, ένα ολόκληρο ασιατικό είδος παγκοσμιοποιήθηκε, μια κινηματογραφία βρήκε μια καινούρια μόδα ν’ ακολουθήσει, δυτικό κοινό και κριτική εκστασιάσθηκε κι όλοι μαζί μονοφωνήσαμε διθυράμβους για έναν από τους αυθεντικότερους εικονοκλάστες της εποχής μας.

63. THE MAN WHO WASN’T THERE (2001), Joel & Ethan Cohen, directors
Πρακτικά αλάνθαστοι στην δεκαετία των 00ς – όπως και σε κάθε άλλη δεκαετία, αφού ρωτάς – οι αδελφοί Κοέν εδώ κινηματογραφούν την μαύρη τρύπα μιας ύπαρξης, με τον τρόπο που μόνο αυτοί μοιάζουν να ξέρουν. O Bob Thornton είναι (ξανά) υποδειγματικός στον ρόλο ενός ανθρώπου υπό εξαφάνιση, υπάρχει μια ατμόσφαιρα Fargo κάπου στο βάθος, ενώ, κλασσικά, η καθαρή, κιουμπρικική ανοησία υπονομεύει κάθε κίνηση των δύσμοιρων χαρακτήρων.

62. PUBLIC ENEMIES (2009), Michael Mann, director
Ο Mann φοράει το περίεργο ρολόϊ του, που μπορεί να γυρνάει επτά δεκαετίες πίσω βάζοντας την ίδια στιγμή ξυπνητήρι για καναδύο μετά και δραματουργεί αλα ‘30ς ενώ εικονοποιεί αλά ‘030ς. Εκείνο που μένει ευλογημένα αμετάβλητο είναι ο αυτοβυθιζόμενος ανδρικός του κόσμος, ρομαντικοποιημένος όσο δεν παίρνει και κείνη η χαρισματική σινεφιλία του που αποτελεί τελικά και απόλυτο εχέγγυο κάθε κουβέντας του αναγκαίου αυτού σκηνοθέτη.

61. SPIDER (2002), David Cronenberg, director
Ο σπουδαίος Καναδός δεν τα πάει γενικά καλά όταν δεν γράφει ο ίδιος τα σενάριά του, εδώ όμως υπάρχει εξαίρεση. Ελέω ενός υποκριτικού masterclass, διεισδύει στην παραμορφωμένη ψυχή, μεταμορφώνοντας έναν αλλοτινό καφκισμό, σε εφιαλτική 21ου αιώνα αδυναμία κατανόησης, επεξεργασίας και ένταξης. Ο Dennis του Fiennes δεν είναι ο ήρωας μιας ταινίας, αλλά το δείγμα ενός πειράματος, μόνο που αυτή τη φορά ο Cronenberg ξεχνά (;) την τραγική αισιοδοξία του συνήθους σινεμά του, που θέλει τουλάχιστον τους ήρωές του να βρίσκουν μια κάποια ανακούφιση στην μετάλλαξη καθ΄αυτή.

Η.Δ.

80-71 (Η.Δ)

2009-11-23T13:17:00.001+02:00

80. BORAT (2006), Larry Charles, director
O Borat αντικρούει μίσος, ομοφοβία, ρατσισμό και «θεία βλακεία» με το μοναδικό όπλο που στέκει ακόμα νόμιμο. Ένα καταρρακτώδες χιούμορ τζεριλιουϊκής ανυποψίας και πλήρους ξεχαρβαλώματος, σελερσικής χωροαποξένωσης και τσαπλινικής περιφρόνησης της Αρχής. Πάσας αρχής.
Έτσι ξεκινάς από φραστική κατεδάφιση μπελουσικού τύπου και καταλήγεις στην πιο εξωφρενικά αστεία σκηνή της ιστορίας του σινεμά. Μπορεί στο ενδιάμεσο να έχει υποπέσει σε «μερικά» αδικήματα αντίστοιχης ρατσίζουσας συμπεριφοράς ή προφανούς φιλοσιωνισμού, αλλά είναι πταίσματα ενώπιον της θεματικής αποτελεσματικότητας.
Που ειδικά στο κωμικό της μέρος, σε απειλεί με πραγματική υστερία γέλιου.

79. POLLOCK (2000), Ed Harris, director
Έπρεπε να καθίσει ο ίδιος στην σκηνοθετική καρέκλα για να επιτρέψει στον εαυτό του να φανεί πόσο μεγάλος ηθοποιός είναι. Ευτυχώς, έτσι ξεκίνησε και μια μεγάλη για αυτόν δεκαετία. Ο Harris, στήνει μια σπάνια βιογραφία ενός μοναδικού καλλιτέχνη, πλησιάζοντάς έτσι όπως οι περισσότεροι κινηματογραφιστές διστάζουν: Μέσ’ από την ίδια την διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Για να δείξει έτσι πως οι πραγματικά σπουδαίοι δεν έχουν επιλογή, την ώρα που εμείς το μόνο που ψελλίζουμε είναι μια συγκατάβαση για την «αρρώστεια» που αντιλαμβανόμαστε.

78. WALL-E (2008), Andrew Stanton, director
Για να παραφράσω το tag line της Suspiria, το μόνο ομορφότερο πράγμα από το πρώτο τέταρτο του WALL-E, είναι τα τελευταία 85 λεπτά. Ένας ύμνος στην «ανθρωπινότητα», παιανίζει μέσα απ΄την ιστορία ενός μικρού ρομπότ μιας εγκαταλειμμένης γης. Η οικολογία όμως ανήκει στις λεπτομέρειες, βλέποντας το σινεμά του WALL-E – κι εν γένει της Pixar – είναι σα να μπαίνεις στην χρονομηχανή των πρώτων ημερών του σινεμά, ν΄ανακαλύπτεις εκείνα τα πρωτογενή που το κάνουν τόσο ελκυστικά μοναδικό αλλά και ν’ αντιπαρατίθεσαι με τον κινηματογραφικά αποξενωμένο εαυτό σου. Όποιος περάσει το τεστ, αισθάνεται ακόμη καλά.

77. THE NOTEBOOK (2004), Nick Cassavetes, director
Η βασική χαρτομαντηλοταινία της δεκαετίας, βρίκσει τον υιό Κασσαβέτη να μεταγράφει νουβέλα του καταστρεπτικού Nicholas Sparks (Message in a Bottle, A Walk to Remember, Nights in Rodanthe), βάζοντας την μαμά Gena στα μετώπισθεν κι ένα ζευγάρι τοπ νεοφερμένους (McAdams, Gosling) να μας διαλύσουν στο κλάμα. Mission accomplished στην εντέλεια φυσικά, μιας και μια ειλικρινής, ανδρική καταγραφή του αγέρωχου βάρους της αγάπης, πως ν’ αποτύχει;

76. UP (2009), Pete Docter, Bob Peterson, directors
Η παιδική συνείδηση της ανθρωπότητας (λέγε με Pixar) χτύπησε φέτος κάτω από τη μέση, κλέβοντας στα ίσα τις προεφηβικές φαντασιώσεις πολλών από εμάς, μονολογώντας ένα αρχικό τρίλεπτο σιωπηλού σπαραγμού πάνω στην (σύντομη) ανοησία που είναι η ζωή, θρηνώντας χαρούμενα πάνω στην αμνησία μας των προαναφερθεισών φαντασιώσεων, ενδίδοντας στην αέναη αγορίστικη διάθεση μιας «νέας περιπέτειας», εν τέλει καταφέρνοντας να κάνει τα συναισθήματά σου γιο-γιο επί μιάμιση ώρα που δεν θέλεις να τελειώσει. It’s only δημαγωγικό σινεμά but I like it.

75. LA PIANISTE (2001), Michael Haneke, director
Ο Haneke για μια ακόμα φορά δείχνει πως να κάνεις μια γαλλική ταινία που δεν μπορούσε ποτέ να κάνει ένας γάλλος. Η horror διάσταση υπάρχει σχεδόν παντού στο έργο του, εδώ το διαπερνά. Η φρίκη των κρυμμένων προοικονομεί το αριστούργημά του τέσσερα χρόνια μετά, η σεξουαλική νεύρωση της παρέκκλισης επιτείνει ένα δράμα σχεδόν ανυπόφορο, η παρακολούθηση είναι, όπως πάντα συνενοχική και ο κουτσομπολισμός μας ακόμα πιο φρικαλέος τελικά.

74. 4 LUNI, 3 SAPTAMANI SI 2 ZILE (2007), Cristian Mungiu, director
«Ό,τι είναι να γίνει θα γίνει μέσα εδώ», σου λέει ο 39χρονος σκηνοθέτης, «μην ελπίζεις σε από μηχανής Θεό». Κι αυτό που θα γίνει δεν αφήνει ελπίδα καμμιά, αφού υπάρχει «σκιαχτική φοβέρα και πλακωτική σκλαβιά» σε κάθε εκατοστό αυτού του ρημαγμένου τόπου. Μιας Ρουμανίας λασπόδρομων, ξυσμένων σοβάδων και μπουρζουάδικης μαρέγκας. Το όνειρο μιας ελευθερίας πεθαίνει νωρίς (τεσσάρων μηνών, τριών εβδομάδων και δύο ημερών για την ακρίβεια), κάτω απ’ το άγρυπνο βλέμμα του Τσαουσέσκου, που, ευτυχώς, δυο χρόνια μετά τον χρόνο της ταινίας βρέθηκε φαρδύς πλατύς στις τηλεοράσεις του κόσμου με μια σφαίρα στο αιμοσταγές κεφάλι του.

73. THE NEW WORLD (2005), Terrence Malick, director
Η τέταρτη ταινία σε σχεδόν σαράντα χρόνια του, με όλους τους τρόπους, σπάνιου Malick, αναδιφεί την ιστορία της Ποκαχόντας, εντρυφά στην σύγκρουση των πολιτισμών, ανακινεί για μία ακόμα φορά το αγαπημένο του θέμα της αποτυχημένης προσπάθειας του (ερωτευμένου) ανθρώπου να γυρίσει το ποτάμι πίσω και να εναγκαλισθεί το φυσικό θαύμα που τον περιβάλλει. Τέτοια δημιουργική ενάργεια σύνδεσης δύο τόσο αντιδιαμετρικών θεμάτων, δύσκολα απαντιέται.

72. LETTERS FROM IWO JIMA (2006), Clint Eastwood, director
Λογαριάζοντας το μέγεθος της παραγωγής και την επίβλεψη ενός major μεγαθηρίου (της Warner), o Eastwood πρέπει να είναι ο πιο αβίαστος και χαλαρός auteur της ιστορίας του σινεμά. Το 2006 έστησε μέσα σ’ επτά μήνες, back to back, την διλογία της Ιβοζίμα και τούτο είναι το all japanese δεύτερο μέρος. ‘Ενα μέρος γυρισμένο λες απ’ τον Mizoguchi, αποχρωματισμένο και πανέμορφο, αντιπολεμικό και φιλάνθρωπο, στοιχειωμένο απ΄τα φαντάσματα και την «βαθιά ψυχή» όλων που δεν πρόλαβαν, από τις λέξεις που έμειναν ανείπωτες. Υπνωτιστικά απλό, ζηλευτά μέγιστο.

71. ARARAT (2002), Atom Egoyan, director
Τώρα πια Τούρκοι και Αρμένιοι ξανανοίξαν τα σύνορά τους… Για την γενοκτονία λόγος ουδείς. Παρελθοντολαγνεία, φαίνεται… Κάπως έτσι η Ιστορία προχωρά, κυνικά και αναπάντητα. Στο Ararat, τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι.
Μέσα από τις αγαπημένες του κυκλοτερείς αλλά πάντα ομόκεντρες αφηγήσεις, ο Egoyan προσεγγίζει το ερώτημα της «ανεπηρέαστης» ιστοριογράφησης, σκέπτεται πάνω στην συναισθηματική εμπλοκή του ιστορικού, τρομάζει που η ουτοπία του όρους Αραράτ όλο και απομακρύνεται. Ένα εγκεφαλικό αριστούργημα μεγάλης ψυχής, μπροστά και πέρα απ’ την εποχή του, που ίσως κάποτε επανεκτιμηθεί.

Η.Δ.

90-81 (Α.Π)

2009-11-22T14:58:00.002+02:00

90) Noi Albinoi (2003), του Dagur Kari
Το ντεμπούτο του Ισλανδού Kari είναι φαινομενικά μία (ακόμα) ιστορία ενηλικίωσης. Χάρη όμως στον γενναιόδωρο σε νοήματα εκφραστικό μινιμαλισμό του, με όπλα το θλιμμένο αλλά ελπιδοφόρο βλέμμα του νεαρού πρωταγωνιστή του (Tomas Lemarquis) και τη ψυχρή αλλά διεισδυτική φωτογραφία, το Noi Albinoi συνοψίζει εύστοχα το βάρος του να χαραμίζεσαι σε ένα περιβάλλον ανίκανο να σε αναδείξει και τον άσβεστο πόθο για απόδραση από τα δεσμά της καθημερινότητας.

89) In the Bedroom (2001), του Todd Field
Στην πρώτη του σκηνοθετική προσπάθεια, ο Field θα φέρει την αμερικανική οικογένεια ενώπιον μιας απρόσμενης απώλειας και παρακολουθώντας την ανταπόκρισή της σε αυτήν, μελετά διεισδυτικά τα ήθη των μεγαλοαστικών προαστίων και την ηθική μιας ολόκληρης χώρας που γαλουχήθηκε με τους κανόνες της εκδίκησης και της βίας.

88) Brick (2005), του Rian Johnson
Το αρχετυπικό film noir εξελίσσεται σε ένα σύμπαν αυστηρά ενήλικο, αλλά ο Johnson καινοτομεί και ταυτόχρονα δίνει μια σαφή εικόνα των μοντέρνων μας καιρών. Η αθωότητα έχει προ πολλού εγκαταλείψει τα προαύλια των σχολείων. Η βία, η εγκληματικότητα και κυρίως ο κυνισμός έχουν πάρει τη θέση της και αμφισβητούν ευθέως την ηθικότητα της ανέγγιχτης παλιότερα νιότης. Και αν η εντυπωσιακή αποδόμηση του απόλυτου κινηματογραφικού genre δε σας πείσει, θα το κάνει η εκρηκτική ερμηνεία του Joseph Gordon-Levitt.

87) The Dreamers (2003), του Bernardo Bertolucci
Ρομαντικός και τολμηρός όσο ποτέ στα 63 του χρόνια, ο Bertolucci κλείνει τους γεμάτους ζωή ήρωές του σε ένα διαμέρισμα του Παρισιού, την ίδια ώρα που στους δρόμους ξεσπά ο Μάης του ’68. Ο Matthew, η Isabelle και ο Theo θα ζήσουν τη δική τους επανάσταση μέσα στους τέσσερις τοίχους πριν κληθούν να βγουν στον κόσμο και να αναλάβουν το χρέος τους απέναντι στην Ιστορία. Μέχρι τότε, ο σπουδαίος Ιταλός θα προλάβει να αποθεώσει το ίδιο το σινεμά, σε μια από τις πλέον αυτοαναφορικές στιγμές του.

86) Spider (2002), του David Cronenberg
Αινιγματικό και αποστασιοποιημένο όπως ακριβώς και ο κεντρικός του ήρωας, το υποτιμημένο φιλμ του Cronenberg προσφέρει μία απρόβλεπτη κατάδυση στο υποσυνείδητο, καταδικασμένη να ξεβολέψει κάθε θεατή προβληματισμένο πάνω στους μυθοπλαστικούς μηχανισμούς και τις αναπαραστατικές δυνατότητες της απωθημένης μνήμης. Ερμηνείες αναφοράς από τον Ralph Fiennes και την Miranda Richardson.

85) Dolls (2002), του Takeshi Kitano
Η καλύτερη στιγμή (μαζί με τα Πυροτεχνήματα) του σημαντικότερου Ιάπωνα σκηνοθέτη της γενιάς του είναι ένα σκληρό ερωτικό ποίημα, μια εκθαμβωτική εικονογράφηση της βίαιης κυριαρχίας των αισθημάτων πάνω στον ανήμπορο να αντιδράσει άνθρωπο, θυμίζοντας ότι η αγάπη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις έννοιες της ευθύνης και της ενοχής.

84) Dans Paris (2006), του Christophe Honoré
Φαντάζει σαν τον μοναδικό ειλικρινή απόγονο της σαρωτικής nouvelle vague, κυρίως χάρη στην ανέμελη φόρμα και την ειλικρίνεια με την οποία η κάμερα συνοδεύει, έχοντας πλήρη συνείδηση της θέσης της, την καθημερινότητα των ηρώων. Τίποτα όμως δεν μπορεί να μας προετοιμάσει για το πιο συγκινητικό τηλεφώνημα που κάναμε/δεχτήκαμε στη μεγάλη οθόνη, λίγα λεπτά πριν το φινάλε.

83) Closer (2004), του Mike Nichols
Από την μαγευτική έναρξη, όπου η κάμερα συλλαμβάνει χωρίς λόγια το love at first sight επί τω έργω, μέχρι το κυνικό και πικρό φινάλε, ο Nichols θα θέσει τα πλέον οικεία (γι’ αυτό και άβολα) ερωτήματα πάνω στο θέμα του έρωτα, θα μελετήσει τις ανθρώπινες σχέσεις υπό τη δυναμική επίδραση του χρόνου και θα αποσπάσει την καλύτερη, ίσως, ομαδική ερμηνεία της δεκαετίας.

82) Whisky (2004), των Juan Pablo Rebella και Pablo Stoll
Τρεις εξηντάρηδες στην Ουρουγουάη ενώνουν τις μοναξιές τους μέσω ενός ψέματος που αποτελεί την αφετηρία για μια εκκεντρική κομεντί – γλυκόπικρος στοχασμός πάνω στην αποξένωση και την άσβεστη ανάγκη κάθε ανθρώπου ανεξαρτήτου ηλικίας για αλλαγή.

81) Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000), του Ang Lee
Ο Ang Lee αναδημιουργεί το διάσημο στην Ασία είδος ταινιών Wu Xia, χτίζοντας πίσω από την επιφάνεια της εικαστικής πανδαισίας ένα βαθύτατα ρομαντικό ποίημα για καταραμένους έρωτες και το βασανιστικό προνόμιο των ανθρώπων να επιλέγουν.

Α.Π.

100-91 (Α.Π)

2009-11-21T11:31:00.004+02:00

100) Away From Her (2006), της Sarah Polley
Αξιοθαύμαστα εγκρατής μελέτη πάνω στην μνήμη (και το παρελθόν) ως θεμελιώδες συστατικό της ταυτότητας ενός ανθρώπου, η πρώτη σκηνοθετική δουλειά της ηθοποιού Sarah Polley οδηγείται από τον καρτερικό, για αυτό και μακροχρόνιο, έρωτα ενός άντρα για μια γυναίκα που σταδιακά παρασύρεται από τα νερά της λήθης.

99) Offside (2006), του Jafar Panahi
Εκμεταλλευόμενος την αταξική και παγκόσμια απήχηση του ποδοσφαιρικού πανηγυριού, ο κορυφαίος Ιρανός σκηνοθέτης θα επιλέξει σοφά να το αφήσει εκτός κάδρου και θα παραδώσει ένα φιλμ που περισσότερο από μία ακόμα κριτική της θεοκρατικής, καταπιεστικής προς τις γυναίκες, ιρανικής κοινωνίας , στέκει ως υπενθύμιση της ισχύος της κωμωδίας ως πολιτικοκοινωνικό σχόλιο.

98) American Splendor (2003), των Shari Springer Berman και Robert Pulcini
Όταν ο Harvey Pekar, ένας μικροαστός χωρίς φιλοδοξίες και γεμάτος από απίθανες εμμονές, αποφάσιζε να μεταφέρει σε κόμικ την καθημερινότητά του, δε φανταζόταν την επιτυχία που θα γνώριζε και που θα οδηγούσε και στη δημιουργία ενός «βιογραφικού φιλμ» πολύ διαφορετικό από κάθε άλλο εκπρόσωπο του είδους. Γεμάτο φορμαλιστικές καινοτομίες που αποπνέουν φρέσκο κινηματογραφικό αέρα, εκτός των άλλων σύστησε στο ευρύ κοινό τον σαρωτικό Paul Giamatti, μια από τις πλέον αναγνωρίσιμες φιγούρες των 00’ς.

97) Un Conte de Noel (2008), του Arnaud Desplechin
Ο Arnaud Desplechin, εξωφρενικά παραγνωρισμένος στα μέρη μας, εδώ και είκοσι χρόνια αποτελεί έναν από τους πιο αξιόπιστους Ευρωπαίους δημιουργούς. Το 2008 θα φτάσει στο ζενίθ της δημιουργικότητάς του με μία μαύρη κωμωδία που επαναπροσδιορίσει το είδος της οικογενειακής, χριστουγεννιάτικης ταινίας και που αποθεώνει την αφηγηματική δεξιοτεχνία του σκηνοθέτη, καθώς χειρίζεται μια πληθώρα χαρακτήρων (και ένα εξαιρετικό cast) με τη σιγουριά ενός Altman και τη τρέλα ενός Allen.

96) In Bruges (2008), του Martin McDonagh
Ασυγκράτητα αστείο και διασκεδαστικά αδιάφορο προς κάθε μορφή πολιτικής ορθότητας, το ντεμπούτο του McDonagh είναι ένας γνήσιος απόγονος των ευρωπαϊκών φιλμ νουάρ στην εικονογράφησή του, εμποτισμένο όμως με γενναίες δόσεις βρετανικού χιούμορ και ιπποτικού ρομαντισμού, καθώς εκμηδενίζει τις αποστάσεις ανάμεσα στην τραγωδία και την κωμωδία με ένα ξεσηκωτικό οπλοστάσιο από instant classic ατάκες.

95) Les Amants Reguliers (2005), του Philippe Garrel
Σε αντίθεση με τη ρετρό καλλιτεχνική διεύθυνση της ταινίας του, ο Garrel χρησιμοποιεί μια αφηγηματική φόρμα ορμητική και ζωντανεύει την αγνότητα, τη δύναμη και τα αιτήματα της nouvelle vague σε ένα επίκαιρα επαναστατικό πλαίσιο: στην πραγματικότητα ελάχιστα έχουν αλλάξει.

94) Grizzly Man (2005), του Werner Herzog
Αναγνωρίζοντας στην αληθινή ιστορία του Timothy Treadwell κάτι από τη δική του λατρεία για τη φύση και την εμμονή του για την εξερεύνηση των ανθρώπινων ορίων, ο Herzog ξεπερνά τους εγγενείς περιορισμούς ενός ντοκιμαντέρ και παραδίδει έναν ποιητικό στοχασμό πάνω στο θάνατο ως τη σίγουρη και άδικη ήττα του ανθρώπου από την ίδια του τη φύση.

93) Garden State (2004), του Zach Braff
Κάθε γενιά δικαιούται μιας τόσο όμορφης ταινίας αφιερωμένης σε αυτήν. Χωρίς να είναι σε καμμία περίπτωση περιοριστικό, το Garden State είναι προορισμένο να αγγίξει πρωτίστως όσους βρίσκονται στην τρίτη δεκαετία της ζωής τους, κάπου ανάμεσα στον ενθουσιασμό/όνειρα του πριν και στην ασφάλεια/συμβιβασμό του μετά. Αφού μας τραγουδήσει με γλυκόπικρες μελωδίες ότι there’s beauty in the breakdown, κερδίζει και με το παραπάνω το happy end του ως ένας ύμνος στη συνύπαρξη απέναντι στην άβυσσο της ζωής.

92) Undertow (2004), του David Gordon Green
Ξεφεύγοντας όσο ακριβώς χρειάζεται από τη σκιά της επιρροής του Malick, ο φοβερός David Gordon Green φέρνει τους αγαπημένους του ήρωες - νεαρά παιδιά του φτωχού αγροτικού νότου - αντιμέτωπους με μια μοίρα τραγική και με αμαρτίες του παρελθόντος. Η κάμερά του ζωγραφίζει σαν βγαίνει στην φύση ακολουθώντας τα δυο αδέλφια που προσπαθούν να ξεφύγουν από τον βίαιο θείο τους, αλλά ταυτόχρονα επιτυγχάνει να διεισδύσει στην ψυχή τους με την ηρεμία και τη ποιητική δύναμη ενός ξεχωριστού αφηγητή. Η πραγματική αποκάλυψη όμως είναι ο Jamie Bell καθώς ενηλικιώνεται ερμηνευτικά παράλληλα με τον ήρωά του.

91) Le Scaphandre et le Papillon (2007), του Julian Schnabel
Το Σκάφανδρο αποτελεί υπόδειγμα ταινίας που αποφεύγει με χαρακτηριστική ευκολία το εκβιαστικό του θέμα, καθώς ο Schnabel επιλέγει σοφά να αναδείξει το συναίσθημα μέσα από την εντυπωσιακή του κινηματογράφηση. Τα οπτικά ευρήματα και τα πειράματα με την γλώσσα και την γραμματική του σινεμά εντυπωσιάζουν και αναδεικνύουν σε πραγματικό θέμα του φιλμ την μετα-επικοινωνία. Παίζοντας με την εντυπωσιακή -δεδομένων των συνθηκών- υιοθέτηση μιας αφήγησης υποκειμενικής, οι φλυαρίες και τα κραυγαλέα μηνύματα ανάλογων εγχειρημάτων του παρελθόντος παραγκωνίζονται από μια εικαστική πανδαισία που προτιμάει να μιλήσει για το δικαίωμα στη ζωή, και το πράττει με κομψότητα και συγκινητική αξιοπρέπεια.

Α.Π.

WELCOME (2009)

2009-11-19T18:05:00.006+02:00

Έχω έναν φίλο, ας τον πω Μ. Έχουμε πιεί παρέα, μ’ έχει εξυπηρετήσει σχεδόν χωρίς να με ξέρει και χωρίς να περιμένει τίποτα από μένα, όποτε με βλέπει, πάντα λιγάκι σουρωμένος, κάνει λες κι είμαστε αδέλφια. Ο Μ. είναι Κούρδος και φυλάει κορίτσια στο κέντρο.
Πριν λίγο καιρό ξεκίνησε με τα πόδια να πάει στο βόρειο Ιράκ, στην πατρίδα του, να φέρει την γυναίκα που αγαπά στην Ελλάδα. Γύρισε επίσης με τα πόδια.

Αυτή είναι με λίγα λόγια η ιστορία του Welcome, της νέας ταινίας του Philippe Lioret. Και αυτό είναι με ακόμα λιγότερα λόγια το προνόμιο του φθίνοντος ευρωπαϊκού σινεμά σε σχέση με το αμερικάνικο: Μιλάει ακόμα για πράγματα που τα ζούμε, δεν τα φαντασιωνόμαστε. Και δεν αρνούμαι λεπτό πως η φαντασίωση μπορεί να έχει συναισθηματική βαρύτητα ανυπολόγιστη. Ένας θεός ξέρει πόσο καλά γνωρίζω την Iowa και τις σκεπαστές γέφυρες της κομητείας του Μάντισον, πόσες φορές σκέφτομαι ενστικτωδώς σαν τον Ρόμπερτ Κινκέϊντ. Απλώς τα ζύγια πάνε κι απ’ την άλλη, όταν αναλογίζομαι εκείνο που έχω δίπλα ολοζώντανο, με μηδενική έπαρση και εκπληκτική ακεραιότητα: Έναν άνθρωπο, ξέρετε γάλλοι βουλευτές εσείς που ψηφίσατε το νόμο που φυλακίζει πέντε χρόνια όποιον βοηθά «λαθρομετανάστη» και σώζει τον συνεργάσιμο πολίτη υπεράνω υποψίας., έναν άνθρωπο που αναπνέει κι αισθάνεται και μάλλον αξίζει τον αέρα του περισσότερο από σας και μάλλον νοιώθει την καρδιά του να χτυπά δυνατότερα από σας, έναν άνθρωπο που στην εποχή του T.G.V., της διαστημικής εποχής και του twitter περπατάει χιλιάδες χιλιόμετρα για την αγαπημένη του. Γαμώτο, που λέει κι ο γάλλος πρωταγωνιστής της ταινίας, εμείς δεν πάμε ως απέναντι γι’ αυτόν που αγαπάμε..

Ο Κούρδος της ταινίας φτάνει από το Κουρδιστάν στο εξαίσια βροχερό, γκρι Καλαί, στο πέρασμα της Μάγχης για την Αγγλία. (Ποτέ μου δεν είδα τόσο επώδυνα ρομαντικά κι άπιαστα φωτογραφημένα τα περίφημα white cliffs of Dover της απέναντι μεριάς.) Και με τα ελάχιστα πληρώνει έναν δάσκαλο κολύμβησης να του μάθει ελεύθερο. Είναι κάπου εκεί, στο τέταρτο της ταινίας που ψυχανεμίζεσαι το γιατί, και προαισθάνεσαι πως αυτή η ταινία δεν θα σ’ αφήσει ήσυχο.
Ο Lioret όσο δεν αποφεύγει κάποια κλισέ, άλλο τόσο αποφεύγει να δημιουργήσει ένα μεταναστευτικό μελόδραμα από την μεριά των θυμάτων. Των προφανών θυμάτων, εννοώ. Γιατί μεταφέροντας την ματιά του πίσω από τον γάλλο πρωταγωνιστή – ένας έξοχος Vincent Lindon – έναν πρώην σύζυγο «ακτιβίστριας του συσσιτίου» που τον εγκαταλείπει κατά την διάρκεια του φιλμ, πολιτικοποιεί έξοχα μια ταινία που δεν θ’ αφήσει την γαλλική νομοθεσία ασχολίαστη, ενώ ταυτόχρονα θα προσδώσει έναν απρόσμενο χαρακτήρα ανδρικής ερωτικής ιστορίας που είχα καιρό να δω.
Η σεμνή κινηματογράφηση των βλεμμάτων που χάνουν σταδιακά την πίστη τους σ’ αυτό που τους περιβάλλει και η εκθαμβωτική υποκριτική προσήλωση του Firat Ayverdi στον ρόλο του 18χρονου που αγαπά, βρίσκουν την στοιχειωτική τους ανάταση στην κλιμάκωση της Μάγχης σε μια σκηνή που θα συνοδεύει για καιρό.
Ανεπιφύλακτα.

Η.Δ.

90-81 (Η.Δ.)

2009-11-19T00:23:00.004+02:00

90. UNFAITHFUL (2002), Adrian Lyne, director
Σταθερός λάτρης του μετρ της γιάπικης κοινωνιοπάθειας ήδη από τον καιρό των 9 ½ Εβδομάδων, εδώ ομολογώ πως κατ’ αρχήν προσηλυτίσθηκα από τον αριστουργηματικό φακό του και την θεία μουσική του Kaczmarek για να καταλάβω στις επόμενες προβολές πως πίσω από την μοιχαλίδα Lane, ο Lyne υποσκάπτει ακόμα μια φορά έναν έκπτωτο θεσμό που όχι μόνο «δολοφονεί» τον πόθο, αλλά θέλει και να κερδίσει την συμπάθειά μας στο έξοχης αμφισημίας τελικό πλάνο.

89. CHICAGO (2002), Rob Marshall, director
Το αναμενόμενο Όσκαρ του 2002 είναι μια σύναξη killer ιδιοφυΐας (Fosse), σπουδαίου ταλέντου (Condon, Atwood), μαγκιάς (Marshall), άψογου casting (Gere), αποκαλύψεων (Latifah, Zeta-Jones), σταθερών αξιών (Zellwegger) και ζηλευτού μηχανισμού παραγωγής. Ο συνδυασμός δεν αποτυγχάνει, η υπενθύμιση της πατρίδας του that’s entertainment είναι ρητή, οι ιδεολογικές διαφοροποιήσεις μπορούν να περάσουν στο άλλο δωμάτιο.

88. THE GOOD SHEPHERD (2006), Robert De Niro, director
Η μόλις δεύτερη σε δεκατρία χρόνια σκηνοθεσία του Bobby, είναι ένας μικρός άθλος κι ένας μεγάλος θρίαμβος. Σκηνοθεσία λιτής ατμοσφαιρικότητας, υποκριτικής καθοδήγησης (άλλος ένας μεγάλος ρόλος του Damon), παραπολιτικής σαφήνειας και αισθητικής συνάφειας με τα πολυαγαπημένα ‘70ς, όλα μαζί σε περιτύλιγμα που σκηνοθέτης σχολής έχει να πετύχει απ΄ τον καιρό του Pakula.

87. THE SHAPE OF THINGS (2003), Neil LaBute, director
Το υπερεκτιμημένο αμερικάνικο indie δεν έχει βγάλει και πολλά πράγματα – τα περισσότερα είναι του LaBute. Εδώ μετατρέπει την Weisz σ’ ότι πιο σιχαμένο έχεις δει απ’ τον καιρό της Linda Fiorentino (κι ευτυχώς ο άντρας της έκανε ότι μπορούσε στο Fountain να την περισώσει) προκειμένου να στοιχειοθετήσει τον πάγιο προβληματισμό του όχι πάνω στον πόλεμο των δύο φύλων αλλά στην σταράτη, default ήττα του Αρσενικού. Αξέχαστο κι ακόμα πιο ενοχλητικό στην δεύτερη προβολή.

86. OPEN WATER (2003), Chris Kentis, director
Με προϋπολογισμό τηλεοπτικού επεισοδίου και διάθεση σπηλμπεργκισμών, ο Kentis – που μυστηριωδώς έχει έκτοτε να γυρίσει ταινία - στήνει ένα αρχετυπικό φίλμ φόβου, που δίχως επιτηδεύσεις, δραστηριοποιεί πρωταρχικούς μηχανισμούς θέασης/ταύτισης, και επωφελούμενος του φαντασιωτικού δυναμικού της ιστορίας σου σμπαραλιάζει τα νεύρα θυμίζοντάς σου τελικά πόσο εύκολο είναι να φοβηθείς το άγνωστο και γιατί το σινεμά κρατάει το εικοστό δαχτυλίδι ανάμεσα στις τέχνες.

85. APOCALYPTO (2006), Mel Gibson, director
Στην βάση του μια ταινία καταδίωξης προσθέτοντας όμως τον εκρηκτικό συνδυασμό μιας Malickικής φυσιολατρείας με την φετιχιστική βία του Gibson, συνειδητοποιείς πως έχεις να κάνεις μ’ έναν δημιουργό κλάσεως αυθεντικότητας Peckinpah που, ωστόσο, δεν θα παύσει σ’ έναν αντιαμερικανικό /αντι«πολιτισμικό» σχολιασμό. Το twist του φινάλε, φαντάζει πιασάρικο, όταν όμως το ξανασκεφτείς διαλέγεται διεξοδικά με όσα έχεις προηγουμένως δει.

84. THE WRESTLER (2008), Darren Aronofsky, director
Από τη μια ένα τρομακτικά πληθωρικό, διαστατικό έπος ρομαντισμού, από την άλλη μια στεροειδής, οξυζεναρισμένη ελεγεία του δρόμου, ο Aronofosky είναι απροκάλυπτα ο πιο ταλαντούχος, αντιφατικός και, για κάποιους, ψεύτης, της γενιάς του. Εδώ, ωστόσο, είναι το τρομακτικό tour de force ενός Mickey Rourke (για κάποιους, υπό…δίωξη) που δεν αφήνει ικμάδα αμφισβήτησης για την ειλικρίνεια ενός ανέλπιστου – κι ανέλπιδου – αριστουργήματος.

83. THE BOURNE TRILOGY, Doug Liman, Paul Greengrass, directors
Ο Jason Bourne, μαζί με τον αναγεννημένο 007, είναι οι πραγματικοί υπεράνθρωποι των ‘00ς, Batman συμπεριλαμβανομένου. Μάσκα, φορεσιά και όπλο είναι το κορμί τους, ο κυνισμός τους είναι ανάγκη, από μέσα τους, διάτρητοι. Σαν την αυτάρεσκη, αυτοϊκανοποιούμενη, αυτοκαταστρεφόμενη εποχή τους ένα πράγμα. Ο Bourne, με τα χαρακτηριστικά του άψογα σιωπηλού method man Damon, κινείται σε μια Ευρώπη βροχερή, αμερικανοελεγχόμενη, αλλόκοτα σπασμωδική ανάμεσα στα μνημεία του φθίνοντα πολιτισμού της.

82. THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD (2007), Andrew Dominik, director
Με την ελεγειακή σκηνοθεσία του στηριγμένη στους πένθιμους ήχους των Ellis/Cave, η Δολοφονία μοιάζει με νεκρική σονάτα, μ’ ένα νανούρισμα φαντασμάτων που ενώ στο βάθος του διαπράττει την αναγκαία πράξη του εξορθολογισμού της ιστορικής καταγραφής, την ίδια στιγμή «μολύνεται» από την σαγήνη ενός μανιοκαταθλιπτικού ήρωα σε πτώση αλλά και από την ερωτική ημιτέλεια ενός θλιμμένου δειλού σε εξαφάνιση.

81. POSSESSION (2002), Neil LaBute, director
Μάλλον ερωτευμένος εδώ ο LaBute – δεν θα κρατούσε πάνω από χρόνο… - στήνει ένα διαχρονικό love story δύο παράλληλων ιστοριών, στοχαζόμενος μεταξύ άλλων στην σημερινή αδυναμία ερωτικής σύνταξης. Ωστόσο, το να βλέπεις μια ρομαντική ταινία ανάμεσα σε ανθρώπους διαφορετικούς από ταινία της Efron (που μια δεκαετία πριν ήταν εντελώς του γούστου μου), ανθρώπους που διαβάζουν βιβλία κι εμπνεόνται από ανθρώπινες ιστορίες είναι μεγάλη υπόθεση.

Η.Δ.

100-91 (Η.Δ)

2009-11-17T18:43:00.003+02:00

100. FRAILTY (2001) Bill Paxton, director
Ένα από τα καλύτερα πολυγνωστικά horror της δεκαετίας που φεύγει, ένα πρισματικό θρίλερ πάνω στην ανθρώπινη φύση και το δεκατισμό της από την θρησκοληψία – κι όλα όσα οδηγούν σ’ αυτήν. Επίσης, άλλη μια λαμπρή προσθήκη στις ταινίες ηθοποιών first time σκηνοθέτες.
Κρίμα που μένει ευρέως ξεχασμένο, παρά την διθυραμβική του, τότε, υποδοχή.

99. PANIC ROOM (2002), David Fincher, director
Στον σκηνοθέτη του Fight Club δεν επιτρέπονται τέτοιες «ελαφρότητες», αναμφίβολα πιστεύουν πολλοί προδομένοι φαν – σκεπτόμενοι ακριβώς όπως οι ακόλουθοι του Tyler. Ο Fincher όμως εξελίσσεται, κάνει σταθερά καλύτερες ταινίες από το FC και τούτο είναι η πιο αθόρυβη όλων. Μια αντιιμπεριαλιστική μαύρη κωμωδία, μασκαρεμένη σε οικιακό θρίλερ κλάσεως.

98. IN BRUGES (2008), Martin McDonagh, director
«YOU are a fucking inanimate object!!». Είναι μόνο μια στιγμή άπταιστου αναρχικού χιούμορ, μιας άπταιστης έκρηξης του, το πάλαι, ψύχραιμου φλέγματος. Η εκδοχή του ταραντινισμού αλά βρετανικά, με πλήθος συν: Την αυθεντική ευστροφία, την πραγματική εξυπνάδα, την υφέρπουσα, διάχυτη μελαγχολία. Προσθέτεις την πόλη που πρέπει πλέον να επισκεφθώ…

97. CINDERELLA MAN (2005), Ron Howard, director
Υπό προϋποθέσεις…Rocky με καλύτερο σκηνοθέτη αλλά (αληθινό) success story και «ενοχλητικό» αντιδραστισμό. Ουδέν πρόβλημα για τον υπογράφοντα που συμμετέχει με χέρια και με πόδια στο τελευταίο μισάωρο, σ’ συτό το magnum opus του μεγάλου Russell Crowe, συνεπικουρούμενος από μια ακόμα χολιγουντιανού περφεξιονισμού αίσθηση biopic εποχής.

96. CARS, John Lasseter/Joe Ranft, directors
Η τελευταία φορά που ακούστηκαν τα τραχυμένα μπάσα του Newman σε αίθουσα είναι αρκετός λόγος για εδώ, πόσο μάλλον που ο τεράστιος Lasseter έχει μιάνει το αποτέλεσμα με εξαίσιο παλιομοδιτισμό, σοβαρή οικολογία και στάσεις αναγκαίες να πας παρακάτω.

95. IL DIVO (2008), Paolo Sorrentino, director
Προβολέας σε στιγμές που ο εφιαλτικός καμπούρης της ιταλικής πολιτείας τα τελευταία εξήντα χρόνια, αποφασίζει «μικρά εγκλήματα μεταξύ φίλων», τριγυρνάει σα Νοσφεράτου τα σοκάκκια της νυχτερινής Ρώμης, εξομολογείται - ή εξομολογεί; - (σ)το Βατικανό κι υφαίνει έναν αξεδιάλυτο ιστό αναπόδεικτης μηχανορραφίας και πρακτικού μακιαβελισμού με θύμα την πολιτική αθωότητα και το ρημαδιό της εξουσίας. Ο Σορεντίνο φτερνίζεται πλάνα και ροχαλίζει σεκάνς και το ιταλικό σινεμά ανασαίνει καιρούς Κονφορμίστα.

94. RATATOUILLE (2007), Brad Bird, Jan Pinkava, directors
Όταν διαλέγεις έναν αρούρη για ήρωα – μάγειρο και στο τέλος πεινάς, τότε ξέρεις πως η Pixar θα πάρει όλα τα ρίσκα που οι άλλοι προσπερνούν σφυρίζοντας, θα τα φορέσει σε μια κωμωδία ενηλικιώνοντάς τα, θα σε μάθει ν’ αγαπάς το «άλλο» και θα διδάξει δραματουργία αντίφασης σε κάτι σαχλοκούδουνα που κάνουν το θεοστρόγγυλο σινεμά τους να μοιάζει με μανιφέστο γραμμένο σε πάνες.

93. LA VEUVE DE SAINT-PIERRE (2000), Patrice Leconte, director
Ένας από τους τρεις κορυφαίους νεότερους γάλλους σκηνοθέτες, στην δεκαετία της παρακμής του, κάνει δύο κομψοτεχνήματα κι αυτό είναι το ένα. Μανιώδης της λεπτομέρειας στον φακό και την γραφή του, λέει την ιστορία μιας λύτρωσης, μια ιστορία ενός γάμου εν μέσω κι όχι στο περιθώριο ενός πλήθους ευφυολογημάτων πάνω στην ανθρώπινη φύση. Ασύλληπτο, ξεχασμένο, ανόθευτο γαλλικό σινεμά προϊόν μιας άνοιξης (των ’90ς) που δεν έβγαλε σε καλοκαίρι.

92. ALMOST FAMOUS (2000), Cameron Crowe
Ο Cameron Crowe έχει πρόβλημα να κάνει αδιάφορη ταινία, τουλάχιστον αν μοιράζεσαι τις ανησυχίες του – που, δόξα σοι, δεν γίνονται ποτέ εμμονές. Η ομορφιά της εφηβείας, η λύπη για το ξεγλύστρημά της, οι μικρές αναντικατάστατες ατμόσφαιρες μεταξύ φίλων, το ροκ, φυσικά, και αυτό που λέει κάποια στιγμή ο Hoffman. “People like us are uncool”
Get it;

91. LE FABULEUX DESTIN D’ AMELIE POULAIN (2001), Jean Pierre Jeunet, director
Από την αρχική σεκάνς των παραλληλισμών – επιρροή της οποίας πρέπει να είχε ακόμα και ο περσινός Fincher – στην Αμελί που γίνεται νεράκι κι από το βλέμμα του Κασοβίτς μέχρι την καθ’ αυτή αντίληψη του Ζενέ, η Αμελί αποπνέει έναν αέρα εστετίστικα λαϊκής μοναδικότητας, είναι ένα feel good έμπνευσης (ή μήπως δικαίωσης;) πολλών ρομαντικών ψυχών out there κι, επί τέλους, ένας λόγος να σκούζουν τα γαλλικά 00’ς πως έκαναν μια σοβαρή ταινία μεγάλου, ειδικού κοινού.

Η.Δ.

Best of 00's - Εισαγωγή και τιμητικές αναφορές (Η.Δ.)

2009-11-14T16:50:00.013+02:00

Ένας βασικός τρόπος για να τη βγάλεις καθαρή με τις λίστες – και να «μην κλαις» που λέει κι ο φίλος μου ο Πάνοσ – είναι να μην τις πάρεις και πολύ στα σοβαρά. Κρατάς την διασκεδαστική τους πλευρά – που είναι ότι αναμοχλεύεις πράγματα που γουστάρεις – δέχεσαι ότι οι βαθμολογίες είναι αυθαιρεσίες που βολεύουν στην συνεννόηση και, το κυριότερο, αναπαύεσαι στην σκέψη πως η σχέση με δαύτες (οφείλει να) είναι εντελώς δυναμική. Έτσι η λίστα που θα παραθέτω τις επόμενες μέρες – μετά από διάγγελμα του seagazing – είναι μια λίστα της οποίας η σειρά δεν έχει και τόση σημασία, οι ταινίες όμως είναι εκείνες που κρατώ από τα 00’ς. Μια δεκαετία που για μένα υπήρξε ριζικά απελευθερωτική στο σινεμά και τις τρεις-τέσσερεις ταινίες την ημέρα των 90’ς, κατά την οποία απενοχοποιήθηκα, εννόησα πως προτιμώ να μου αρέσουν ταινίες παρά να μετατρέπομαι σε κάποιον που «του αρέσουν οι καλές ταινίες», σταθεροποίησα μέσα μου το γεγονός πως μια κινηματογραφία υπάρχει (η αμερικάνικη) κι από κει και πέρα κάποιες αταξινόμητες γεωγραφικά δημιουργίες και, τέλος, που κατάλαβα πως το σινεμά δεν είναι μόνο σκηνοθέτες, αλλά, περισσότερο, μυστικές ταινίες-συνομιλίες.

Αστρολογικά συνεχίζοντας, στην λίστα μου, οι πρώτες δεκατρείς ταινίες είναι πεντάστερες και μ’ αυτήν την έννοια μη ανταλλάξιμες με ταινίες κάτω από αυτές, αλλά από κει και κάτω το τέσσερα με το και μισό δημιουργούν συνθήκες μαγματώδους ομορφιάς και, στην ουσία, θα πρότεινα σ’ όποιον την ακολουθήσει να μείνει περισσότερο στο πνεύμα παρά στο νούμερο.

Τέλος, πριν παραθέσω τις αναγκαίες αναφορές ταινιών που έμειναν έξω από την 100άδα (κάμποσες εξ’ ίσου τετράστερες…), να θυμίσω πως υπάρχουν μερικές που έπαιξαν πολύ στο σινεφίλ κοινό αλλά δεν είδα ακόμα (Children of Men, O Λαβύρινθος του Πάνα, Άσε το Κακό να Μπει, Amores Perros), κάποιες που θα βγουν στο 2010 (Shutter Island) και άλλες που φοβάμαι πως δυστυχώς παρέβλεψα και θα χτυπιέμαι τρυφερά μόλις το συνειδητοποιήσω. Όπως και να ‘χει 165 ταινίες από σχεδόν τέσσερα και πάνω σε δέκα χρόνια είναι κατάτι χειρότερο της προηγούμενης δεκαετίας, αλλά ιδιαιτέρως ικανοποιητικό. Still love films, I guess…

Ιδού λοιπόν οι 65 ταινίες που ντρέπομαι που απέκλεισα – αλλά που αύριο μπορεί να εκτοπίσουν τις…αξιωματούχες:

L’ EMPLOIS DU TEMPS
THE GOOD THIEF
WEIGHT OF WATER
GOSFORD PARK
MIAMI VICE
ATONEMENT
THE MAJESTIC
THE STATEMENT
WONDER BOYS
THE WEATHER MAN
SESSION 9
VALKYRIE
THE LEGEND OF BAGGER VANCE
THE YARDS
BILLY ELLIOT
SWEENEY TODD
APPALOOSA
REVOLUTIONARY ROAD
LOS LUNES AL SOL
THE READER
SUPERMAN RETURNS
IN THE BEDROOM
DA VINCI CODE
THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON
THE VISITOR
SWIMMING POOL
THE GOLDEN BOWL
FACTOTUM
TETRO
BROKEN FLOWERS
SEABISCUIT
DE BATTRE MON COEUR S’ EST ARRETE
ALI
CITY BY THE SEA
HEART OF GOLD
UNITED 93
GRIZZLY MAN
SPACE COWBOYS
BURN AFTER READING
FLAGS OF OUR FATHERS
YOU CAN COUNT ON ME
HULK
THE PROPOSITION
RABBIT PROOF FENCE
LIVES OF OTHERS
MAR ADENTRO
THE MACHINIST
THE WOODSMAN
LES INVASIONS BARBARES
MOTORCYCLE DIARIES
LIONS FOR LAMBS
TOUCHING THE VOID
30 DAYS OF NIGHT
LAND OF THE DEAD
CASSANDRA’S DREAM
AMERICAN PSYCHO
A.I.
MUNICH
THE SQUID AND THE WHALE
BLOODY SUNDAY
RUSSIAN ARK
NO MAN’S LAND
O ΒΑΣΙΛΙΑΣ
CHANGELING
ONE HOUR PHOTO

Η.Δ.

Ανανέωση 1 - ελπίζω να μην υπάρξουν πολλές: Πρώτο σοκ, μπαίνοντας σε ιστοτόπους συνειδητοποιώ πως μέσα στο "ανθελληνικό" μου μένος παρέκαμψα τον Βασιλιά (2002) του Νίκου Γραμματικού. Υπό συνθήκες ανήκει και στην 100άδα, αλλά τώρα είναι αργά. Οπωσδήποτε όμως...

GRAN TORINO (2008) - β' προβολή

2009-11-08T02:24:00.003+02:00

Δεν θέλω να κουράσω κανέναν μιλώντας ξανά για ένα έργο που έχει περάσει απ’ τις σελίδες του 25th. Ίσως απλώς να φταίει που βλέποντάς το απόψε για δεύτερη φορά, γεννήθηκαν κάποιες σκέψεις αλλιώτικες από κείνες της πρώτης φοράς. Σκέψεις που με παρότρυναν να θέλω να μιλήσω με τον εαυτό μου «για μια ταινία» μ’ έναν τρόπο μακρυσμένο από κείνον που έχω πια αβασάνιστα συνηθίσει – και ίσως δεν με καλύπτει τελικά και τόσο. Τουλάχιστον όχι σε στιγμές σαν αυτήν. Και σκέφτηκα πως ίσως θα μου έκανε καλό – δεν ξέρω ακόμα, στο τέλος της αποψινής γραφής ίσως μάθω κάτι παραπάνω. Και το δημοσιεύω με την σκέψη πως ίσως κάποιοι από τους λιγοστούς που μοιράζονται μαζί μας την αγάπη για κείνα που μας κάνουν, πάλι ίσως, στοχαστικότερους κι ευγενέστερους ανθρώπους, κερδίσουν μιαν ακόμα εντύπωση, ένα ακόμα νόμισμα στο συναισθηματικό σκεπτικό τους.

Κι όλα τούτα για μια σκηνή, αυτή του τέλους. Όταν ο Walt μονομαχεί για να πεθάνει.
Είναι κυριολεκτικά δεκάδες εκείνα που με αφορούν στο σινεμά του Eastwood, στον τρόπο που γυρίζει, στον χαρακτήρα που υφαίνει σαράντα χρόνια τώρα στο πανί. Έναν χαρακτήρα που, δεν αμφιβάλλω, κι εκείνος θα ‘θελε να είναι. Κι επειδή δεν ήθελα, μιλώντας με τον εαυτό μου, να τα απαριθμήσω εκ νέου, προτίμησα να τα κάνω ένα. Και να τα φωτίσω αλλιώτικα στο φως του σκοταδιού της τελευταίας αυτής σκηνής.

Νοιάζεσαι μια ζωή και, ίσως κάποτε, παλεύεις ν’ αντιπροσωπεύσεις κάτι δίκαιο σ’ έναν κόσμο και, δυσκολότερα, μια ύπαρξη, που δεν ευνοεί. Σχεδόν τίποτα γύρω σου δεν ευνοεί. Κουβαλάς, όπως όλοι, το παρελθόν σου. Μ’ εκείνα που έκανες, μ’ εκείνα που δεν έκανες. Με κείνα, τα κακά, που «κανείς δεν σε διέταξε» να κάνεις. Και, χωρίς καμμιά αυτοκατηγορία, καμμιά μοιρολατρεία, καμμιά απόγνωση, προσπαθείς να βρεις τον τρόπο να τα ξορκίσεις, να βρεις μια κάποια λύτρωση, μια συγχώρεση. Και μια συνέχεια. Έστω κι αν γνωρίζεις, βαθιά μέσα σου, με την ακρίβεια, την πονετική ακρίβεια, πως ο κόσμος γύρω σου θα συνεχίσει να συνεχίζει σε μια απαρέγκλιτη πορεία που όλοι μας διαμορφώνουμε – αλλά κανείς ξεχωριστά. Και μια πορεία που πάντα στο «τέλος» θα ξέρεις πως σφραγίζεται απ’ την οδυνηρή ανωνυμία του υπευθύνου της, του υπευθύνου που άπιστα στοχάζεσαι δεν θα λογοδοτήσει ποτέ για κείνο που μένει άνευ χειροπιαστού νοήματος.
Κουβαλάς και το παρόν σου. Που δεν μπορεί να μένει ακοινώνητα αμέτοχο και συμβιβασμένα ασυμβίβαστο. Και λες πως θα πρέπει, όταν η συνείδηση και η περίσταση στο επιτάξουν, να «κάνεις αυτό που πρέπει», να σταθείς στο ύψος του δικαίου που λες πως θέλεις ν’ αντιπροσωπεύεις. Είναι η στιγμή που ο Walt θα αυτοπροταχθεί. Θα αγωνιστεί για κείνο που θεωρεί σωστό. Για τον φίλο του, για κάποιους καλούς ανθρώπους που δεν βλάπτουν κανέναν. Είναι ευγενής σκοπός αυτός στη ζωή σου. Να είσαι άνθρωπος που δεν κάνει κακό στον διπλανό του. Να μην μένεις αμέτοχος. Να είσαι άνθρωπος που κάνει καλό στον διπλανό του. Άλλωστε είναι ο μόνος που σου βρίσκεται. Ο μόνος απτός κι αληθινός, ο μόνος που συστήνει, έστω, την όμορφη πλευρά ενός αλλόκοτα α-νόητου περάσματος.

Αναρωτιέμαι όμως, σε τούτον τον, με τον τρόπο της, τον αυτογνωστικά απλό κι αφτιασίδωτο, αυτοεπικήδειο ταινίας. Αναρωτιέμαι. Μήπως κάπου εκεί στο σούρουπο της δύναμης και της αντοχής σου, όταν ξέρεις πως το τέλος είναι κοντά – κι ο Walt ξέρει πως η αρρώστεια επιταχύνει την δική του ώρα – βρίσκεις μια κάλλιστη αφορμή να υπάρξεις άξιος εκπρόσωπος της δικαιοσύνης, να λυτρωθείς από το βάρος, να κάνεις καλό στον διπλανό σου. Αλλά, ίσως, και να γλυτώσεις, τελικά, κάνοντας μια τελευταία προσευχή – φόβου κι ελπίδας – από το μαρτύριο μιας ύπαρξης που δεν μπόρεσες ν’ απαλλάξεις.

Πως το είπε ο Roger Waters: «…The song is over, thought I’d something more to say.”

Η.Δ.

ΨΥΧΗ ΒΑΘΙΑ (2009)

2009-11-05T13:10:00.007+02:00

(Δεν ξέρω πόσο ενδιαφέρον θα είχε μια άποψη πάνω στην κατασκευαστική (κινηματογράφηση μαχών, εφφέ, ερμηνείες) πλευρά της Ψυχής. Έχω διαβάσει αρκετά εκθειαστικά, δεν βρίσκω ιδιαίτερα εποικοδομητικό να παραθέσω εδώ ελαφρώς αντίθετες εκτιμήσεις. Ας πω απλά πως είναι μια τυπικά καλογυρισμένη για τα ελληνικά δεδομένα ταινία.)

Δύο αναγκαίες αποσαφηνίσεις για να ξέρεις αν θα διαφωνήσεις, από που προέρχονται τα παρακάτω:

α) Στην ζωή μου, σχεδόν πάντοτε, είχα πρόβλημα με τους (ακρο)δεξιούς γιατί ήταν ιδεολογικά βίαιοι και με τους (ακρο)αριστερούς γιατί ήταν βίαιοι με την ιδεολογία τους, και,

β) έχω το αμφίβολο προνόμιο να κατάγομαι από δύο χωριά της Πελοποννήσου στα οποία ο «εθνικός» και ο «δημοκρατικός» στρατός – ή, σε κάθε περίπτωση, οπαδοί των δύο πλευρών – μου φανέρωσαν την εγγύτητα του ιδεολόγου με τον κοινό εγκληματία.

Μ’ αυτά δεν θα δικαιολογήσω την σαφή θέση μου πως ο ελληνικός εμφύλιος υπήρξε απόρροια της ιδεολογικής ποδηγέτησης και των δύο πλευρών. Θα την δικαιώσω.

Η Ελλάδα είχε ανέκαθεν την απαιδεψιά του μανιχεϊσμού των διλημμάτων της. Από την επανάσταση του ’21, στην μικρασιατική καταστροφή, από τους βασιλικούς και τους βενιζελικούς, στην Ένωση Κέντρου και την Ε.Ρ.Ε., από τον Καραμανλή και τα τανκς, στη Ν.Δ. και το Πα.Σο.Κ, από τον Ολυμπιακό και τον Παναθηναϊκό, στον Νταλάρα και τον Πανούση, διλημματικός τελειωμός για τους δύσμοιρους οπαδονεοέλληνες δεν φαίνεται να υπάρχει. Θέλει ειδικό φλέγμα, μεσογειακό ταμπεραμέντο και απέραντη ανοησία για να κινείσαι ασταμάτητα και απνευστί ανάμεσα στο καλό και το κακό, στο δίκαιο και το άδικο, το σωστό και το λάθος. Και, στην περίπτωση του ελληνικού εμφυλίου πολέμου, που διεξήχθη υπό την υψηλή εποπτεία των προστάτιδων ευρωπαϊκών δυνάμεων, στο πατριωτικό και το αντιπατριωτικό αίσθημα.
Στον ελληνικό εμφύλιο (που ο Βούλγαρης κάνει το ατόπημα να θεωρεί «χειρότερο» πόλεμο – δεν είν’ έτσι, κάθε πόλεμος είναι το ίδιο κακός. Ειρωνικότερος της ανθρώπινης βλακείας, ίσως…) αμφότεροι θεωρούσαν εαυτούς «πατριώτες». Κι αντί να πουν όχι εκεί που ο καθένας τους έπρεπε – πράξη άρρητα επαναστατική και ανθρώπινα αδύνατη απ’ ότι φαίνεται… - επέλεγαν επί σχεδόν τέσσερα χρόνια να «ντουφεκάνε Έλληνας Έλληνα», που λέει κι ο Βέγγος στην ταινία. Στην πατρίδας το βαριόμοιρο όνομα βεβαίως…

Στον ελληνικό εμφύλιο συγκρούστηκαν η ιδεολογία της «λαοκρατίας» με την ιδεολογία της «ελεύθερης» Δύσεως. Είναι λάθος του Βούλγαρη που αποκαλύπτει μοναχά τους αντάρτες σαν υπερασπιστές ενός τρόπου ζωής εγκαταλείποντας τους «άλλους» σ’ έναν νεφελώδη, άσκοπο πόλεμο χωρίς κίνητρο. Ωστόσο, είναι σαφές πως η ιδεολογική καταβολή του (απ’ όπου και ο τίτλος που αναφέρεται στον χαιρετισμό των ανταρτών) δεν θα του επέτρεπε τέτοιον «εξωραϊσμό».
Ο «εθνικός» στρατός περιγράφεται περίπου όπως (σχεδόν) όλοι ξέρουμε τον κληρωτό στρατό από ιδία πείρα: Σαν μια υποχρεώση προς μια έννοια, αυτήν της πατρίδας, που δεν αντιλαμβανόμαστε στο συναισθηματικό και πρακτικό μέγεθος που θα χρειαζόταν ώστε να λειτουργούμε υποστηρικτικά προς έναν συγκεκριμένο τρόπο ζωής που αυτή σημασιοδοτεί. Συνάμα δε, ο σκηνοθέτης ξεχνά – και στις δύο πλευρές - να δείξει την συντροφικότητα του πολέμου. Πως δηλαδή ένας στρατιώτης πολεμά περισσότερο για τον διπλανό και για την ζωή του, παρά για μια ομιχλώδη έννοια ιδεολογίας.

Πίσω όμως στον εξωραϊσμό που δεν επιτρέπει ο κος Βούλγαρης στον «εθνικό» στρατό. Που, η αλήθεια να λέγεται, δεν στοιχίζει ιδιαίτερα στο φιλμ για δύο λόγους: Πρώτος λόγος είναι πως, για οποιονδήποτε που συμμερίζεται την αντιιδεολογική μου στάση τουλάχιστον, εκείνοι που αναζητούσαν συντρόφους στο Κρεμλίνο ενώ φορούσαν τ’ αμπέχονα στον Γράμμο θα ήταν εντελώς κωμικοί, αν δεν ήταν τόσο τραγικοί. Δεύτερος λόγος, και δραματουργικά σημαντικότερος, είναι πως ο Βούλγαρης έχει επιτύχει στην σύνθεση ενός τονικά μεγαλοπρεπούς και ισομερούς ουμανισμού στο πρώτο μέρος της Ψυχής. Ουμανισμού που εμποτίζει και το σαφώς πιο αδύναμο δεύτερο μέρος, όταν και η ανησυχία σου του πρώτου μισού για κενό σεναριακής κατευθυντικότητας αρχίζει να υλοποιείται. Ουμανισμού που, πρέπει να παραδεχθώ, αντικαθιστά και τον στοχασμό πάνω στην Ιστορία που μια ταινία έξι δεκαετίες μετά, ίσως οφείλει να κάνει. Ουμανισμού που εν τέλει απαντά στον κύριο όγκο επίκρισης της ελληνικής κριτικής που δεν κατάφερε να δει «πολιτική» στην ταινία του Βούλγαρη. Καταλαβαίνω τους μοναρχοφασίστες, τους συνασπισμίτες και τον Ριζοσπάστη που μηδένισαν μια ταινία που δεν τους είπε την ιστορία που ήθελαν ν’ ακούσουν. (Για την ακρίβεια την ιστορία που τους επεβλήθη από τους φασιστοδιαφωτιστές τους, αφού αυτοί ανάθεμα κι αν κράτησαν ποτέ τους «όπλο» για να υπερασπιστούν οτιδήποτε.) Ο Βούλγαρης, στα 69 του, μ’ ένα παρελθόν πλήρες ανθρωπιστικών αναπολήσεων, δικαιούται, αναμοχλεύοντας εκείνα που από πρώτο χέρι γνωρίζει και κυοφορεί δεκαετίες τώρα, να πολιτικολογήσει για την παραφροσύνη της χαμένης αγάπης στον διπλανό μας.

Είναι κι αυτό πολιτική, κύριοι…

Ηλίας Δημόπουλος

Coppola in Athens

2009-10-31T05:21:00.004+02:00

Υπό την σχετική επίρροια – όπως σε κάποια κείμενα αρμόζει να γράφονται…

Να λοιπόν που χρωστώ και μία δεύτερη χάρη στον (παλαιό μου προϊστάμενο) τον κο Μικελίδη του Πανοράματος Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου. Η πρώτη ήταν εκείνες οι Τρίτες του στο δεύτερο κρατικό κανάλι τα πρώτα χρόνια του ’80, που Θεέ μου πόσα γουέστερν πρέπει να είδα. Η αγάπη μου για το σινεμά πήρε μοναδική ώθηση τότε. Ευτυχώς του το έχω «επιδώσει».
Και τώρα τούτο…

Δεν ξέρω πόσοι από μας, ελπίζω να είμασταν κάμποσοι, συνειδητοποιήσαμε ποιον είδαμε απόψε. Ποιος μας εξιστόρησε, μας αφηγήθηκε και, όσο σχετικώς, αφέθηκε στο βλέμμα μας. Σημαντικών εξαιρουμένων, ο δημιουργός των Νονών και της Αποκάλυψης είναι για κάποιους από μας όχι απλά ένα κομμάτι της κινηματογραφικής μας ζωής, αλλά, «φοβάμαι», ελπίζω και περηφανεύομαι ένας παιδαγωγός. Που χωρίς να δίνει δεκάρα για τις συνέπειες, σ’ έναν δημιουργό δεν αρμόζει ο σχολαστικισμός, μετέφερε τις σκέψεις του υπέροχου μυαλού του και τους ψιθύρους της λυρικής ψυχής του («ποιο το νόημα μιας όπερας αν δεν είναι heartbreaking;», είπε σε κάποια στιγμή) πάνω στο πανί που διαλέξαμε να αφουγκραζόμαστε σαν το παραμύθι μιας αλλοτινής γιαγιάς.
Ήταν άρρητη τιμή μου να συμμετάσχω, για μια φορά που μου αναλόγησε, στην κουβέντα, τον ειρμό και την αύρα ενός ανθρώπου που με την ευρύνοια, τον ενθουσιασμό και τον υποστηρικτικό κορμό ενός ανυπέρβλητου έργου, με δασκάλεψε ν’ απολαμβάνω την σκέψη μου και ν’ αναλογίζομαι τις ηδονές μου. Και να συμμετάσχω όπως ακριβώς αισθάνομαι πως μου αναλογεί: Σε σεμνή ανωνυμία και αδιάκριτη ηδονοβλεψία ενός 70χρονου 20άρη που με παραδειγμάτισε ξανά (το έχει κάνει ήδη βροντερά με τις δύο τελευταίες ταινίες του) για το πως θέλω να είμαι μέσα μου θυμίζοντάς μου πατρικά πόσο όμορφο είναι αυτό που διαρκεί τόσο λίγο.

Κε Κόπολα, ευχαριστώ από βάθους.

THE NIGHT OF THE IGUANA (1964)

2009-10-25T14:27:00.007+02:00

Με την Νύχτα της Ιγκουάνα, ο Huston εκπληρώνει για μια ακόμα φορά ένα μεγάλο του όνειρο σαν καλλιτέχνης και σαν άνθρωπος: Το ταξίδι και την περιπέτεια, με την υπαγωγή της Ερμηνείας στην επίδραση ενός επισφαλούς φυσικού περιβάλλοντος. Όπως λέει και η Sue Lyon κάποια στιγμή στην αρχή: «Αν θέλουν τις ανέσεις του σπιτιού τους, ας κάτσουν σπίτι τους». Ταξιδεύοντας μάλιστα το λαμπερό του καστ στο αγαπημένο του Μεξικό, και μάλιστα σε σχεδόν απρόσβατα σημεία του (το Πουέρτο Βαγιάρτα και το, μοναχά από θαλάσσης προσβάσιμο τότε, χωριό Μισμαλόγια στο Τζαλίσκο) θέτει ολοφάνερα κανόνες «Βασίλισσας της Αφρικής» στους ηθοποιούς του. (Η αλήθεια είναι πως το όλο σκηνικό θα μπορούσε να έχει εξελιχθεί σε τσίρκο, με μυριάδες παπαράτσι ν’ ακολουθούν την κα Taylor, που, στην προσπάθειά της να βεβαιωθεί πως ο μεγάλος της έρωτας δεν θα σαλιαρίζει με την ξελογιάστρα Gardner, αποφάσισε να γίνει η σκιά του Burton στα γυρίσματα. Η λεπτή ισορροπία και το εκπληκτικό της τήρησης του χρονοδιαγράμματος των γυρισμάτων πρέπει να αποδoθεί στον σκηνοθέτη).

Η Νύχτα της Ιγκουάνα είναι το τελευταίο μεγάλο καλλιτεχνικά και εμπορικά θεατρικό έργο του Tennessee Williams. Με κράτημα την ιστορία ενός καθαιρεμένου ιερέα που ποδηγετείται από τα ένστικτά του, το χάσιμο της πίστης αλλά και την αντίφαση του βαθιά πιστού που εννοεί πως η πιο μεγάλη αμαρτία που μας ταλανίζει είναι «η απανθρωπιά των ανθρώπων προς τον Θεό», ο δραματουργός στήνει τον αγαπημένο του θίασο περιθωριακών, εξαίσια ρομαντικών, που ενώ διψούν για ζωή, αδυνατούν να τιθασεύσουν την αυτοκαταστροφική τους πλευρά. Η λύτρωση, εκτιμά ο για μια σπάνια φορά εδώ αισιόδοξος, Williams, είναι η συνάντηση μας με τον Άλλον.

Για τον φροϋδιστή/υπαρξιστή Huston τα πράγματα δεν είναι τόσο ξεκάθαρα – τουλάχιστον στις διατυπώσεις του έργου. Περιορίζοντας την χριστιανική νεύρωση του Williams και μεταθέτοντας την εσωτερική δράση σε ένα επίπεδο παθών κι ενστίκτων (όχι λιγότερο επίπλαστων από αυτά που τροφοδοτεί η θεσμοθετημένη θρησκεία), ο Huston τοποθετεί το πρωταγωνιστικό τρίγωνο στο μέσο ενός κύκλου χορευτών που ο καθένας τους εξασκεί την δική του επιρροή τόσο στο τρίγωνο, όσο και στην εγγεγραμμένη οπτική των δημιουργών.
Δίπλα στον τυραννισμένο ιερέα – σε μια εκπληκτική σκηνή, που συνέγραψε ο ίδιος ο Williams στα γυρίσματα, θα τον δούμε να περπατά εμπύρετος αγωνίας πάνω σε σπασμένα γυαλιά – κινείται η νυμφομανής ιδιοκτήτρια του ξενοδοχείου (μια εντυπωσιακή Gardner που γνωρίζει «την διαφορά του να μοιράζεσαι ένα κρεβάτι με το ν’ αγαπάς») και η παρθένα σκιτσογράφος που φυτοζωεί αξιοπρεπώς. Δυο γυναίκες που χαρακτηρίζουν τις δυο πλευρές του ιερέα, που ψάχνουν κι εκείνες να βρουν την εσωτερική λαβή για να καταλάβουν, ν’ απαντήσουν στο δίλημμα ύλη/πνεύμα, να δικαιολογήσουν και να δικαιώσουν μια ύπαρξη. Τριγύρω ένας υπέργηρος ποιητής που ψελλίζει καθ’ όλη την διάρκεια του έργου ένα ημιτελές ποίημα εκκολαπτόμενου βάρους, μια λεσβία δασκάλα φωνητικής (μια από τις πιο ανοιχτές, υστερικές δημιουργίες του συγγραφέα, ημερώνεται κάπως στο χέρια του εστιασμένου Huston που θα καταπιάνονταν με αυτήν την παράμετρο τρία χρόνια αργότερα), ένα σαρωτικά ερωτομανές νυμφίδιο που δικαιώνει με το παραπάνω το ολίσθημα του ιερέα και δύο ιθαγενείς-ερωτικά βοηθήματα της ιδιοκτήτριας.

Η μεγάλη διαφορά είναι στην τονικότητα που βρίσκει ο Χιούστον, μια τονικότητα σαρκαστικού μπρίου κι οδυνηρής ειρωνείας καθώς και μια κατάργηση της τυπικής νοσταλγικής συνιστώσας του συγγραφέα. Το ηλιόλουστο φυσικό περιβάλλον και η φωτεινά αντιθετική νύχτα του τίτλου, φωτογραφίζονται με ενέργεια και ζωντανεμένο βάθος πεδίόυ από τον μεγάλο διευθυντή φωτογραφίας Gabriel Figueroa (που ήταν πίσω κι απ’ το αξιοπρόσεκτα συγγενικό Nazarin του Bunuel τέσσερα χρόνια πριν), προσθέτοντας κάτι που ο Huston χρειάζεται ανεξαιρέτως στο έργο του: Την αφύπνιση της ατομικής συνείδησης προς όφελος μια συλλογικής εξέλιξης, τον εντοπισμό και την αποδοχή του ενστίκτου της «ανθρωπινότητας» (sic) μέσα μας, τον θρίαμβο της ύπαρξης πάνω στην επιβεβλημένη ηθική. Θρίαμβο, που, συχνότατα στο χιουστονικό σύμπαν, ισοδυναμεί με ταυτόχρονη ηθική αποτυχία. Την οποία, ο γνήσιος ρομαντικός Huston, περιφρονεί σε όφελος του να έχεις υπάρξει…

H ιγκουάνα του τίτλου δε, πανταχού παρούσα σαν σε ταινία ενός ετεροχρονισμένου Herzog, φαινομενικά επικίνδυνη, στην πραγματικότητα άκακη, διαρκώς κυνηγημένη αφού εύγευστη, συνεχώς δεμένη με σχοινί στο ξενοδοχείο έως ότου την ελευθερώσει ο ιερέας, μοιάζει με μεταφορά του μαρτυρίου της ανθρώπινης υπόστασης: Πάσχουσα και (αυτο)διωκώμενη, χωρίς να φταίει για την μορφή που ο Θεός της έδωσε, δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή, φυλακίζεται και κατατροπώνεται μόνο και μόνο για να συνειδητοποιήσουμε κάποτε εμείς, όταν «παίζουμε τον Θεό» που λέει κι ο συγγραφέας, πως σε τελική ανάλυση, η κακομοίρα δεν μπορεί να πάει και πουθενά, δεν μπορεί να γλυτώσει απ’ την φυλακή της ύπαρξής της…

Ο συνήθως μέτριος κινηματογραφικά – και ομολογώ συστολή για την γνώμη μου –Burton είναι βασικό αρωγός των θεματικών μοτίβων του Huston, παρά τα περιστασιακά του θεατρικά ξεσπάσματα που, άλλωστε, παραδέχοταν κι ο ίδιος. Ειδικά από την στιγμή που μεθά και μετά, βρίσκεται στο ιχνηλατημένο (τοξικό) του στοιχείο (ένας από τους πέντε μεγάλους Βρετανούς μέθυσους, μαζί με τους Harris, O’ Toole, Reed και Finney – τον τελευταίον ο σκηνοθέτης θα τον συναντούσε στο αριστουργηματικό Κάτω από το Ηφαίστειο είκοσι χρόνια μετά), πιθανότατα όντας πράγματι πιωμένος, αποκτώντας ένα θαυμάσιο μέτρο σε κάθε του χειρονομία κι έκφραση. Η Deborah Kerr αποπνέει μια σεβάσμια ειλικρίνεια που απαιτεί το ηθικό κέντρο βάρους του φιλμ, η 18χρονη Sue Lyon παραμένει η ε(ρε)θιστική Λολίτα που θυμάστε από την ταινία του Kubrick, αλλά την παράσταση κλέβει η ανασφαλέστερη όλων Gardner, που έχοντας κάμποσα ν’ αποδείξει, συστήνει ένα πλάσμα ερωτικό, φιλήδονο, δυναμικό και εύθρυπτο συνάμα που συγκινεί απροειδοποίητα και σεισμικά.

Ηλίας Δημόπουλος

TAKING WOODSTOCK (2009)

2009-10-18T13:38:00.011+03:00

Ένα από το πιο ενδιαφέροντα στοιχεία που συναντά κανείς μη κάνοντας τίποτ’ άλλο απ’ το να παρακολουθεί ταινίες είναι ο εσωτερικός διάλογος μεταξύ των ταινιών ενός auteur, ενός δημιουργού δηλαδή που αρνείται να επιτρέψει στον επαγγελματισμό να εξομαλύνει το έργο του από μικρές, προσωπικές ιδιοσυγκρασιακές δονήσεις. Είναι αυτές ακριβώς οι δονήσεις που επιτρέπουν στον θεατή που δεν είναι απορροφημένος με τον εαυτό του, να συμπεράνει και να συνδέσει στοιχεία μιας ολόκληρης φιλοσοφίας πίσω απ’ την ματιά ενός σκηνοθέτη. Κι έτσι, τίποτα λιγότερο, να συνομιλήσει μ’ έναν άνθρωπο που, αισθάνεσαι, πως κι εκείνος με την σειρά του αυτήν ακριβώς την συνομιλία γυρεύει. Κάπου εκεί μπορεί, ενδεχομένως, να χωρέσει και η σημασία μιας κριτικής.

Ο Ang Lee δεν είναι μόνο ένας από τους πέντε δέκα μοναδικής σημασίας σκηνοθέτες των τελευταίων δέκα χρόνων, είναι κι ένας από αυτούς ακριβώς τους δημιουργούς. Βασικό του μοτίβο, το παράπλευρο. Εκείνο που συμβαίνει στο περιθώριο, πίσω απ’ την κουρτίνα του θεάτρου της ιστορίας. Στην Παγοθύελλα μια αγέλη μητεροπατεράδων εξασκούν την αστική τους ραστώνη σε βάρος των απογόνων τους, απορροφώντας όλη την ενέργεια των παιδιών τους, μετατρεπόμενοι σε ομαδοποιημένες μαύρες τρύπες υπαρξιακού χαρακτήρα. Την ώρα του μαινόμενου Βιετνάμ, στο περιθώριο της μεγάλης αμερικανικής πτωματοκατάστασης, αυτοί σφραγίζουν το εισιτήριο της νεοσυντηρητικής λαίλαπας των επόμενων πολιτικών χρόνων του Νέου κόσμου. Στο σχηματικό Brokeback Mountain, την πιο εξωστρεφώς (αν μπορείς βέβαια ποτέ να κατηγορήσεις τον Lee για εξωστρέφεια) συγκινητική στιγμή του, στο περιθώριο μιας συντηρητικής κοινωνίας, δυο άνθρωποι γνωρίζουν τις μοναδικές στιγμές αρμονίας που θα τους αναλογήσουν για μια ολόκληρη ζωή. Στο αξεπέραστο Se Jie, ένας μεγάλος, μονόπλευρος έρωτας, θα εκδηλωθεί στο περιθώριο ιστορικών γεγονότων που αλλάζουν την ζωή της χώρας, θα «σώσει» τον ανάξιο, θα εξηγήσει γιατί οι ρομαντικοί αγωνιστές πάντα θα υπολείπονται, νικητές, των υλιστών καθεστωτικών. Ακόμα και ο Hulk είναι ένας περιθωριακός super hero, ποτέ του δεν κόλλησε με τους Avengers κι ας θέλει τώρα το Hollywood σιγά σιγά να τον φέρει στα…μέτρα του.
Το Taking Woodstock, μ’ έναν εξαίρετο offbeat χτύπο που μόνο ένας μάστορας μπορεί να πετύχει, ανασαίνει ακριβώς στο ίδιο μοτίβο και, μάλιστα πιο χτυπητά απ’ τα προαναφερθέντα. Επιδεικνύοντας αυτήν την υπέρμετρα διεισδυτική γνώση της αμερικανικής κουλτούρας (γεγονός που πρέπει να αποδοθεί στο μόνιμο σεναρίστα του Lee, James Schamus), γνώση που δεν έχει ούτε ο Van Sant, ούτε ο Stone και αντίστοιχή της συναντάς ίσως μόνο στο…παράταιρο σινεμά του Jarmusch, το Taking Woodstock είναι μια ταινία για το θρυλικό φεστιβάλ… χωρίς το φεστιβάλ: Ούτε την μουσική του (παρά σαν ελάχιστο απόηχο) θ’ ακούσεις, ούτε την όψη του (παρά σαν μακρινή ζωγραφιά) θα δεις…!
Αντίθετα – ή, μήπως έπρεπε να πω συμπληρωματικά – ο Lee περπατάει, κατά το γνώριμό του, πίσω από τον λόφο του φεστιβάλ, φωτογραφίζει όλον τον συντηρητικό συρφετό (άλλη αγαπημένη του συνήθεια) και δημιουργεί ένα side show με φρικιά, εβραιομάνες που τα κάνουνε μασούρι, τραβεστί, θιάσους ολογύμνων που ουρλιάζουν αντιφασιστικά συνθήματα σε υποτιθέμενες διασκευές των Τριών Αδελφών του Τσέχοφ, (απαραίτητων) gay γλωσσόφιλων και υποκριτικών αγροτοπατέρων, προκειμένου στη βάση της πυραμίδας να βάλει έναν γιο (έναν Elijah Wood που επέζησε της Παγοθύελλας;) που σπαταλά την ζωή του για αγνώμονες γονείς που κοιτάνε την πάρτη τους και σταδιακά συνειδητοποιεί πως η ζωή που τον προσπερνά χρειάζεται επιτάχυνση για να συλληφθεί. Κι αυτή η επιτάχυνση δεν μπορεί να είναι άλλη από την κατανόηση του πονετικούν μεν, πραγματικού δε, γεγονότος πως οι γονείς πρέπει να περάσουν έναν εθιμικό θάνατο, πρέπει διαδικασιακά να εξαιρεθούν (κι αυτό δεν σημαίνει επ’ ουδενί θανάτωση του συναισθήματος), αν η νέα γενιά θέλει να προχωρήσει.
Δεν είναι τυχαία η γλυκόπικρη διάθεση που καταλαμβάνει το δεύτερο μισό του φιλμ, όταν το υπέροχο matte painting ενός μακρινού woodstock stage απηχεί μια ροκ μουσική, ενώ σε πρώτο πλάνο ένα τριπάκι γίνεται αφορμή για το πρώτο «ταξίδι» του ήρωα. Μια επανάσταση συντελείται κάπου εκεί έξω, αλλά της είναι γραφτό να εκπνεύσει μαζί με όλο το φευγαλέο τριήμερο παραμύθι της. Το Woodstock ήταν τρεις μέρες ειρήνης, μουσικής κι ελευθερίας, τα υπόλοιπα είναι ο αστικός θρύλος μιας αποτυχημένης γενιάς. Εκείνο που μπορεί να έχει σημασία είναι η ατομική συντελεσμένη εσωτερική απελευθέρωση που θα κρατήσει παραπάνω από τρεις μέρες. Ο Lee ξέρει να ιεραρχεί μακριά από επιπόλαια βλέμματα και να προτείνει, για μια ακόμα φορά, έναν πραγματικά ελεύθερο τρόπο να τα βγάλεις πέρα.

Ηλίας Δημόπουλος

LE NOTTI DI CABIRIA (1957)

2009-10-13T02:28:00.006+03:00

Κάθε φορά που ένας μεγάλος σκηνοθέτης καλείται να επιλέξει τους δύο-τρεις αγαπημένους του δημιουργούς στην ιστορία του κινηματογράφου, το όνομα του Fellini δηλώνει σχεδόν πάντα το παρόν. Γεγονός αξιοσημείωτο, αλλά διόλου τυχαίο. Μπορεί ο κοινωνικοπολιτικός προβληματισμός του μαέστρου να είναι στις καλύτερες των περιπτώσεων αφελής και απλοϊκός, ωστόσο αυτή η διαπίστωση μοιάζει να απασχολεί περισσότερο όσους προσεγγίζουν το σινεμά από μια σκοπιά θεωρητική. Η ικανότητά του να πλάθει ένα σύμπαν ονειρικό, γεμάτο πολύχρωμους χαρακτήρες που παιχνιδίζουν ανάμεσα στο συμβολισμό και το λυρισμό, αναπόφευκτα σαγηνεύει τους συναδέλφους του. Χάρη στην μυθοπλαστική (με την απόλυτη σημασία του όρου) ικανότητά του, ο Fellini θα συγκινεί πάντα όσους προτιμούν να ονειρεύονται και εκείνους για τους οποίους ο περιβάλλων κόσμος είναι απλά η πρώτη ύλη για ιστορίες που τον ξεπερνούν.

Έτσι κι εδώ, αν η ιστορία της Cabiria – η πόρνη με τη χρυσή καρδιά – είχε γυριστεί, για παράδειγμα, από τον Pasolini (ο οποίος αναφέρεται στους τίτλους ως συνεργάτης στο σενάριο), θα είχαμε κατά πάσα πιθανότητα να κάνουμε με μια ποιητική μελέτη πάνω στη ψυχολογία και τη θέση των λούμπεν. Ο Fellini ωστόσο κρατάει μόνο τον επιθετικό προσδιορισμό «ποιητική» και επιχειρεί να εξυψώσει την ταινία του σε ένα επίπεδο πνευματικό, σχετικά αδιάφορο για το κοινωνικό γίγνεσθαι, σφόδρα επηρεασμένο από την καθολική μεταφυσική με την οποία ανατράφηκε. Ταυτόχρονα όμως παρουσιάζεται συγκινητικά ανθρωποκεντρικός στις εμφανείς πλέον αμφιβολίες του απέναντι στις θρησκευτικές του πεποιθήσεις. Χρησιμοποιώντας μια αφήγηση κυκλική, θα διαβεί όλη την πορεία από το κωμικό στο τραγικό (η εναρκτήρια σεκάνς της εξαπάτησης της ηρωίδας πλάι στο ποτάμι κινηματογραφείται σε πολύ γενικά κάδρα, ενώ η παρόμοια σκηνή στο φινάλε προτιμάει τα κοντινά – για να θυμηθούμε τη γνωστή ρήση του Chaplin*, σαφή επιρροή για την Giulietta Masina) και παράλληλα θα εικονογραφήσει την πορεία της αποψίλωσης της Cabiria από τα υλικά αγαθά στη ζωή της. Τα τελευταία βιώνονται ως ένα βάρος από το οποίο πρέπει πάση θυσία να απαλλαγεί προκειμένου να φτάσει στην εξιλέωση (δηλαδή στην ξέγνοιαστη ευτυχία).

Η επεισοδιακή καταγραφή της καθημερινότητας της Cabiria (ανάλογη με εκείνη των Βιτελλόνων ή του Marcello της Dolce Vita) ακολουθεί μια μελετημένη διαδρομή προς την αποκοπή των υλικών δεσμών με μέσο την εξοργιστική ευπιστία της ηρωίδας. Υποκύπτοντας χωρίς ιδιαίτερη δυσκολία στις ερωτικές υποσχέσεις κάθε τυχοδιώκτη, θα απολέσει στην αρχή τη τσάντα της, στη συνέχεια το ίδιο της το σπίτι (για το οποίο καμαρώνει στη μισή ταινία) και στο τέλος όλα τα περιουσιακά αγαθά της. Αυτό όμως που δεν θα χάσει ποτέ είναι η πίστη της στους συνανθρώπους της και στην ανάγκη για αγάπη. Ο πάντα αισιόδοξος Fellini, αφού πρώτα συντρίψει τις καρδιές μας σε μια αξέχαστη τελική σκηνή, θα βάλει τη σύζυγο/πρωταγωνίστριά του να χαμογελάσει στην κάμερα και θα παραδώσει με αυτόν τον τρόπο έναν μικρό ύμνο για εκείνους που δεν τα παρατάνε ποτέ και πιστεύουν ενάντια σε κάθε λογική. Πιστεύουν όχι σε κάτι έξωθεν της ανθρωπότητας (η σκηνή όπου η Cabiria ξεσπάει απέναντι στο ανώφελο της θρησκευτικής προσευχής είναι ενδεικτική), αλλά σε όσα αυτή περικλείει: ένα χαμόγελο, ένας χαιρετισμός, μία απλή συντροφιά, όπως θα διαπιστώσει τέσσερα χρόνια αργότερα και ο γιος του Max von Sydow στο Μέσα από το Σπασμένο Καθρέφτη του Bergman.

*Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long shot.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ANTICHRIST (2009) (Η.Δ.)

2009-10-08T15:10:00.010+03:00

Να το πω εξ’ αρχής να μην υπάρχουν παρανοήσεις: Αν έπρεπε να πιστέψω την «ειλικρίνεια» ενός δημιουργού ή τον εξυπνακισμό ενός κριτικού κινηματογράφου, θα διάλεγα με χαρακτηριστική ιδεολογική ευκολία το πρώτο. Προτιμώ να υπάρξω θύμα της επιτηδειότητας ενός δημιουργού που πάσχισε να κατασκευάσει (έστω) το ψέμμα του, παρά την κουραδίτσα ενός άγαμου υποτελούς που στην προσπάθειά του να καταστεί αναγνώσιμος παρασκευάζει στην θλιβερή χύτρα πληκτρολογήσεώς του ατακαδόρικους υποκούλτουρους σαχλολογισμούς. Όπερ εστί μεθερμηνευόμενον: ο δημιουργός-απατεώνας. Ένα φραστικό σκεύασμα δεκαετίας, που πιθανόν ευτύχησε στην περιγραφή φαινομένων όπως ο Noé, αλλά σύντομα άρχισε να περικλείει στο λεξιλόγιο νωχελικών αποτιμητών ταινιών όποιον δεν άντεχε την οξυδερκή τους ανάγνωση. Εκείνον δηλαδή που, κατ’ αυτούς, δεν πίστευε στο περιεχόμενό του, άλλα, αντιθέτως, το φόρμαρε επιδεικτικά ώστε να προκαλέσει θόρυβο γύρω από το προϊόν του.

Η νέα ταινία του Δανού Lars von Trier, του μοναδικού αξιόλογου δημιουργού που παρήγε η συμπαθής σκανδιναβική χώρα απο τον καιρό του Dreyer, γεμάτη ευειδείς διεισδύσεις, αιματοκυλισμένες εκσπερματώσεις και ψαλιδισμένες κλειτορίδες, έμοιαζε ο φυσικός επόμενος αποδέκτης της ατακαδόρικης οξυδέρκειας των (καθόλου) ευγενών αποτιμητών που απόρησαν χονδροειδώς τι προβοκάτσια είναι ετούτη. Και κάπου εκεί ο σκηνοθέτης απάντησε: Οι δημιουργοί κάνουν σινεμά και σεις (σ.σ. οι κριτικοί) καλείστε να τo δείτε. Όχι το αντίθετο.

Έχοντας πει όλα τα παραπάνω, να διασαφηνίσω επίσης πως το φιλμ του Δανού, διαθέτει ένα εξαιρετικό πρώτο μισό τέτοιας αισθητικής μοναδικότητας που να αρκεί για να πείσει τον καλοπροαίρετο για το μέγεθος Trier. Η πρωτοφανούς σύλληψης εναρκτήρια σεκάνς βάζει τα θρησκειολογικοφανή (sic) θεμέλια ενός ζεύγους πρωτοπλάστων που, άθελά τους (;…), θα χάσουν τον καρπό της αγάπης τους τρώγοντας τον καρπό του έρωτά τους. Η απωλεσθείσα Εδέμ αντικαθίσταται με την πυκνοδασωμένη Εδέμ ενός ποιητικού horror, πλήρους ζωντανών του Θεού, εφιαλτών του Ανθρώπου, σκιών και ομίχλων, προσπάθειας επανεύερεσης της χαμένης αθωότητας. Ουδέν ματαιότερον όμως, αφού ήδη ο «Θεός» Trier τους κινεί σ’ ένα περιβάλλον προναγγελθέντος θανάτου – το ανθρώπινο είδος ξεκινά στην πραγματικότητα από την θεσμοθετημένη συμβίωση των φύλων, όχι από την καθαρότητα της Διαθηκικής Εδέμ – το μωρό, άλλωστε, ρίχνει τ’ αγαλαματάκια της Θλίψης, του Πόνου και της Απελπισίας που προϋπάρχουν και επίκεινται. Ο Παράδεισος έχει χαθεί προ πολλού, το προπατορικό μας αμάρτημα δεν είναι το μεγαλύτερο πρόβλημά μας σήμερα. Στο Δάσος η αντιπαράθεση θα είναι με την χείριστη εκδοχή των κοινωνικά επιβεβλημένων ρόλων – Αυτός επαΐων του δέοντος (το μυαλό), Αυτή επαΐουσα του ψυχικού όντος (η καρδιά). Συνεννόηση δεν υπάρχει, το αίτιο απώλειας του Παραδείσου δεν είναι απλά διαφεύγον αλλά σταδιακά αντικαθίσταται από την αποπνευμάτωση, την επιστροφή στην πρώτη ύλη, στην έμφυτη αυτοσυντήρηση, στο επιβιωτικό κτήνος. Και το Κτήνος (άλλως δε, ο Αντίχριστος) δεν είναι μόνο Αυτή που επιτίθεται αλλά και Αυτός που αντέχει – και αντεπιτίθεται. Άντρες και Γυναίκες μαζί, Θεέ παραδέξου το, ήταν λάθος, δείχνει να λέει απογοητεύμενος ο Trier.

Και σα να μην έφτανε το πιθανό δίκαιο του ισχυρισμού του, στήνει ένα δεύτερο μισό που καταβαραθρώνεται στην επιλογή του να περιφρονήσει το διαπροσωπικό angst για μια art house εκδοχή ενός πορνό βασανισμού. Αν ο Tarantino (ή, καλύτερα, ο αγαπημένος του Eli Roth) επενέβαινε σε μια κινηματογραφική διασκευή Strindberg που είχε ξεκινήσει ένας εμπνευσμένος μαθητής του Bergman με ολίγη από έγχρωμο kammerspiel, το αποτέλεσμα δεν θα ήταν και πολύ χειρότερο. Θα ήταν, δυστυχώς, τόσο ενοχλητικά άνισο.
Ανισότητα που πηγάζει σε μεγάλο βαθμό από την κινηματογραφική εποχή που ζούμε. «Δώσ’ τους ελευθερία», λέει ο φίλτατος Wayne Coyne των Flaming Lips στο τελευταίο τεύχος του Uncut, «και θα γυρίσουν στο πορνό, το σέξ των δειλών» σε μια κουβέντα που λες και γράφτηκε για τον Αντίχριστο. Μην παρεξηγηθώ, το πορνό χαίρει της απολύτου εκτιμήσεώς μου. Το πρόβλημα βρίσκεται στην καταφυγή στο σοκ της πορνογραφικότητας, προκειμένου να εκκινήσεις μια διαδικασία ενδοσκόπησης. Όχι απλά δεν θα την εκκινήσεις – αφού η πλειοψηφία (μιας ούτως ή άλλως μειοψηφίας που θ’ αντέξει το έργο σου…) θα κολλήσει στην καθ’ αυτή κατάδειξη ξεχνώντας το αίτιο που οδήγησε σε δαύτην, αλλά, τρισχειρότερα, θ’ αποδείξεις την καλλιτεχνική/υπαρξιακή σου δειλία να δημιουργήσεις μια διανοητικά συμπαγέστερη στέγη για την κατάστασή σου. Και, ειδικά στην περίπτωση του Αντιχρίστου, θα δώσεις και τροφή στα τρωκτικά της «κριτικής δωματίου» που παρασάγγας απέχουν, έγκλειστοι καθώς είναι των χαριτωμένων τους συνευρέσεων, των εσωτερικών πιέσεων που οδηγούν σε μια τραγωδία σαν τον Αντίχριστο. Μια τραγωδία πάνω στην πνευματοποίηση, πολύ πέρα απ’ την σωματοποίηση, ενός ψυχολογικού μαρτυρίου που σε οδηγεί στην άρνηση τόσο της φυλετικότητας (η σκηνή του ευνουχισμού) όσο και της ίδιας της ανθρώπινης υπόστασης (η δαιμονοποίηση). Ο Trier, δυστυχώς μόνο μορφικά, μόνο σεναριογραφικά, οδηγεί τον Άνθρωπο (η σημειακότητα των ταινιών του, ήδη από τον καιρό του Δαμάζοντας τα Κύματα, επιτρέπει την μετάφρασή τους ως ιδιάζουσας ανθρωπολογίας) σε ζοφερότερα ακόμη βάθη – εκεί που η φυσική εξόντωση του Άλλου (στο φινάλε, αλλά και προηγουμένως) αποτελεί λύτρωση. Και αν ο Sartre θα ήταν ενδεχόμενα υπερήφανος για την έκβαση τούτη, εμείς θα πρέπει ν’ ανησυχούμε αν χαιρόμασταν την στιγμή του πνιγμού ή, όπως η ατυχής πλειοψηφία που ακούω γύρω, βλέπαμε δικαιωμένο μισογυνισμό. Είμαστε όλοι στο ίδιο αναβράζον καζάνι ο (εξαιρετικά οργανωμένος για) καταθλιπτικός Trier μοιάζει να λέει, η ζωή με τον Άλλον είναι μια κόλαση που αργούμε να παραδεχθούμε επειδή σπάνια(;) συμβαίνει ν΄αποκαλύπτεται και, το χειρότερο, μια Κόλαση που υποδαυλίζουμε κάθε φορά που τείνουμε χείρα βοηθείας.
Δεν υπάρχει κανένας μισογυνισμός, παρά μια κυνική παρατήρηση – υπό θρησκειολογικό προσωπείο («Η Φύση είναι η εκκλησία του Σατανά») - ενός ανθρώπου που μοιάζει στην άκρη του σχοινιού του. Άλλωστε μια δήλωση όπως «είμαι ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης του κόσμου» εκτός από δήλωση ενός προβοκάτορα μπορεί να εκληφθεί και σαν η παγωμένη έκφανση ενός ανθρώπου που βρίσκεται σε πολύ δυσχερέστερη καμπή απ’ το να νοιάζεται για τον απόηχο τέτοιων ασημαντολογιών.
Και, προσωπικά μιλώντας, αυτή την δυσχέρεια την αποπνέει ο Αντίχριστος. Ένα έργο προβληματικό, όπως ο δημιουργός του, ένα έργο οργνανωμένης μα και παραληρούσας ιδιοφυΐας, που βλέπει τον Άνθρωπο όπως έχει να τον δει το σινεμά από τα χρόνια του Κασαβέτη και του Bergman και, δυστυχώς για την καλλιτεχνική ακεραιότητα, ενδίδει την κρίσιμη στιγμή στην ελευθεριάζουσα εποχή της παρασκευής του, επιλέγοντας το σοκ από το δέος της αβύσσου.
Εξαιρετικοί οι πρωταγωνιστές – με τον σκόπιμα επιλεγμένο Daffoe, εορταστικά να παίζει ξανά τον (αντι)Χριστό 21 χρόνια μετά τον Τελευταίο Πειρασμό… – σαγηνευτική η φωτογραφία του Anthony Dod Mantle, μόνιμου των Vinterberg, Boyle, Trier, κωμική η αφιερωματική αναφορά στον Tarkovsky – αλλά είπαμε: Όταν είσαι στο χείλος συνομιλείς με όποιον θες, λες ότι θες, πιάνεσαι απ’ όπου μπορείς μπας και σωθείς.

Ηλίας Δημόπουλος

ANTICHRIST (2009)

2009-10-05T15:02:00.005+03:00

Αν εξετάσουμε την χριστιανική θρησκεία με γνήσιους όρους διαλεκτικής, καταλήγουμε αβίαστα στο συμπέρασμα ότι δεν μπορεί να υπάρξει Θεός χωρίς τον Διάβολο. Και φυσικά, δεν μπορεί να υπάρξει Χριστός χωρίς τον Αντίχριστο, για να πάρουμε ένα «ζευγάρι» όπου τα γλωσσικά σημεία μοιάζουν αρκούντως εύγλωττα. Κατά συνέπεια, πιστεύω στον έναν σημαίνει ότι πιστεύω και στον άλλον – στη θέση του «πιστεύω» θα μπορούσε να βρίσκεται οποιοδήποτε άλλο ρήμα, πχ. το «φοβάμαι», για να θυμηθούμε την ηρωίδα της Mia Farrow στο Rosemary’s Baby και τις συνέπειες της αυστηρότατης καθολικής ανατροφής της. Γίνεται λοιπόν αντιληπτό ότι θεοποίηση και δαιμονοποίηση είναι στην πραγματικότητα δύο έννοιες συγγενικές, συμπέρασμα που δεν πρέπει να εκπλήσσει κανέναν καθώς αμφότερες βρίσκουν πρόσφορο έδαφος εφαρμογής και ανάπτυξης στην περιοχή του αγνώστου. Οτιδήποτε μας διαφεύγει, καθετί που δεν μπορούμε να αγγίξουμε, να συλλάβουμε και να κατανοήσουμε γίνεται για μας ο Θεός ή ο Σατανάς. Και τίποτα δεν υπήρξε πιο απρόσιτο σε ολόκληρη την Ιστορία της ανθρωπότητας από την ίδια τη Φύση.

Σε μια εποχή που επιστήμη και τεχνολογία θριαμβεύουν, όσο αυτές διευκολύνουν τη ζωή μας, άλλο τόσο μας απομακρύνουν από την μητέρα-φύση. Η πραγματικότητα πλέον περπατά στα τυποποιημένα μονοπάτια της αστικής αποξένωσης, μακριά από κάθε έννοια δημιουργικότητας. Ο κήπος της Εδέμ είναι πλέον ο κήπος ενός Άλλου, όχι πάντως του εαυτού μας, ο οποίος στη θεωρία τον αντιμετωπίζει ως μια τοποθεσία ουτοπική και στην πράξη τον αποφεύγει σαν τον…διάολο. Τι θα συμβεί όμως εάν ο σύγχρονος άνθρωπος αποφασίσει, προκειμένου να γιατρέψει τα τραύματά του, να επιστρέψει σε ένα περιβάλλον φυσικό, όμοιο με εκείνο των πρωτόπλαστων; Πιο συγκεκριμένα, ποια θα είναι η έκβαση μίας τέτοιας επιστροφής για ένα ζευγάρι μακρινών απογόνων του Αδάμ και της Εύας;
Ο Lars von Trier δεν μοιάζει καθόλου αισιόδοξος στη δική του απάντηση (η παρεξηγημένη αφιέρωση της ταινίας στον Andrei Tarkovsky ανοίγει έναν ενδιαφέροντα διάλογο με το σινεμά του τελευταίου όπου φύση και άνθρωπος εντάσσονταν σε ένα αρμονικό όλον) .

Ο θάνατος του μικρού παιδιού, σε μια αλησμόνητη εναρκτήρια σεκάνς και διόλου τυχαία καθώς γίνεται μάρτυρας της ερωτικής επαφής των γονιών του (η άγνωστη σε αυτό δημιουργός πράξη), συνιστά απλώς την αφορμή για να εξερευνήσει πάλι ο Δανός σκηνοθέτης την αθεράπευτη εμμονή του με τη Γυναίκα. Η τελευταία έχει γίνει αντικείμενο βασανιστικής εικονογράφησης στο πλαίσιο κάθε γνωστής κοινωνικής δομής (Breaking the Waves, Dancer in the Dark, Dogville). Τώρα, ο Trier απογυμνώνει τον καμβά του από καθετί περιττό (συμπεριλαμβανομένων και των ίδιων των ανθρώπων) και επιστρέφει το μυστήριο της θηλυκής φύσης σπίτι του. Η ηρωίδα της Charlotte Gainsbourg ενσωματώνει τη δημιουργό-Γυναίκα, εκείνο το αίνιγμα που είναι καταδικασμένο να προκαλεί φόβο, θαυμασμό, πόθο, μίσος και λατρεία στα αρσενικά. Με δύο λέξεις: θεοποίηση και δαιμονοποίηση. Τα πρώτα επίπεδα του ξεχωριστού αυτού φιλμ ξεγελούν, αλλά ο ήρωας του Willem Dafoe δεν είναι ο Αντίχριστος του τίτλου. Αντιθέτως, είναι ο άνθρωπος στη σύγχρονη εκδοχή του. Εγκεφαλικός και αλαζόνας, προσπαθεί με την εκλογίκευση να εξηγήσει τα πάντα. Μέχρι που θα κληθεί να αντιμετωπίσει τη φύση του, τη Δημιουργό του, και τότε θα βρεθεί να παλεύει γυμνός, με μόνο όπλο τα πρωτόγονα ένστικτά του. Ο Αντίχριστος (και ο Χριστός) είναι η γυναίκα της Gainsbourg, η φύση, η δημιουργία. Ο άντρας του Dafoe πρέπει να τη σκοτώσει για να συνεχίσει την ζωή του, θεραπευμένος.
Ο δημιουργός Trier όμως θα διαλέξει την άλλη πλευρά και θα προσφέρει το καλύτερο φιλμ της καριέρας του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

GHOST IN THE SHELL (1995)

2009-09-28T14:45:00.008+03:00

Ομολογώ ότι η ιδέα να γράψω σε αυτό το blog για μια ιαπωνική ταινία κινουμένων σχεδίων που μοιάζει να απευθύνεται σε εθισμένους techno-freak εφήβους ή, στην καλύτερη των περιπτώσεων, σε τρελλαμένους επιστήμονες πληροφορικής, μου φάνηκε, αρχικά τουλάχιστον, παράτολμη. Κι αυτό γιατί δεν ήμουν (και ακόμα δεν είμαι) σίγουρος κατά πόσο το ιδιαίτερο είδος των anime ταινιών μπορεί να αποδείξει τη δυναμική του σε ένα ευρύτερο σινεφίλ κοινό. Στην προκειμένη περίπτωση όμως πιστεύω ότι το “φάντασμα” της συγκεκριμένης ταινίας είναι σε θέση να στοιχειώσει (και να προβληματίσει) τα μυαλά πολλών.

Το “Ghost in the Shell”θα θυμίσει σε πολλούς το “Blade Runner” του Ρίντλεϊ Σκοτ, λαμβάνει χώρα όμως σε ένα σύμπαν περισσότερο κυβερνοπάνκ που θυμίζει αλλά και υπερβαίνει αυτό του Ουίλιαμ Γκίμπσον. Σε ένα σύμπαν, με ρομποτικούς ανθρώπους και ανθρωπόμορφα ρομπότ, όπου η ουσία της ύπαρξης λαμβάνει εντελώς διαφορετικό νόημα και όπου το μοναδικό δηλωτικό στοιχείο της ανθρώπινης ιδιότητας είναι η ατομική συνείδηση – γνωστή στην κυβερνοπάνκ αργκό και ως “φάντασμα”.

Ένα φάντασμα, μας λέει η ταινία, θεωρητικά δεν αντιγράφεται ούτε και κατασκευάζεται. Είναι όμως δυνατόν να προκύψει με έναν τρόπο ανάλογο της φυσικής εξέλιξης, με το να αποκτήσει δηλαδή το πρόγραμμα ενός υπολογιστή συναίσθηση της ίδιας του της ύπαρξης μέσω της αλληλεπίδρασής του με άλλα “πραγματικά” φαντάσματα. Μέσω μιας διαδικασίας μάλιστα που όχι μόνο δεν είναι ανώδυνη αλλά που μπορεί στην πιο ακραία της μορφή να μετατραπεί σε πλήρη έλεγχο του ανθρώπου από τη μηχανή. Και τότε προκύπτουν πολλά φιλοσοφικά και πρακτικά προβλήματα όπως για παράδειγμα το αν ένα τέτοιο πρόγραμμα μπορεί να θεωρηθεί υπεύθυνο για εγκληματικές πράξεις ή να ζητήσει πολιτικό άσυλο.

Το πόσο μακρινά είναι τα παραπάνω και το πόσο σχέση μπορούν να έχουν με την τωρινή πραγματικότητα είναι στην ευχέρεια του καθενός να το κρίνει. Σε κάθε περίπτωση όμως , η ταινία δεν κινδυνολογεί ούτε και προάγει κάποια τεχνοφοβική κουλτούρα. Αντίθετα καταρρίπτει το μύθο ότι η τεχνολογία είναι ένα ψυχρό και μη φιλοσοφικά ενδιαφέρον πεδίο ενασχόλησης και προτάσσει ένα βασικό αλλά παραμελημένο αίτημα της εποχής: την ανάλυση της τεχνολογίας και της επίδρασής της στην ανθρωπότητα (και) με κοινωνικό-φιλοσοφικούς όρους.

Σε κάθε περίπτωση, το Kokaku Kidotai αποτελεί, με κινηματογραφικούς όρους, υπόδειγμα φιλμικής σύνθεσης. Εικαστικά μεθυστική και πληθωρική, μουσικά στοιχειωτική και σεναριακά λιτή αλλά περιεκτική, είναι σε θέση να εντυπωσιάσει και να ικανοποιήσει σε πολλαπλά επίπεδα τον θεατή ακόμα κι αν η σχέση του τελευταίου με το χώρο της επιστημονικής φαντασίας είναι ανύπαρκτη. Αρκούν 85 περίπου λεπτά φιλμικού χρόνου κι ένα ανοιχτό μυαλό…

Πάνος Αλεξόπουλος

SOLARIS (1972)

2009-09-17T16:18:00.006+03:00

Στο “Solaris” η έννοια της αναζήτησης είναι βασισμένη στα κλασικά πρότυπα της επιστημονικής φαντασίας. Χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της αποκαλούμενης “προσδοκώμενης αφήγησης”, ο Tarkovsky τείνει να ενσωματώσει ένα είδος αγχωτικής αμφιβολίας και το μυστήριο της αναζήτησης στην ίδια τη δομή της ταινίας.

Για τον Andrei Tarkovsky, όπως και για την επιστημονική φαντασία στο σύνολό της, η βάση μιας ιστορίας εντοπίζεται στην ανάγκη για μια αναζήτηση. Στο “Solaris” υπάρχει πάντα κάτι που αναζητείται και κάτι που ανακαλύπτεται: ένας ωκεανός που επαναφέρει μνήμες, ένα δωμάτιο που αντηχεί επιθυμίες, μια θανατηφόρα έλξη μεταξύ λογικής και παράνοιας.

Η ιστορία ξετυλίγεται μέσω του οράματος ενός αστροναύτη, του Barton, ο οποίος ενημερώνεται για μια επιτροπή έρευνας. Κατά την αποστολή του στον πλανήτη Solaris, η οθόνη παραμένει κενή: δεν προβάλλεται τίποτα. Το μυστήριο είναι ήδη σε ισχύ. Αυτό το κενό είναι και ο στόχος της έρευνας, που διεξάγεται από τον πρωταγωνιστή (Kelvin). Μέσω ενός ξεπερασμένου είδους ρεαλισμού, οτιδήποτε υπήρξε με σκοπό να εξηγηθεί, καθίσταται τώρα σαφές: το μυστήριο εδώ νοείται ως επιστημονική έννοια, ως αντίκτυπος του επιστημονικού περιβάλλοντος και ως στόχος.

Ο σκηνοθέτης, αναφερόμενος στη δυναμική αναπαράσταση και όχι στη στατική και μετωπική απεικόνιση του χώρου, αποδίδει την έννοια της ακατάπαυστης εναλλαγής οπτικών ερεθισμάτων. Αντιμετωπίζει τον χρόνο ως αποθήκη οπτικών εντυπώσεων, στην οποία η εναλλαγή των εικόνων εμπλουτίζεται από την ταχύτητα της κίνησης με τέτοιο τρόπο ώστε η οπτική συνέχεια να μετατρέπεται σε χρονικά και χωρικά αποσπάσματα, που εμπεριέχουν τη μνήμη του προηγούμενου και την προσδοκία του επόμενου γεγονότος.

Το ταξίδι για τον ήρωα του Tarkovsky ακολουθεί μια προοδευτική πορεία: αρχικά εξελίσσεται κατά μήκος μιας αρμονικής και ειρηνικής διαδρομής, ενώ στη συνέχεια ο εμβρυϊκός χώρος έρχεται σε αντίθεση με τη ζώνη του μυστηρίου και η κοσμική τάξη αντιπαραβάλλεται με το κοσμικό χάος. Τα πλάνα με συμβολική λειτουργία, που δείχνουν τον ήρωα να χρησιμοποιεί τα δάχτυλά του για να αγγίξει τις πόρτες και τα αντικείμενα στο σπίτι του, ενισχύουν αυτή την αντιπροσωπευτική σχέση σε τοπολογικό επίπεδο. Η βροχή ενυδατώνει το σώμα του ήρωα, προτού να αφήσει τη μητέρα-γη και η φύση εμφανίζεται κενή στην αιωνιότητά της. Ο ουρανός, η γη και οι άνθρωποι διαμορφώνουν μια ενότητα, η οποία εκφράζει την κοσμική τάξη. Έτσι, το άτομο και η φύση δεν είναι πλέον δύο ξεχωριστές σφαίρες, αλλά διαμορφώνουν μία μοναδική κοινωνία.

Στο σημείο αυτό ξεκινάει μια σειρά από διαδοχικά ταξίδια. Αρχικά, μια μεγάλη βόλτα με αυτοκίνητο μέσω μιας ιαπωνικής πόλης, όπου η κάμερα κινείται διαρκώς στην προσπάθειά της να συλλάβει τη συνέχεια και ασυνέχεια των δρόμων.

Η κινηματογραφική γλώσσα προσφέρει στον σκηνοθέτη το σημείο εκκίνησης για να παίξει με τις έννοιες του συνεχούς και του ασυνεχούς. Η αφηγηματική του τεχνική λειτουργεί μέσω των διαδοχικών εντυπώσεων που προβάλλουν από το συνεχές, ενώ η αγωνία πηγάζει από ένα φαινομενικά ελαττωματικό συνεχές, το οποίο διορθώνεται από την αναβληθείσα σύνδεση των εικόνων που παρατάσσονται, καθώς η ασυνέχεια πολλαπλασιάζει τις ρήξεις, ώστε να παράγει συγκοπτόμενους ρυθμούς, αναπνοές. Η ταχύτητα του αυτοκινήτου και το μήκος του δρόμου, σε συνδυασμό με την παρουσία άλλων αυτοκινήτων, δημιουργούν ένα αρνητικό συναίσθημα, κάτι σαν κόπωση. Το διάστημα καθορίζεται από μία συνεχή μετακίνηση και από την απουσία κατεύθυνσης.

Οι συνεχείς παρατάξεις εικόνων που υπάρχουν στην ταινία λειτουργούν σαν κρυμμένος ιλουζιονισμός: επιδεικνύουν ιδιότητες της σκηνοθετικής τεχνικής του Tarkovsky, που συγκαλύπτονται από την ίδια τους τη χρήση από τον σκηνοθέτη.

Το δεύτερο ταξίδι του ήρωα ξεκινά μέσα σε ένα κινηματογραφικό περιβάλλον “φανταστικού ρεαλισμού”, το οποίο προσδιορίζεται από ένα σταθερό ρυθμό. Την ίδια στιγμή που ο Kelvin συλλογίζεται τον κόσμο, εμείς κοιτάζουμε βαθιά μέσα στα μάτια του, που περιέχουν αυτόν τον κόσμο. Με άλλα λόγια, το ταξίδι ωθεί τον θεατή να διαπεράσει το πρόσωπο του ήρωα και να προχωρήσει σε μια αναζήτηση του εσωτερικού του κόσμου. Με την έννοια αυτή, το ταξίδι προς τον πλανήτη Solaris αποτελεί περισσότερο ένα ταξίδι ενδοσκόπησης παρά ένα ταξίδι μεταξύ δύο πλανητών.

Ο φανταστικός ρεαλισμός υπονοεί την εύρεση του φανταστικού στο βάθος του πραγματικού: αν το Solaris επεξηγεί τη λειτουργία του σύμπαντος, οι θεατές οφείλουν να εξερευνήσουν τα όρια του δυνατού. Αν το κύριο χαρακτηριστικό του πρώτου ταξιδιού είναι η ανθρώπινη δράση κατά μήκος μιας σταθερής πορείας, τότε στο δεύτερο ταξίδι το άτομο επιχειρεί να αναζητήσει τον πυρήνα του λαβυρίνθου, το “κρυφό” κέντρο, εκεί που κρύβεται η απόλυτη ισορροπία του ανθρώπου με τη φύση.

Ο ωκεανός αποτελεί την επόμενη αναζήτηση του Kelvin. Πρόκειται για ένα μέρος που προσδιορίζεται από μια αδιαφανή ρευστή ουσία και από έντονη μεταβλητότητα, όπου οι άγριοι άνεμοι και τα κύματα γίνονται σύμβολα μιας εσωτερικής φύσης. Ο ωκεανός μοιάζει να εκτείνεται αναποφάσιστος και επικίνδυνος στο άπειρο, αλλάζοντας διαρκώς τη μορφή του. Διεισδύει μέσα στις σκέψεις των “κατοίκων” του Solaris, ενώ παράγει αντίγραφα της μνήμης τους και των κρυφών τους επιθυμιών.

Το μεγαλείο του μύθου στο “Solaris” έγκειται στο ότι αντιστρέφει την ερώτηση για τη φύση του κόσμου σε ερώτηση για τη φύση του ατόμου που αναρωτιέται. Η ταινία μετατρέπει τα ερωτήματά μας για το σύμπαν σε εμπειρίες και δοκιμασίες μέσα από τις οποίες αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα…

Ιωάννα Χαλάτση

CRASH (1996)

2009-09-13T14:30:00.009+03:00

«Δε θα ήταν υπέροχο όπως ξαφνικά πεθαίνουμε, έτσι ξαφνικά να ζούσαμε;». Στη σπουδαία αυτή φράση της Katharine Hepburn συγκεντρώνεται η αιώνια ουτοπική επιδίωξη του ανθρώπου για «τελείωση». Σε μια καθημερινότητα που γνωρίζει καλά πώς να αδρανοποιεί και να μουδιάζει ακόμα και τα βαθύτερα ένστικτα, υπολανθάνει (και θα υπολανθάνει πάντα) η αναζήτηση της κορύφωσης: της στιγμιαίας μα απόλυτης συνειδητοποίησης του υπάρχειν. Μοναδική πραγματική περίπτωση κορύφωσης συνιστά ο θάνατος – ένα «μονοπώλιο» που σε σημαντικό βαθμό εξηγεί το φόβο μας για αυτόν (φόβος του αγνώστου). Υπάρχει ωστόσο και μία κατάσταση που προσεγγίζει εκείνη του θανάτου: ο οργασμός.

Η σύνδεση της σεξουαλικής κορύφωσης με το θάνατο είναι μια υπόθεση αιώνων που ο Καναδός φιλόσοφος David Cronenberg εκσυγχρονίζει εισάγοντας στην παραπάνω προβληματική το στοιχείο της τεχνολογίας. Εκτός από τις προεκτάσεις της στο ανθρώπινο σώμα (ο Vaughan θα αναφέρει ως τελικό στόχο του έργου του την ανάπλαση του ανθρώπινου σώματος μέσω αυτής), τις οποίες άλλωστε ο σκηνοθέτης επεξεργάστηκε και εικονογράφησε ήδη στο παρελθόν (βλ. για παράδειγμα τις χειρουργικές επεμβάσεις των αδελφών Mantle στο Dead Ringers), στο Crash θα επικεντρωθεί σε ένα συγκεκριμένο προϊόν της, το αυτοκίνητο. Σχεδιασμένο με καμπύλες που παραπέμπουν σε ελκυστικό κορμί και άρρηκτα συνδεδεμένο με την ανδρική σύλληψη της σεξουαλικότητας (έχετε δει αγώνες μηχανοκίνητου αθλητισμού χωρίς ημίγυμνα μοντέλα να περικυκλώνουν τα οχήματα;), το αυτοκίνητο σφύζει εκ φύσεως από ερωτισμό. Διασχίζει τις οδικές αρτηρίες όπως το απαραίτητο για τη στύση αίμα κυλάει στις φλέβες, ενώ η ταχύτητα που ξεπερνάει τα ανθρώπινα μέτρα γεννά την ηδονή της υπέρβασης. Και φυσικά, ενυπάρχει διαρκώς η απειλή της σύγκρουσης – η κορύφωση. Όλα αυτά αποκτούν την πραγματική τους διάσταση στο σημερινό δυτικό κόσμο όπου το αυτοκίνητο θεωρείται σχεδόν εξ’ ίσου αναγκαίο μ’ ένα σπίτι, πολλές φορές υποκαθιστώντας το – παραπέμπω στο προφίλ του επιχειρηματία στο εξαιρετικό Cosmopolis του Don DeLillo, φημολογούμενο επερχόμενο σχέδιο για τον Cronenberg.

Η ιδέα στην οποία στηρίζεται το μυθιστόρημα του J.G. Ballard και κατ’ επέκταση το κινηματογραφικό Crash είναι επιστημονικά αποδεδειγμένη. Στα αμέσως επόμενα λεπτά ενός αυτοκινητιστικού ατυχήματος, οι εμπλεκόμενοι βιώνουν, σχεδόν ταυτόχρονα με το μετα-τραυματικό στρες, μια απότομη έκρηξη αδρεναλίνης με συνεπακόλουθη αύξηση της σεξουαλικής όρεξης. Θέμα – ταμπού για προφανείς λόγους ακόμα και στις μέρες μας, αποτελεί το ιδανικό όχημα για να πλάσει ο Cronenberg το νοσηρό πορτρέτο της σύγχρονης κοινωνίας που θεοποιεί, λόγω του ατελέσφορου της αναζήτησης, την «τελείωση». Η αναπαράσταση του τραγικού δυστυχήματος του James Dean δεν συνιστά μια τυχαία επιλογή, αντίθετα είναι ενδεικτική της μυθοποίησης όσων γνώρισαν απρόσμενα την κορύφωση, λες και δεν τη φοβήθηκαν ποτέ όπως οι υπόλοιποι κοινοί θνητοί («πέθανε για να γίνει αθάνατος, θα φωνάξει στο τέλος του show ο Vaughan). Το παράδειγμά του προσπαθούν να ακολουθήσουν οι ήρωες του φιλμ οι οποίοι αναγνωρίζονται μεταξύ τους από τα σημάδια που κληρονόμησαν σε αυτοκινητιστικά ατυχήματα – ερωτικές μελανιές, σφραγίδες πάθους. Η κάμερα θα καταγράψει την ηδονή που απολαμβάνουν από τα σκληρά μεταλλικά εξαρτήματα των αυτοκινήτων και τα ζεστά, αναπαυτικά καθίσματα που θυμίζουν διψασμένη σάρκα. Με τη καταλυτική συνδρομή της ατμοσφαιρικής μουσικής του Howard Shore, κυκλικοί ήχοι απόκοσμων μηχανών, θα παρακολουθήσουμε την οριακή ζωή μιας χούφτας ανθρώπων ανάμεσα σε μηχανοκίνητες συγκρούσεις και σκηνές γλαφυρού σεξ. Στο τέλος, κάποιοι θα τα καταφέρουν και κάποιοι όχι. Οι πρώτες φράσεις που ανταλλάσσει το πρωταγωνιστικό ζευγάρι James Spader – Deborah Kara Unger στην αρχή της ταινίας θα επαναληφθούν, διόλου τυχαία, στο φινάλε:

«Τελείωσες;»
«Όχι…»
«Ίσως την επόμενη φορά...».

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

COTTON CLUB (1984)

2009-09-09T20:26:00.009+03:00

Υπάρχει αυτό το εσωτερικό αστείο μεταξύ των σινεφίλ πως οι ταινίες του Francis Ford Coppola χωρίς το Ford στα credits είναι το κλείσιμο του ματιού του σκηνοθέτη στους θεατές του πως δεν του επιτράπηκε το final cut και, τρόπον τινά, αποκηρύσσει το τελικό αποτέλεσμα.

Το Cotton Club υπογράφεται χωρίς Ford.

Ναι, υπάρχει μια λεπτή αίσθηση μονταριστικού μακελειού στο φιλμ, ξέρεις πως ο Coppola θα ήταν ευτυχέστερος με τριάντα λεπτά ακόμα. Έτσι οι χαρακτήρες δεν θα ‘ταν κομματιαστά αναπτυγμένοι, οι σχέσεις μεταξύ τους θα εξελίσσοταν αρμονικότερα, ένα κάποιο συναίσθημα θα προλάβαινε να ξεμυτίσει από την κατασκευή. Είπα κατασκευή κι αναλογίστηκα το λάθος μου: Το συναίσθημα είναι διάχυτο, αλλά δεν προέρχεται από παραδοσιακούς πόρους, που ένα παραδοσιακό σενάριο φροντίζει, αν ψάχνεις κάτι τέτοιο κοίτα προς Νονό ΙΙ μεριά – που είναι και το καλύτερο σενάριο που γράφτηκε ποτέ. Ακόμα και το love affair μοιάζει παραμελημένο – αν και στο ιδεατό director’s cut (που δεν θα υπάρξει ποτέ γιατί το φιλμ βυθίστηκε αύτανδρο στα ταμεία) θα είχε τον χρόνο του.

Αντίθετα λοιπόν με όλα τα εγνωσμένα και κοινώς παραδεκτά – που κάνουν και την παραδοσιακή κριτική να παραληρεί – το Cotton Club δημιουργεί μια εξ’ ολοκλήρου προσωπική του μετακινηματογραφική ατμόσφαιρα (που είναι και της μόδας πλέον…), χρησιμοποιώντας τα swinging 20’ς και τα roaring 30’ς με όλο τους το μουσικό περίβλημα και κάμποσο από το σινεμά τους για ν’ αναπλάσει μυθοποιητικά τον αστικό αμερικάνικο μεσοπόλεμο και να δυναμιτίσει απομυθοποιητικά τον γκανγκστερικό καπιταλισμό – και το καπιταλιστικό γκανγκστερισμό, εδώ που τα λέμε. Σ’ ένα υπέρλαμπρο Cotton Club δεν μπορείς παρά να σιχαθείς την άρχουσα λευκή τάξη – αφού στους μαύρους οφείλεται η λάμψη, αλλά η πελατεία είναι μοναχά λευκή. Μια πελατεία που απαρτίζεται από περίφημους κακοποιούς όπως ο Dutch Schulz και ο Lucky Luciano, καθοδηγούμενη από το μακρύ λευκό χέρι του ιδιοκτήτη του Cotton. (Ψυχαγωγική) στέγη εγκληματιών, πλυντήριο χρήματος, διευθυντήριο λογιαριασμών και συνάμα, αυτός μυστήριος αριστοκράτης Coppola με τις λούμπεν αδυναμίες του, ο τόπος συνάντησης του ταλαντούχου προλεταριάτου. Στο οποίο οφείλεται βεβαίως το χρήμα των ιδιοκτητών. Δυο ζευγάρια, ένα λευκό κι ένα μαύρο, με την μαύρη χορεύτρια του ενός, έξοχα τοποθετημένη λευκοδείχνουσα μιγάδα, να επισημαίνει χαρακτηριστικά τους μαύρους «που μιλούν λευκά και σκέφτονται πράσινα» για να τους ανέχεται το σύστημα.

Προείπα όμως: Αν και οι μαρξιστές θα ‘χουν την γιορτή τους σ’ αυτό κριτικό, σατανικό «εργάκι», ο Coppola επιφυλάσσει για τους υπολοίπους ημών ένα treat που κανένα μοντάζ δεν μπορεί να πειράξει. Μισή ώρα πριν το 5λεπτο ντελιριακό φινάλε, ξεκινά μια πολυεπίπεδη, πολυπρισματική, εντελώς διαολεμένη σεκάνς πλημμυρισμένη παράλληλο μοντάζ, κλακέτες και αίμα. Ένα τελευταίο tap dancing σκηνοθετείται σαν χορός (ψευτο)κάθαρσης, ερωτικής εξομολόγησης, εκρηκτικής βίας και λατρείας στην εποχή του σινεμά. Όποιον φόρο τιμής αποτίει ο Scorsese σ’ έναν κοτζάμ Aviator, ο Coppola διευθετεί σ’ ένα εικοσάλεπτο: Το Cotton Club μετατρέπεται σε glamorous αιματοβαμμένο jazz operahouse, γεμίζει με Gloria Swanson, Charlie Chaplin, Fanny Brice, Jimmy Cagney, ο ήρωάς του είναι πια ένας «mob boss» αστέρας του σινεμά, ο μαύρος χορευτής βλέπει να χάνει την «ασπρόμαυρη» γυναίκα της ζωής του απ΄το τρομερό αλητάκο του σινεμά, ο καπιταλισμός (βλέπε γκάνγκστερ) συνομωτεί τρώγωντας τα σωθικά του – δείγμα κι αυτό της αισιόδοξης ελαφρότητας ενός φιλμ άλλων φιλοδοξιών - οι μαύροι είναι πια πελάτες του μαγαζιού τους, αλλά είναι κι αυτοί γκάνγκστερ – δείγμα κι αυτό μιας πολιτικής ευστοχίας που δεν την εξορίζει η αφέλεια ενός φιλμ άλλων φιλοδοξιών – οι διπλοτυπίες και τα πλάνα μοιάζουν πεταλούδες στα νήματα δασκάλου ταχυδακτυλουργού, οι κλακέτες μετρονομούν ακατάπαυστα το μοντάζ ενός ανθρώπου που γεννήθηκε να ορίσει την εκφραστική δυνατότητα της τέχνης του και συ στο τέλος, ενεός, αναρωτιέσαι πως ένα φιλμ τόσο εξόφθαλμα κατασκευαστικό, μπορεί να γίνει προσωπικό ακόμα κι αν ο δημιουργός του ντράπηκε να το παραδεχτεί.

Put the Ford back please, Francis.

Ηλίας Δημόπουλος

JAWS (1975)

2009-09-06T16:31:00.006+03:00

Δεδομένης της αμφίβολης τιμής τους να αποτελούν την ταινία που μεταμόρφωσε την εμπορική στρατηγική του Hollywood (το καλοκαίρι ως η κατ’εξοχήν περίοδος των blockbusters δεν προϋπήρχε), τα Σαγόνια του Καρχαρία, και παρά την διαρκούσα υποτίμησή τους, εξακολουθούν να συντάσσουν, «υποβρύχια», όπως το κεντρικό τους σύμβολο, μια εκπληκτική ιστορία ανθρώπινης ύβρεως και νεμέσεως πολιτικού χαρακτήρα και ουμανιστικού κέντρου.

Τρεις σεναριακές ευρεσιτεχνίες τεκμηριώνουν την παραπάνω λογική: Η τοποθέτηση της ιστορίας στο τυπικό παραθαλάσσιο θέρετρο με το καθόλου τυπικά χρησιμοποιημένο όνομα Amity – που επίσης καθόλου τυχαία γιορτάζει την 50η του επέτειο – η παρουσία τουΚουϊντ (ένας από τους βαρύτερους β’ ρόλους όλων των εποχών από τον αξέχαστο Robert Shaw) καθώς και η αφήγηση της ιστορίας του U.S.S. Indianapolis, σε μια από τις κεντρικές νοηματικά σκηνές της ταινίας.
Τα τρία αυτά στοιχεία συνθέτουν έναν άρρηκτο ιστό στο φόντο της βασικής ιστορίας, που παραπέμπει ευθέως στην σύνδεση των τεκταινομένων με μια ευρύτερη μυθοποιητική αλληγορία, σχετιζόμενη πολύ περισσότερο με την σύγκρουση της ανθρώπινης ματαιοδοξίας με τον αμοραλισμό της Φύσης και την τραυματική ιστορία ενός έθνους, παρά με τον (ιδιαίτερα επιθετικό, πράγματι) λευκό καρχαρία που δεσπόζει στην ιστορία.

Πέρα από την εύλογη σύνδεση του Κουϊντ με τον λογοτεχνικό του πρόγονο, τον Κάπτεν Άχαμπ από τον Μόμπι Ντικ του Μέλβιλ και την εμφανή συγγένεια των κινήτρων των δύο για την εξόντωση του κτήνους, η ιστορία του U.S.S. Indianapolis συνδέει με αρχαιοελληνικής λαμπρότητας τραγική ειρωνεία, την τραυματική της παράδοσης της ατομικής βόμβας τον Ιούλιο του ‘45 (ένα μήνα μετά οι ειρηνοποιοί σύμμαχοι θα την έριχναν στην Χιροσίμα) με την φυσική νέμεση της επίθεσης των καρχαριών στους ναυαγούς του πλοίου – που στην πραγματικότητα τορπιλίσθηκε από γιαπωνέζικο υποβρύχιο χάνοντας 784 ναύτες, τους περισσότερους από επίθεση καρχαριών.
Έτσι, η εμφάνιση ενός μεγάλου λευκού καρχαρία στα νερά μιας τυπικής (και γι’ αυτό συμβολικής) κωμόπολης των Η.Π.Α. και μάλιστα την εποχή του (οικονομοκεντρικά εννοούμενου, πλέον) εθνικού εορτασμού της Ανεξαρτησίας, φορτίζεται διπλά: Από τη μια έχουμε την διείσδυση του φυσικού νόμου σε μια εκφυλισμένη ανθρώπινη δραστηριότητα και από την άλλη την καθαρά συμβολική, νομοτελειακή, φυσική προέλευσεως «απάντηση» σε μια απάνθρωπη -κι εντελώς ανθρωποειδή- απόφαση (την ρίψη της ατομικής βόμβας). Ο Κουϊντ, παρά την φυσική του έλξη και το υπαρξιακό του βάρος, δεν παύει να είναι ο «άδικα» επιζών μιας εγκληματικής πράξης και γι’ αυτό η τιμωρία του θα είναι συμβολικά αναλογική. (Ο παραλληλισμός με μια ακόμα ταινία του είδους, την αριστουργηματική Ομίχλη του Τζον Κάρπεντερ που ακολούθησε πέντε χρόνια αργότερα, είναι εμφανής, αφού και εκεί οι δράστες ενός ιστορικού εγκλήματος, συναντούν την αναλογική τους νέμεση έναν αιώνα αργότερα, συμπωματικά (;) και εκείνοι κατά την διάρκεια ενός εθνικού εορτασμού, ξανά σε ένα τυπικό παραθαλάσσιο θέρετρο…)

Από την μήνιν του Θηρίου (και της Μοίρας) θα γλυτώσουν ο ωκεανογράφος κι ο αστυνόμος. Ο πρώτος αντιπροσωπεύει μια νέα γενιά ελαφρυμένη από τα κρίματα των προηγουμένων που με θαυμασμό και δέος προσεγγίζει αυτό που ξέρει ότι τον υπερκερνά, και μόνο αμυνόμενος θα επιτεθεί. Ταυτόχρονα ο αστυνόμος, ο τρίτος των αντιφατικών της ιστορίας - όλοι έχουν μια θεμελιώδη αντίφαση στην ιστορία, ο Κουϊντ παρ' ολίγο να καταβροχθισθεί από καρχαρίες και όμως επαγγέλεται το κυνήγι τους, ο ωκεανογράφος επίσης απειλήθηκε όμως επαγγέλεται την μελέτη τους, ο αστυνόμος Μπρόντι φοβάται θανάσιμα το νερό αλλά υπηρετεί σε ένα…νησί - είναι εκείνος που θα διαδεχθεί την γενιά των στρατιωτικών με μια γνήσια αίσθηση καθήκοντος και υπηρεσίας προς τους πολίτες του. Ως υπερασπιστής αντί κοσμοσωτήρας, δικαιούται όχι την επιβολή επί της φύσης, αλλά απλά την προστασία των ανθρώπων του. Το ανθρώπινο είδος έχει μια ακόμα ευκαιρία.

Η σκηνοθεσία του Spielberg φαντάζει πια αρχετυπική. Από το υποκειμενικό πλάνο του…serial killer (που προηγείται τρία ολόκληρα χρόνια του Halloween), μέχρι το αξεπέραστο τελευταίο ημίωρο που ως γνήσιο τέκνο αριστοτελικής τραγωδίας διατηρεί αρραγή ενότητα χρόνου/χώρου/δράσης, το Jaws είναι γεμάτο αξέχαστα αγγίγματα, αδιανόητο timing και auteurίστικες πινελιές (τ’ αστέρια που πέφτουν πίσω απ’ τους ήρωες προλογίζουν τις Στενές Επαφές και δημιουργούν μια μαγικά παράταιρη αίσθηση παραμυθιού) που το καθιστούν μια από τις καλύτερες αμερικάνικες ταινίες όλων των εποχών.

Ηλίας Δημόπουλος

3-IRON (2004)

2009-09-01T15:59:00.004+03:00

Η ποιητική της μοναξιάς και της βίας που αυτή υποκρύπτει μέσα της σε ελάχιστα μέρη συγκεντρώνεται τόσο περίφημα όσο στο άθλημα του γκολφ. Στα ανοιχτά πεδία και στις αποστάσεις που το μπαλάκι καλείται να καλύψει, ο ίδιος ο παίχτης μοιάζει με μία ξεχασμένη κουκίδα. Στους κλειστούς χώρους και στα ασφυκτικές γειτονιές της μεγαλούπολης, αυτές οι κουκίδες μπορεί να συνωστίζονται, ωστόσο παραμένουν εξίσου μόνες, καταδικασμένες να στρέφουν το μπαστούνι σε αβέβαιες βολές. Αποξενωμένοι και βυθισμένοι στα προβλήματα που διάλεξαν και στα όνειρα που άφησαν να φύγουν, δεν έχουν πλέον την όρεξη να βρουν το νόημα της ζωής όπως αυτό φανερώνεται μέσα από τη διαλεκτική σχέση με τον άλλον. Για τελευταίο καταφύγιο, ίσως, θα κρατήσουν μια παράξενη φαντασίωση, ένα όνειρο τρελλό.

Για την Sun-Hwa, αυτό το όνειρο ενσαρκώνεται σε έναν άντρα – λυτρωτή, έναν ικανό χειριστή του 3-Iron (ορολογία του γκολφ που υποδηλώνει ένα συγκεκριμένο είδος μπαστουνιού, δύσκολο στο χειρισμό, το οποίο και προτιμάται από εκλεκτούς μόνο παίκτες). Κάποιον σαν τον Tae-Suk, ένα φάντασμα της πόλης που κατοικεί τις ζωές των άλλων, τακτοποιεί τους κενούς χώρους και γεμίζει τους νεκρούς χρόνους. Στα εύγλωττα βλέμματά του και στις εύθραυστες εκφράσεις του, θα βρει τη διέξοδο από μια ζωή ανυπόφορη, καθημερινό θύμα της ψυχολογικής και σωματικής βίας που δέχεται από το σύζυγό της (όχι τυχαία το μόνο φλύαρο πρόσωπο της ταινίας). Θα τον ακολουθήσει σε μια απρόβλεπτη περιπέτεια, μια χειρονομία φροντίδας προς όλους τους ανθρώπους που τους παράτησαν στο κόσμο μόνους, άνευ μιας ανώτερης προστατευτικής Αρχής.

Οι έκδηλες μεταφυσικές ανησυχίες του φιλμ προσγειώνονται σοφά σε ένα επίπεδο συναισθηματικό. Με μία έξοχα ισορροπημένη αφήγηση, ο Kim-Ki Duk καθιστά ξεκάθαρο ότι και η Sun-Hwa αποτελεί την ενσάρκωση των ονείρων και των επιθυμιών του Tae-Suk. Αυτό το εκκεντρικό ζευγάρι αποτελεί το όχημα για να αποθεώσει ο σπουδαίος Κορεάτης δημιουργός την ετερότητα ως πρωταρχικό στοιχείο του έρωτα, λίγο πριν εικονογραφήσει την εξουδετέρωσή της – τη λαχτάρα για την απόλυτη ένωση, εκείνη που σα σκιά ξεγλιστρά από τα κάγκελα της φυλακής και που ζωγραφίζεται στο μηδέν της ζυγαριάς. Υπόκωφα βίαιη, βουβά κωμική, μα απόλυτα ρομαντική, αυτή η σπουδή πάνω στην παράλληλη πορεία και στα σημεία τομής ονείρου και πραγματικότητας, μιλάει ξεχωριστά στον κάθε θεατή ακροβατώντας πάνω σε μια βαθιά συλλογική αλήθεια: είμαστε όλοι άδεια σπίτια, εγκαταλελειμμένα δωμάτια που περιμένουν να κατοικηθούν.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

INGLOURIOUS BASTERDS (2009) Η.Δ.

2009-08-27T15:09:00.009+03:00

Χωρίς κατεύθυνση, αλαζονικό, αυτάρεσκο, αφελές, απλοϊκό, χοντρό, αναιδές, με τους συνήθεις ανύπαρκτους (εξωφιλμικά ή συναισθηματικά) λογάδες χαρακτήρες, το Inglourious Basterds είναι ακριβώς το αυθάδικα υπέροχο φιλμ που ήλπιζα να κάνει ο Tarantino μετά το Reservoir Dogs. Αντί μιας εύλογης συνέχειας της διασκεδαστικής του μίμησης, έκανε μια (όχι πάντα) διασκεδαστική ασημαντότητα (Pulp Fiction), ένα (εντελώς πάντα) διασκεδαστικό κομψοτέχνημα (Jackie Brown), ένα διασκεδαστικά στυλιζαρισμένο homage (Kill Bill) κι ένα διασκεδαστικό τίποτα (Death Proof). Ο άνθρωπος είναι φυσικά ένας… διασκεδαστής και περίπου έτσι αντιλαμβάνεται και τον βιντεοκλαμπάδικο εαυτό του, με τη διαφορά ότι το σινεμά τρέχει απ’ τα μπατζάκια του. Βλέπεις, ο Ταραντίνο είναι κάτι σαν την Εθνική Βραζιλίας. Μπορεί να μην παίζει ποδόσφαιρο ουσίας, μπορεί να μπάζει νερά στα θεμέλια, μπορεί ακόμα ακόμα και να μην σ’ αρέσει το στυλάκι που μοστράρει. Δεν μπορείς όμως να της αρνηθείς πως ό,τι κάνει στις καλές της μέρες το κάνει με την έξοχη «ευκολία» που μόνο το ταλέντο χαρίζει.

Έτσι είναι κι ο 46χρονος Κουέντιν. Ένας κινηματογραφικά παιδεμένος (κι εν γένει αγράμματος) pulp fictionist που κάνει σινεμά όπως άλλοι χασμουριώνται.
Εδώ ξεκινάει μ’ ένα 1st chapter που κάνει τον διάχυτο κιουμπρικισμό όλων των ταινιών του σκόνη μέσα σ’ ένα 20λεπτο. (Ο Ταραντίνο φαίνεται να «χρειάζεται» το ψευτομυθιστοριογραφικό κεφαλαιϊκό περίβλημα για να μπορέσει να σκηνοθετήσει. Στην Jackie Brown το «σπάει» αυτό, αφού βασίζεται ήδη σ’ ένα σοβαρό βιβλίο κι όχι στις pulp ιστοριούλες του, με τα καλύτερα αποτελέσματα). Και συνέχιζει με άλλα τέσσερα που εν μέσω μιας δαιμονισμένης σκηνοθετικής φόρμας (με εξαίρεση μια μικρή κοιλιά στην αρχή της σκηνής στο υπόγειο, μακράν η καλύτερης αίσθησης ρυθμού σκηνοθεσία του) παλινδρομούν ευχερώς ανάμεσα στην εστιασμένη ταραντινική διαλογικότητα, την ακατάπαυστη αναφορά στο ίδιο το σινεμά (που είναι το φόντο και το θέμα του Μπάστερδων, με κορυφή την αλμοδοβαρικά μελοδραματική σκηνή του δωματίου προβολής) και τον εξωφρενικό ρεβιζιονισμό μιας ξυπνημένης ανθρωπότητας που κουράστηκε να παριστάνει την καλή. (Είναι απορίας άξιον πως σινεγραφιάδες του εξωτερικού –ο Ταραντίνο πληρώνει το τίμημα της απαιδεψιάς των κριτικών που γαλούχησε;..- αποτυγχάνουν ν’ αντιληφθούν το χιούμορ του ρεβιζιονισμού αυτού, χωρίς δαύτο ο Ταραντίνο δεν αντέχεται. Αλίμονο, διάβασα μέχρι και αντιδράσεις στην –αναχρονιστική λένε– χρήση του Gasoline του Bowie. Πρόκειται για μια από τις πιο πυκνές, αμφίδρομα χρήσιμες, σκηνές του φιλμ.)

Αν και θα ήθελα να με έπειθε ευκρινέστερα πως τούτο δώ δεν είναι το τρίτο (κι ακριβότερο) Grindhouse, δεν σταματώ να χαμογελώ στην σκέψη πως ο Tarantino θέλησε πίσω απ’ τον φαινομενικά ανεγκέφαλο (βλέπε Eli Roth) αμοραλισμό, που σκόπιμα (;) αντιφάσκει το βασικό μοτίβο της καλύτερης ταινίας του περί της υποκειμενικοποίησης της αλήθειας, να ηθικολογήσει ακραιφνώς πάνω στην σαχλή σχετικοποίηση της Ιστορίας: Κι επειδή εδώ η διασκεδαστικότητά του χτυπάει κόκκινο (από τον bon viveur Waltz που σε πνίγει στον ασβέστη αφ’ ότου καλοπιάσει την αγαθότητά σου, ως τον βλακομετρικά προγναθικό μυστακιοφόρο (σαρδόνια: Ερολφλινικό…!) ναζιστοφάγο Brad Pitt – με το φάντασμα των Cohen να πλανάται και τυπικά δηλαδή στο ανεστραμμένο τούτο Ολοκαύτωμα), οι Εβραίοι θα χρησιμοποιηθούν σατανικά ως οι διεκπεραιωτές της πιο ανθρώπινης απανθρωπιάς: Της ερεθιστικής φαντασίωσης του αναδρομικού ξεπαστρέματος, δηλαδή, του συνόλου εκείνων που εξανέμισαν της ανθρώπινη αθωότητα στην γνωστή μας ιστορία.

God it feels great…

Ηλίας Δημόπουλος

INGLOURIOUS BASTERDS (2009) Α.Π.

2009-08-24T17:31:00.005+03:00

Το κείμενο περιέχει σημαντικές αποκαλύψεις (spoiler) και πρέπει να διαβαστεί μόνο από όσους έχουν ήδη παρακολουθήσει το φιλμ.

Δεν ξέρω αν για κάποιο, άγνωστο σε μένα, λόγο η φετινή χρονιά ευνόησε μια εξομολογητική διάθεση στους μεγάλους σκηνοθέτες της άλλης πλευράς του Ατλαντικού ή αν πρόκειται για μια πανέμορφη σύμπτωση. Τόσο το Public Enemies του Michael Mann, όσο και το Inglourious Basterds του Quentin Tarantino, ταινίες με πολύ κοντινή ημερομηνία εξόδου στις αίθουσες, γνωρίζουν την κορύφωσή τους μέσα σε ένα κινηματογράφο. Αξέχαστα φινάλε αμφότερα, χτίζονται με εξαιρετική φροντίδα από δύο δημιουργούς που επιλέγουν να παίξουν εντός έδρας και να μιλήσουν, πριν από όλα, για τον ίδιο τους τον εαυτό και την ανάγκη που σιγοκαίει χρόνια τώρα μέσα τους και τους οδήγησε στη σκηνοθετική καρέκλα. Όπως γίνεται αντιληπτό, το συγκεκριμένο κείμενο δεν φιλοδοξεί να γίνει μία ακόμα κριτική για το τελευταίο ταραντινικό πόνημα. Δε θα μιλήσω εδώ για την ερμηνεία αναφοράς του Christoph Waltz, για τη επίδειξη βιρτουοζιτέ στην κίνηση της κάμερας από τους Tarantino και Richardson, ούτε καν για την αυθάδεια με την οποία η ταινία οργανώνεται σαν ένα πολυπρόσωπο μυθιστόρημα αδιαφορώντας για τους αποδεκτούς κανόνες κινηματογραφικής δομής και αφήγησης.
Θα σταθώ δίπλα από τους δημιουργούς του Inglourious Basterds και θα βροντοφωνάξω μαζί τους την αγάπη μου για το σινεμά. Αν ένα φιλμ θα μπορούσε να επιλεχθεί για να οδηγήσει την έβδομη τέχνη σε μια υποθετική μάχη απέναντι στους επικριτές της, πραγματικά δεν μπορώ να σκεφθώ μια ιδανικότερη υποψηφιότητα. Ο Quentin, σαν ερωτευμένος που δεν γνωρίζει όρια, θα εκθέσει το μεγαλείο του κινηματογράφου και θα φτάσει ακόμα και να μας φέρει ενώπιον σοβαρών και ίσως τρομακτικών σκέψεων, μιλώντας για τη δύναμη του σινεμά να επεμβαίνει στην Ιστορία – ακόμα και την πρόσφατη – ξαναγράφοντάς την. Και αποδεικνύοντας την ευφυΐα του, αλλά και την απρόσμενη ωριμότητά του, θα συγκεντρώσει την ουσία του έργου του σε 2-3 σιωπηλά λεπτά, στριμωγμένα σε δυόμιση ώρες ασταμάτητου μα χορταστικού χαβαλέ.

Η Shosanna (Melanie Laurent) έχει μόλις πυροβολήσει τον Fredrick (Daniel Bruhl). Απ’ το παραθύρι του προβολατζή, θα δει στο πανί τον άνθρωπο που μόλις σκότωσε να υποδύεται τον εαυτό του, σε μια ιστορία ηρωικής επιβίωσης - ένας στρατιώτης απέναντι σε τριακόσιους (η διαιώνιση των μύθων). Ασυναίσθητα, θα στρέψει το κεφάλι της προς τον πεσμένο ηθοποιό/πολεμιστή/άνδρα. Ζωή και σινεμά έρχονται αντιμέτωπα με μία απλή κίνηση των ματιών (βλ. της κάμερας) και το δεύτερο κατατροπώνει τον εχθρό από τον οποίο η πρώτη έχει καταδικαστεί σε αέναη υπόκλιση. Τον Θάνατο. Ή, αν προτιμάτε, το Χρόνο. Και πριν καλά – καλά καταφέρουμε να εκφράσουμε τη συγκίνησή μας για αυτόν τον σπαραχτικό ύμνο στην αθανασία που μόνο ο κινηματογράφος προσφέρει, ο Fredrick δίνει σημάδια ζωής. Οι σφαίρες δεν ήταν ικανές να τον σκοτώσουν, σε αντίθεση με ό,τι πίστεψε προς στιγμήν η Shosanna (και μαζί της εμείς οι θεατές). Θα …αναστηθεί για όσο χρονικό διάστημα θα χρειαστεί προκειμένου να πυροβολήσει αυτός με τη σειρά του, σε ένα ονειρικό slow motion, τη γυναίκα που κατάφερε να τραυματίσει το «Καμάρι του Έθνους». Το σινεμά είναι η τέχνη των απατηλών ψευδαισθήσεων, το μέσο των ονείρων. Είναι αυτό που, μεταξύ άλλων, δήλωνε ο De Palma (είδωλο ο ίδιος του σκηνοθέτη των Μπάστερδων): «24 ψέματα το δευτερόλεπτο» (η άλλη όψη της εξίσου ορθής ρήσης του Godard, «η ζωή 24 φορές το δευτερόλεπτο). Ταυτόχρονα, η επιχείρηση Kino που θα ανατρέψει το Γ’ Ράιχ και που λίγα μέτρα πιο δίπλα, στην κατάμεστη αίθουσα, φτάνει στην κορύφωσή της, στηρίζεται πάνω στη δύναμη του κινηματογράφου να λειτουργεί ως όργανο αφύπνισης. Έτσι απλά, μέσα σε μερικά λεπτά, το πάθος ενός σκηνοθέτη για την Τέχνη του εκρήγνυται σαν το εκτυφλωτικό κόκκινο του φορέματος της Laurent. Και ο Tarantino, το pop είδωλο που κατά πολλούς έγινε πρώτο όνομα φτιάχνοντας ταινίες φλύαρες και κούφιες, ορίζει τους κανόνες: καλεσμένοι είναι μόνο οι αληθινοί λάτρεις του κινηματογράφου. Οι υπόλοιποι ας συνεχίσουν να αναζητούν τον τρόπο με τον οποίο ένα Αμερικανάκι που δεν τελείωσε καν το σχολείο, αλλά υπερ-μορφώθηκε στις σκοτεινές αίθουσες, καταφέρνει να έχει την ίδια απήχηση με το μέσο που υπηρετεί.

Arrivederci κύριοι...

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Coppola Vς Scorsese - Προσωπικά

2009-08-21T01:10:00.018+03:00

Όσο θυμάμαι τον εαυτό μου σε κύκλους κινηματογραφοφίλων η αντιπαράθεση των δύο υπέβοσκε. Η αρέσκεια δεν ήταν το ζητούμενο – ας πούμε ότι θεωρούνταν δεδομένη – η προτίμηση ήταν το ερώτημα.Λίγο προτού το ερώτημα θεωρηθεί πια εντελώς παρωχημένο – είναι άλλωστε δυο 70άρηδες σε παρακμή (…) - είπα να θυμηθώ τι με (και ενδεχόμενα κάποιους ακόμα) συνδέει με τους δυο και γιατί αρνούμαι να τους ξεπεράσω.

Αρκετά χρόνια πριν είχα μια κουβέντα με έναν από τους ελάχιστους αξιόπιστους έλληνες κριτικούς κινηματογράφου – με τον οποίον ίσως δεν μας συνδέει τίποτα πέρα από την στοργή για τους δύο – κι είχαμε καταλήξει πως σε μια υποθετική λίστα ο Coppola θα κατελάμβανε τις πρώτες 3-4 θέσεις, έπειτα θα ήταν όλες οι ταινίες του Scorsese και ουραγοί όλες οι υπόλοιπες του Coppola. Η κουβέντα ήταν περίπου δεκαπέντε χρόνια πριν, έκτοτε ο Coppola έκανε μόλις τρία φιλμ (ένας σημαντικός λόγος που οι σημερινοί εικοσάρηδες δεν «μεγάλωσαν» μαζί του και στην πλειοψηφία τους δεν τον προτιμούν) ο Scorsese πάνω από επτά, δεν ξέρω πόσα πράγματα θα άλλαζαν σήμερα από μεριάς του στην κουβέντα μας. Όπως τον ξέρω, εκτιμώ όχι πολλά – αντίθετα με μένα…

Από νωρίς, πρέπει να πω, εγώ δεν τους μπέρδευα αυτούς τους δυο. Πέραν της καταγωγής, ως έναν (ελάχιστο) βαθμό της θεματολογίας και του facial hair, δεν έβρισκα γιατί ο κόσμος τρώγεται να βγάλει πρωταθλητή. Το γεγονός πως υπήρξαν πρωτοπόροι της αφύπνισης του χολιγουντιανού σινεμά δεν λέει και πολλά, είναι πολλοί οι συνοδοιπορούντες.

Για μένα ανέκαθεν ο ένας ήταν μια μεγαλοφυΐα (της τάξεως του Welles, του Kubrick και του Chaplin) κι ο άλλος μια ιδιοφυΐα (της τάξεως του Ray, του Huston και του Κασαβέτη), ο ένας ασυμμάζευτος, μεγαλομανής, ποιητής, ο άλλος ασθματικός, ιδιοσυγκρασιακός, πεζογράφος. Αμφότεροι δαιμονισμένοι τεχνίτες, είναι αλήθεια, κατήγοροι του αμερικανικού ονείρου κι υπερασπιστές της (παρόμοιας, στο βάθος) Αμερικής τους, πράγματι, αλλά με τόσο διαφορετική αισθητική που η «σύγκριση» να μοιάζει άτοπη.

Ο Coppola (κι αυτός είναι ο βασικός λόγος που οι νεότεροι δεν τον προτιμούν) είναι ένας κλασσικιστής επικός, οξείας οπερατικής χροιάς και πληθωρικού λυρισμού που πλησιάζει τους ανθρώπους του σαν σχήματα σε τραγωδία – οι ταινίες του μοιάζουν με τονικές ελεγείες. Το βαρύ του συναίσθημα σε εξουθενώνει αν το αγγίξεις, διαφεύγει αν το δεις στην ταχύτητα του 21ου αιώνα. Το σινεμά του (με την εξαίρεση των δύο πρώτων, εξωπραγματικών, Νονών) είναι πάντοτε εφηβικό, ορμητικό, ονειρευτικό, επαναστατικά πολιτικό, ατομικιστικό, αλλά και σινεμά-προϊόν ανθρώπου για τον οποίον ο Χρόνος είναι ο ακατάβλητος εχθρός – κι αυτό δεν τον αφήνει να ησυχάσει. Ακόμα και η χειρότερή του στιγμή (Jack) δεν παύει να είναι η βιαστική συναισθηματική κουβέντα ενός λαμπερού αγοριού που πνίγεται να εξομολογηθεί έστω και αν, σαν αγόρι που είναι, δεν στέκεται να σκεφθεί τις συνέπειες της εξομολόγησής του.
Στον Coppola κυριαρχεί μια σχεδόν μυθική αντίθεση ανάμεσα στην υπερφιλόδοξη ιδιοκατασκευή και την βιογραφική εγκαρδιότητα του περιεχομένου. Δεν θα σκεφθεί την κόντρα ρομαντισμού/κατασκευαστικής επιτήδευσης (Αταίριαστος), ούτε εκείνην εγκεφαλικότητας/ρομαντισμού (Youth without Youth). Αν δεν αγκαλιάσεις την ανισότητα ως ίδιον μια μορφής υψηλής Τέχνης, μεγαλοφυΐες όπως ο Coppola πάντοτε θα σου διαφεύγουν. Ακατάτακτος και χαοτικός σαν ένα από τα μεγάλα του αριστουργήματα (Αποκάλυψη Τώρα), ο Coppola περικλείει μορφές σινεμά που ο Scorsese έχει επιχειρήσει (Rain People, Conversation – δυο ταινίες του που αγαπούν συνήθως οι…σκορσεζικοί), ενώ ξανοίγεται σε ωκεανούς τεχνοδιαδραστικότητας (Δράκουλας), ρομαντικά φιλοαντιαμερικανικά κατηγορητήρια (Tucker, Cotton Club) και ανεπανάληπτης βιρτουοζιτέ ερασιτεχνισμούς για το τέλος της εφηβείας (Outsiders, One from the Heart).

Ο Scorsese (κι αυτός είναι ο βασικός λόγος που οι νεότεροι τον προτιμούν) είναι ένας εντελώς μοντέρνος λούμπεν διανοητής, ευθυτενής κι εμμονοληπτικός συνάμα, που δεν ξέρει ούτε από επικότητα, ούτε από λυρισμό, επανεφηύρε όμως το street wisdom του σινεμά – οι ταινίες του μοιάζουν με σιδερογροθιές - ως το ’95 τουλάχιστον. Έκτοτε το σινεμά του Scorsese μοιάζει όλο και πιο λείο (η ανταυγάζουσα φωτογραφία του Richardson δεν μπορεί ποτέ να συλλάβει την αστική ρυτίδα του Chapman) αν κι όχι απαραίτητα λιγότερο αποτελεσματικό (το Aviator, παρά την οσκαρική «αμερικάνική του ομορφιά», παραμένει η καλύτερη ταινία του από το Casino και μετά και θα έστεκε, αξιοπρεπώς τρικλίζοντας, δίπλα στις κλασσικές του δημιουργίες).
Στην χειρότερη του στιγμή (Bringing out the Dead) αποκαλύπτεται ένας ενήλικος άνδρας – αντί για το αγόρι που είναι ο Coppola - που γνωρίζει πολύ καλά την θέση του, την κρίνει και την κατακρίνει.
Στο σινεμά του Scorsese έχεις την αίσθηση ενός αλκοολικού του σινεμά που πρέπει να τρυπήσει κάθε του στιγμή με την καθολική εμμονή της Πτώσης. Μια εμμονή που όλο και ατονεί τελευταία, δίνοντας την θέση της (στην χειρότερη περίπτωση) σε επαναλαμβανόμενα μοτίβα εγκλήματος και τιμωρίας (Departed) ή (στην καλύτερη) σ’ ένα ατόφιο κινηματογραφικό αναπαραστατικό πάθος (Συμμορίες της Νέας Υόρκης, Aviator).
Ωστόσο (και βέβαια μιλώ πριν το Shutter Island) ο Scorsese, μέσα στις δύο τελευταίες μυθοπλασίες του δείχνει το κλασσικό σύμπτωμα της παρακμής που γεννιέται από την, συντελούμενη εντός του ίδιου του συνολικού του έργου, αιμομιξία. Η αναπαραγωγή εκείνων που εκτέλεσε αριστουργηματικά (όλη η σειρά από τον Ταξιτζή ως το Ακρωτήρι του Φόβου με ελάσσονα εξαίρεση το New York, New York) με προφανή στόχο την οσκαρική καλίμπρα και επιβράβευση (που, ειρωνικά, ήλθε σε μια από τις πιο αδύναμες ταινίες του – το Aviator αν δεν είχε πέσει στην χρονιά του, εντελώς αντιοσκαρικού, Million Dollar Baby, θα ήταν πανάξια βράβευση) δείχνουν έναν δημιουργό σε ύφεση.

Ύφεση που, αν και σαφής στους δύο (ο Coppola δεν γύρισε ταινία για μια δεκαετία!) δεν είναι παρόμοιας υφής. Ο Scorsese είναι at the top of his game, τόσο «χωμένος» στην βιομηχανία όσο κάποτε ο Coppola – λίγο πριν τα κλωτσήσει όλα για να κάνει τα δικά του. Η διαφορά τους είναι ποιοτική. Ο Scorsese, όπως οι χαρακτήρες του, τα κατέκτησε όλα για να χάσει βαθμιαία κάτι από την δαιμόνια ψυχή του. Ο Coppola δεν απειλήθηκε ποτέ από άγχος επιβράβευσης, θέλησε μόνο χρήματα για να μπορεί να κάνει σινεμά. Όταν του δόθηκαν, εκμεταλλεύτηκε την βιομηχανία βασιλικά (Αποκάλυψη Τώρα) και τα σκάτωσε αυτοκρατορικά (Zoetrope Studios) δίνοντας ένα αξέχαστο όργιο σινεμά (Αποκάλυψη Τώρα). Σταδιακά η αδιαφορία του τον έκοψε σαν κακή συνήθεια από τα χολιγουντιανά studios και μόνο τα δύο τελευταία χρόνια δείχνει να επιστρέφει - όπως ακριβώς τον περίμενα: Περιπετειωδώς εικονοκλαστικός (εκεί που ο Scorsese μου προξενεί όλο και λιγότερο εικαστικό ενδιαφέρον), νεανικός στις διαθέσεις σκηνοθεσίας, ελευθερωμένος παντελώς από την γνώμη της βιομηχανίας και της κριτικής και γεμάτος χρωματισμένη νοσταλγία.

Μικρότερος είχα την αίσθηση ότι ο φίλος μου ήταν ο Scorsese – έτσι μονομανής με το σινεμά που είναι – κι ακόμα φορές σκέφτομαι πόσο τέλεια θα ήταν να κατεβάζουμε μπύρες βλέποντας νουάρ και γουέστερν του ’50 παρέα. Έτσι, 8-9 ταινίες στη σειρά… (Κι έχω και μια προαίσθηση ότι το ερχόμενο Shutter Island θα είναι ένα κινηματογραφικό στεροειδικό υπερπαίγνιο που θα με γονατίσει μπρος του…)
Τώρα πια όμως ξέρω ότι φίλος μου είναι ο παλιομοδίτης, χορταστικός Coppola. Με την ασίγαστη όρεξη για πειραματισμό (ο Scorsese δεν το έχει πια αυτό από τότε που άρχισε να κλείνει το μάτι στην Ακαδημία – αν και το Shutter Island υπονοεί άλλα ωραία…), το ήρεμο χάος και το χιούμορ του είναι κείνος με τον οποίο θα περνούσα ζεστά απογεύματα της Κάτω Ιταλίας ακούγοντας Puccini, πίνοντας ένα από εκλεκτά κρασιά του και συζητώντας το σινεμά του Powell, του Welles και του Sirk...

Ηλίας Δημόπουλος