INGLOURIOUS BASTERDS (2009) Α.Π.

Το κείμενο περιέχει σημαντικές αποκαλύψεις (spoiler) και πρέπει να διαβαστεί μόνο από όσους έχουν ήδη παρακολουθήσει το φιλμ.

Δεν ξέρω αν για κάποιο, άγνωστο σε μένα, λόγο η φετινή χρονιά ευνόησε μια εξομολογητική διάθεση στους μεγάλους σκηνοθέτες της άλλης πλευράς του Ατλαντικού ή αν πρόκειται για μια πανέμορφη σύμπτωση. Τόσο το Public Enemies του Michael Mann, όσο και το Inglourious Basterds του Quentin Tarantino, ταινίες με πολύ κοντινή ημερομηνία εξόδου στις αίθουσες, γνωρίζουν την κορύφωσή τους μέσα σε ένα κινηματογράφο. Αξέχαστα φινάλε αμφότερα, χτίζονται με εξαιρετική φροντίδα από δύο δημιουργούς που επιλέγουν να παίξουν εντός έδρας και να μιλήσουν, πριν από όλα, για τον ίδιο τους τον εαυτό και την ανάγκη που σιγοκαίει χρόνια τώρα μέσα τους και τους οδήγησε στη σκηνοθετική καρέκλα. Όπως γίνεται αντιληπτό, το συγκεκριμένο κείμενο δεν φιλοδοξεί να γίνει μία ακόμα κριτική για το τελευταίο ταραντινικό πόνημα. Δε θα μιλήσω εδώ για την ερμηνεία αναφοράς του Christoph Waltz, για τη επίδειξη βιρτουοζιτέ στην κίνηση της κάμερας από τους Tarantino και Richardson, ούτε καν για την αυθάδεια με την οποία η ταινία οργανώνεται σαν ένα πολυπρόσωπο μυθιστόρημα αδιαφορώντας για τους αποδεκτούς κανόνες κινηματογραφικής δομής και αφήγησης.
Θα σταθώ δίπλα από τους δημιουργούς του Inglourious Basterds και θα βροντοφωνάξω μαζί τους την αγάπη μου για το σινεμά. Αν ένα φιλμ θα μπορούσε να επιλεχθεί για να οδηγήσει την έβδομη τέχνη σε μια υποθετική μάχη απέναντι στους επικριτές της, πραγματικά δεν μπορώ να σκεφθώ μια ιδανικότερη υποψηφιότητα. Ο Quentin, σαν ερωτευμένος που δεν γνωρίζει όρια, θα εκθέσει το μεγαλείο του κινηματογράφου και θα φτάσει ακόμα και να μας φέρει ενώπιον σοβαρών και ίσως τρομακτικών σκέψεων, μιλώντας για τη δύναμη του σινεμά να επεμβαίνει στην Ιστορία – ακόμα και την πρόσφατη – ξαναγράφοντάς την. Και αποδεικνύοντας την ευφυΐα του, αλλά και την απρόσμενη ωριμότητά του, θα συγκεντρώσει την ουσία του έργου του σε 2-3 σιωπηλά λεπτά, στριμωγμένα σε δυόμιση ώρες ασταμάτητου μα χορταστικού χαβαλέ.

Η Shosanna (Melanie Laurent) έχει μόλις πυροβολήσει τον Fredrick (Daniel Bruhl). Απ’ το παραθύρι του προβολατζή, θα δει στο πανί τον άνθρωπο που μόλις σκότωσε να υποδύεται τον εαυτό του, σε μια ιστορία ηρωικής επιβίωσης - ένας στρατιώτης απέναντι σε τριακόσιους (η διαιώνιση των μύθων). Ασυναίσθητα, θα στρέψει το κεφάλι της προς τον πεσμένο ηθοποιό/πολεμιστή/άνδρα. Ζωή και σινεμά έρχονται αντιμέτωπα με μία απλή κίνηση των ματιών (βλ. της κάμερας) και το δεύτερο κατατροπώνει τον εχθρό από τον οποίο η πρώτη έχει καταδικαστεί σε αέναη υπόκλιση. Τον Θάνατο. Ή, αν προτιμάτε, το Χρόνο. Και πριν καλά – καλά καταφέρουμε να εκφράσουμε τη συγκίνησή μας για αυτόν τον σπαραχτικό ύμνο στην αθανασία που μόνο ο κινηματογράφος προσφέρει, ο Fredrick δίνει σημάδια ζωής. Οι σφαίρες δεν ήταν ικανές να τον σκοτώσουν, σε αντίθεση με ό,τι πίστεψε προς στιγμήν η Shosanna (και μαζί της εμείς οι θεατές). Θα …αναστηθεί για όσο χρονικό διάστημα θα χρειαστεί προκειμένου να πυροβολήσει αυτός με τη σειρά του, σε ένα ονειρικό slow motion, τη γυναίκα που κατάφερε να τραυματίσει το «Καμάρι του Έθνους». Το σινεμά είναι η τέχνη των απατηλών ψευδαισθήσεων, το μέσο των ονείρων. Είναι αυτό που, μεταξύ άλλων, δήλωνε ο De Palma (είδωλο ο ίδιος του σκηνοθέτη των Μπάστερδων): «24 ψέματα το δευτερόλεπτο» (η άλλη όψη της εξίσου ορθής ρήσης του Godard, «η ζωή 24 φορές το δευτερόλεπτο). Ταυτόχρονα, η επιχείρηση Kino που θα ανατρέψει το Γ’ Ράιχ και που λίγα μέτρα πιο δίπλα, στην κατάμεστη αίθουσα, φτάνει στην κορύφωσή της, στηρίζεται πάνω στη δύναμη του κινηματογράφου να λειτουργεί ως όργανο αφύπνισης. Έτσι απλά, μέσα σε μερικά λεπτά, το πάθος ενός σκηνοθέτη για την Τέχνη του εκρήγνυται σαν το εκτυφλωτικό κόκκινο του φορέματος της Laurent. Και ο Tarantino, το pop είδωλο που κατά πολλούς έγινε πρώτο όνομα φτιάχνοντας ταινίες φλύαρες και κούφιες, ορίζει τους κανόνες: καλεσμένοι είναι μόνο οι αληθινοί λάτρεις του κινηματογράφου. Οι υπόλοιποι ας συνεχίσουν να αναζητούν τον τρόπο με τον οποίο ένα Αμερικανάκι που δεν τελείωσε καν το σχολείο, αλλά υπερ-μορφώθηκε στις σκοτεινές αίθουσες, καταφέρνει να έχει την ίδια απήχηση με το μέσο που υπηρετεί.

Arrivederci κύριοι...

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Coppola Vς Scorsese - Προσωπικά

Όσο θυμάμαι τον εαυτό μου σε κύκλους κινηματογραφοφίλων η αντιπαράθεση των δύο υπέβοσκε. Η αρέσκεια δεν ήταν το ζητούμενο – ας πούμε ότι θεωρούνταν δεδομένη – η προτίμηση ήταν το ερώτημα.Λίγο προτού το ερώτημα θεωρηθεί πια εντελώς παρωχημένο – είναι άλλωστε δυο 70άρηδες σε παρακμή (…) - είπα να θυμηθώ τι με (και ενδεχόμενα κάποιους ακόμα) συνδέει με τους δυο και γιατί αρνούμαι να τους ξεπεράσω.

Αρκετά χρόνια πριν είχα μια κουβέντα με έναν από τους ελάχιστους αξιόπιστους έλληνες κριτικούς κινηματογράφου – με τον οποίον ίσως δεν μας συνδέει τίποτα πέρα από την στοργή για τους δύο – κι είχαμε καταλήξει πως σε μια υποθετική λίστα ο Coppola θα κατελάμβανε τις πρώτες 3-4 θέσεις, έπειτα θα ήταν όλες οι ταινίες του Scorsese και ουραγοί όλες οι υπόλοιπες του Coppola. Η κουβέντα ήταν περίπου δεκαπέντε χρόνια πριν, έκτοτε ο Coppola έκανε μόλις τρία φιλμ (ένας σημαντικός λόγος που οι σημερινοί εικοσάρηδες δεν «μεγάλωσαν» μαζί του και στην πλειοψηφία τους δεν τον προτιμούν) ο Scorsese πάνω από επτά, δεν ξέρω πόσα πράγματα θα άλλαζαν σήμερα από μεριάς του στην κουβέντα μας. Όπως τον ξέρω, εκτιμώ όχι πολλά – αντίθετα με μένα…

Από νωρίς, πρέπει να πω, εγώ δεν τους μπέρδευα αυτούς τους δυο. Πέραν της καταγωγής, ως έναν (ελάχιστο) βαθμό της θεματολογίας και του facial hair, δεν έβρισκα γιατί ο κόσμος τρώγεται να βγάλει πρωταθλητή. Το γεγονός πως υπήρξαν πρωτοπόροι της αφύπνισης του χολιγουντιανού σινεμά δεν λέει και πολλά, είναι πολλοί οι συνοδοιπορούντες.

Για μένα ανέκαθεν ο ένας ήταν μια μεγαλοφυΐα (της τάξεως του Welles, του Kubrick και του Chaplin) κι ο άλλος μια ιδιοφυΐα (της τάξεως του Ray, του Huston και του Κασαβέτη), ο ένας ασυμμάζευτος, μεγαλομανής, ποιητής, ο άλλος ασθματικός, ιδιοσυγκρασιακός, πεζογράφος. Αμφότεροι δαιμονισμένοι τεχνίτες, είναι αλήθεια, κατήγοροι του αμερικανικού ονείρου κι υπερασπιστές της (παρόμοιας, στο βάθος) Αμερικής τους, πράγματι, αλλά με τόσο διαφορετική αισθητική που η «σύγκριση» να μοιάζει άτοπη.

Ο Coppola (κι αυτός είναι ο βασικός λόγος που οι νεότεροι δεν τον προτιμούν) είναι ένας κλασσικιστής επικός, οξείας οπερατικής χροιάς και πληθωρικού λυρισμού που πλησιάζει τους ανθρώπους του σαν σχήματα σε τραγωδία – οι ταινίες του μοιάζουν με τονικές ελεγείες. Το βαρύ του συναίσθημα σε εξουθενώνει αν το αγγίξεις, διαφεύγει αν το δεις στην ταχύτητα του 21ου αιώνα. Το σινεμά του (με την εξαίρεση των δύο πρώτων, εξωπραγματικών, Νονών) είναι πάντοτε εφηβικό, ορμητικό, ονειρευτικό, επαναστατικά πολιτικό, ατομικιστικό, αλλά και σινεμά-προϊόν ανθρώπου για τον οποίον ο Χρόνος είναι ο ακατάβλητος εχθρός – κι αυτό δεν τον αφήνει να ησυχάσει. Ακόμα και η χειρότερή του στιγμή (Jack) δεν παύει να είναι η βιαστική συναισθηματική κουβέντα ενός λαμπερού αγοριού που πνίγεται να εξομολογηθεί έστω και αν, σαν αγόρι που είναι, δεν στέκεται να σκεφθεί τις συνέπειες της εξομολόγησής του.
Στον Coppola κυριαρχεί μια σχεδόν μυθική αντίθεση ανάμεσα στην υπερφιλόδοξη ιδιοκατασκευή και την βιογραφική εγκαρδιότητα του περιεχομένου. Δεν θα σκεφθεί την κόντρα ρομαντισμού/κατασκευαστικής επιτήδευσης (Αταίριαστος), ούτε εκείνην εγκεφαλικότητας/ρομαντισμού (Youth without Youth). Αν δεν αγκαλιάσεις την ανισότητα ως ίδιον μια μορφής υψηλής Τέχνης, μεγαλοφυΐες όπως ο Coppola πάντοτε θα σου διαφεύγουν. Ακατάτακτος και χαοτικός σαν ένα από τα μεγάλα του αριστουργήματα (Αποκάλυψη Τώρα), ο Coppola περικλείει μορφές σινεμά που ο Scorsese έχει επιχειρήσει (Rain People, Conversation – δυο ταινίες του που αγαπούν συνήθως οι…σκορσεζικοί), ενώ ξανοίγεται σε ωκεανούς τεχνοδιαδραστικότητας (Δράκουλας), ρομαντικά φιλοαντιαμερικανικά κατηγορητήρια (Tucker, Cotton Club) και ανεπανάληπτης βιρτουοζιτέ ερασιτεχνισμούς για το τέλος της εφηβείας (Outsiders, One from the Heart).

Ο Scorsese (κι αυτός είναι ο βασικός λόγος που οι νεότεροι τον προτιμούν) είναι ένας εντελώς μοντέρνος λούμπεν διανοητής, ευθυτενής κι εμμονοληπτικός συνάμα, που δεν ξέρει ούτε από επικότητα, ούτε από λυρισμό, επανεφηύρε όμως το street wisdom του σινεμά – οι ταινίες του μοιάζουν με σιδερογροθιές - ως το ’95 τουλάχιστον. Έκτοτε το σινεμά του Scorsese μοιάζει όλο και πιο λείο (η ανταυγάζουσα φωτογραφία του Richardson δεν μπορεί ποτέ να συλλάβει την αστική ρυτίδα του Chapman) αν κι όχι απαραίτητα λιγότερο αποτελεσματικό (το Aviator, παρά την οσκαρική «αμερικάνική του ομορφιά», παραμένει η καλύτερη ταινία του από το Casino και μετά και θα έστεκε, αξιοπρεπώς τρικλίζοντας, δίπλα στις κλασσικές του δημιουργίες).
Στην χειρότερη του στιγμή (Bringing out the Dead) αποκαλύπτεται ένας ενήλικος άνδρας – αντί για το αγόρι που είναι ο Coppola - που γνωρίζει πολύ καλά την θέση του, την κρίνει και την κατακρίνει.
Στο σινεμά του Scorsese έχεις την αίσθηση ενός αλκοολικού του σινεμά που πρέπει να τρυπήσει κάθε του στιγμή με την καθολική εμμονή της Πτώσης. Μια εμμονή που όλο και ατονεί τελευταία, δίνοντας την θέση της (στην χειρότερη περίπτωση) σε επαναλαμβανόμενα μοτίβα εγκλήματος και τιμωρίας (Departed) ή (στην καλύτερη) σ’ ένα ατόφιο κινηματογραφικό αναπαραστατικό πάθος (Συμμορίες της Νέας Υόρκης, Aviator).
Ωστόσο (και βέβαια μιλώ πριν το Shutter Island) ο Scorsese, μέσα στις δύο τελευταίες μυθοπλασίες του δείχνει το κλασσικό σύμπτωμα της παρακμής που γεννιέται από την, συντελούμενη εντός του ίδιου του συνολικού του έργου, αιμομιξία. Η αναπαραγωγή εκείνων που εκτέλεσε αριστουργηματικά (όλη η σειρά από τον Ταξιτζή ως το Ακρωτήρι του Φόβου με ελάσσονα εξαίρεση το New York, New York) με προφανή στόχο την οσκαρική καλίμπρα και επιβράβευση (που, ειρωνικά, ήλθε σε μια από τις πιο αδύναμες ταινίες του – το Aviator αν δεν είχε πέσει στην χρονιά του, εντελώς αντιοσκαρικού, Million Dollar Baby, θα ήταν πανάξια βράβευση) δείχνουν έναν δημιουργό σε ύφεση.

Ύφεση που, αν και σαφής στους δύο (ο Coppola δεν γύρισε ταινία για μια δεκαετία!) δεν είναι παρόμοιας υφής. Ο Scorsese είναι at the top of his game, τόσο «χωμένος» στην βιομηχανία όσο κάποτε ο Coppola – λίγο πριν τα κλωτσήσει όλα για να κάνει τα δικά του. Η διαφορά τους είναι ποιοτική. Ο Scorsese, όπως οι χαρακτήρες του, τα κατέκτησε όλα για να χάσει βαθμιαία κάτι από την δαιμόνια ψυχή του. Ο Coppola δεν απειλήθηκε ποτέ από άγχος επιβράβευσης, θέλησε μόνο χρήματα για να μπορεί να κάνει σινεμά. Όταν του δόθηκαν, εκμεταλλεύτηκε την βιομηχανία βασιλικά (Αποκάλυψη Τώρα) και τα σκάτωσε αυτοκρατορικά (Zoetrope Studios) δίνοντας ένα αξέχαστο όργιο σινεμά (Αποκάλυψη Τώρα). Σταδιακά η αδιαφορία του τον έκοψε σαν κακή συνήθεια από τα χολιγουντιανά studios και μόνο τα δύο τελευταία χρόνια δείχνει να επιστρέφει - όπως ακριβώς τον περίμενα: Περιπετειωδώς εικονοκλαστικός (εκεί που ο Scorsese μου προξενεί όλο και λιγότερο εικαστικό ενδιαφέρον), νεανικός στις διαθέσεις σκηνοθεσίας, ελευθερωμένος παντελώς από την γνώμη της βιομηχανίας και της κριτικής και γεμάτος χρωματισμένη νοσταλγία.













Μικρότερος είχα την αίσθηση ότι ο φίλος μου ήταν ο Scorsese – έτσι μονομανής με το σινεμά που είναι – κι ακόμα φορές σκέφτομαι πόσο τέλεια θα ήταν να κατεβάζουμε μπύρες βλέποντας νουάρ και γουέστερν του ’50 παρέα. Έτσι, 8-9 ταινίες στη σειρά… (Κι έχω και μια προαίσθηση ότι το ερχόμενο Shutter Island θα είναι ένα κινηματογραφικό στεροειδικό υπερπαίγνιο που θα με γονατίσει μπρος του…)
Τώρα πια όμως ξέρω ότι φίλος μου είναι ο παλιομοδίτης, χορταστικός Coppola. Με την ασίγαστη όρεξη για πειραματισμό (ο Scorsese δεν το έχει πια αυτό από τότε που άρχισε να κλείνει το μάτι στην Ακαδημία – αν και το Shutter Island υπονοεί άλλα ωραία…), το ήρεμο χάος και το χιούμορ του είναι κείνος με τον οποίο θα περνούσα ζεστά απογεύματα της Κάτω Ιταλίας ακούγοντας Puccini, πίνοντας ένα από εκλεκτά κρασιά του και συζητώντας το σινεμά του Powell, του Welles και του Sirk...


Ηλίας Δημόπουλος

THE HONEYMOON KILLERS (1970)

Την δεκαετία του ’40, η κοινή γνώμη στις ΗΠΑ συγκλονίστηκε από το ζευγάρι των «δολοφόνων των μοναχικών καρδιών». Η Martha Beck και ο Raymond Fernandez εξαπατούσαν συστηματικά ανύπαντρες και χήρες γυναίκες προχωρημένης ηλικίας που έβρισκαν μέσω αγγελιών αναζήτησης συντροφιάς. Εκείνος εμφανιζόταν ως επίδοξος γαμπρός και εκείνη ως αδελφή του. Μόλις έβαζαν χέρι στις (συχνά διόλου ευκαταφρόνητες) οικονομίες των άτυχων γυναικών, τις εγκατέλειπαν ή τις δολοφονούσαν. Το απίθανο αυτό ζευγάρι (ο Ray ήταν ένας μετρίου αναστήματος άνδρας ισπανικής καταγωγής, η Martha μια υπέρβαρη γυναίκα με πολλά ψυχολογικά προβλήματα) κατηγορήθηκε για είκοσι συνολικά ανθρωποκτονίες και τελικά, μετά από μια μακράς διάρκειας δίκη, οδηγήθηκε στην ηλεκτρική καρέκλα.

Περίπου είκοσι χρόνια αργότερα και παρά τον τεράστιο ντόρο που ξεσήκωσε στην εποχή του, το περιστατικό είχε σχεδόν ξεχαστεί. Μέχρι που ο μουσικός Leonard Kastle αποφάσισε να γράψει ένα κινηματογραφικό σενάριο βασισμένο στην αληθινή ιστορία της Martha και του Ray. Αφορμή για την απόφασή του ήταν η αποστροφή του προς την μεγάλη επιτυχία του Bonnie and Clyde και στην μόδα που έφερε η ταινία του Arthur Penn. Η ρομαντική, ένδοξη παρουσίαση ενός ζευγαριού παρανόμων που άγγιζε τα όρια του μύθου, ενόχλησε ηθικά και αισθητικά τον Kastle και τον έπεισε να ασχοληθεί με τη δημιουργία ενός φιλμ που θα επανέφερε τα εγκλήματα και τις παθογένειες της αμερικανικής κοινωνίας από τις οποίες πηγάζουν, στις πραγματικές τους διαστάσεις. Το όραμά του ήταν τόσο συγκεκριμένο ώστε ήταν θέμα χρόνου να καθίσει (για πρώτη και τελευταία φορά στη ζωή του) στη σκηνοθετική καρέκλα, μετά τη διαδοχική απόλυση των Martin Scorsese (!) και Donald Volkman.

Η σοκαριστική ειλικρίνεια του The Honeymoon Killers εντυπωσιάζει ακόμα και σήμερα. Ο Kastle δε χαρίζεται σε κανέναν - θύτες και θύματα μπαίνουν εξίσου στο στόχαστρό του. Η επίθεση στην πουριτανική, συντηρητική και δεξιόφρονα πτέρυγα της Αμερικής είναι αμείλικτη – αρκεί να προσέξουμε την λεπτομερή σκιαγράφηση των γυναικών που υποκύπτουν στη γοητεία του Ray και οι οποίες γίνονται αντικείμενο της δηλητηριώδους ειρωνείας του σεναρίου (μία εκ των θυμάτων γιορτάζει ευλαβικά στο σπίτι της την επέτειο από τα γενέθλια κάθε προέδρου των ΗΠΑ!). Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει καμμία προσπάθεια ωραιοποίησης στις ενέργειες των δύο αντιηρώων. Η Martha και ο Ray δεν έχουν την επίφαση της ομορφιάς (Bonnie and Clyde), ούτε εκείνη της διψασμένης εφηβικής οργής (Badlands). Είναι δύο πλήρως συνειδητοποιημένοι ενήλικες, γνήσια τέκνα μιας εποχής όπου ο βομβαρδισμός για τα «αποδεκτά» πρότυπα ομορφιάς έφερνε παράλληλα μια σιωπηρή, αλλά ολοένα εντεινόμενη αίσθηση μοναξιάς και απογοήτευσης σε όσους αδυνατούσαν να συμβαδίσουν.

Ο χαμηλός προϋπολογισμός ήταν ένας καθοριστικός παράγοντας για την ντοκιμαντερίστικη γραφή της ταινίας, ωστόσο ο Kastle είχε ήδη προαποφασίσει υπέρ ενός «ξερού» και πρωτόγνωρου ρεαλισμού. Απέφυγε επιμελώς τα χωράφια του γκρανγκινιόλ (γι’ αυτό και σοφά θα αφήσει εκτός κάδρου τη δολοφονία ενός μικρού κοριτσιού από την Martha), αλλά έχει το ταλέντο και τη σκηνοθετική οξυδέρκεια να διατηρήσει αμείωτο το σασπένς σε κάθε σχεδόν σκηνή. Η κάμερα στο χέρι εναλλάσσεται με ευφάνταστες γωνίες λήψεις και η δράση μοιάζει να βρίσκεται σε μια διαρκή, βασανιστική εκκρεμότητα. Η σκηνή της δολοφονίας της Janet Fay με ένα …σφυρί ανήκει στη χρυσή ανθολογία των b-movies και με την απρόσμενη ωμότητά της αρκεί για να διώξει τον χαρακτηρισμό του pulp από μια ταινία που δικαιούται να υπερηφανεύεται για την ασυμβίβαστη προσωπικότητά της. Εξ’ άλλου δεν είναι λίγες οι στιγμές αποθέωσης της έννοιας του πολιτικά ανορθόδοξου, όπως η ατάκα της Martha προς τον Εβραίο προϊστάμενό της, «δεν είμαι σίγουρη ότι ο Χίτλερ δεν είχε δίκιο για εσάς…» ή η μανιώδης κατανάλωση ενός κουτιού με σοκολατάκια, κινηματογραφημένη με όρους γνήσιου θρίλερ.

Κι αν αφού πέσουν οι τίτλοι τέλους και πάρα τις προθέσεις του Kastle, νιώθουμε μια ρομαντική αίσθηση να πνέει από την οθόνη, είναι γιατί η καταραμένη αδυναμία του Ray και της Martha να αγαπήσουν και να αγαπηθούν φαντάζει επώδυνα οικεία.


Αχιλλέας Παπακωνσταντής