LE NOTTI DI CABIRIA (1957)

Κάθε φορά που ένας μεγάλος σκηνοθέτης καλείται να επιλέξει τους δύο-τρεις αγαπημένους του δημιουργούς στην ιστορία του κινηματογράφου, το όνομα του Fellini δηλώνει σχεδόν πάντα το παρόν. Γεγονός αξιοσημείωτο, αλλά διόλου τυχαίο. Μπορεί ο κοινωνικοπολιτικός προβληματισμός του μαέστρου να είναι στις καλύτερες των περιπτώσεων αφελής και απλοϊκός, ωστόσο αυτή η διαπίστωση μοιάζει να απασχολεί περισσότερο όσους προσεγγίζουν το σινεμά από μια σκοπιά θεωρητική. Η ικανότητά του να πλάθει ένα σύμπαν ονειρικό, γεμάτο πολύχρωμους χαρακτήρες που παιχνιδίζουν ανάμεσα στο συμβολισμό και το λυρισμό, αναπόφευκτα σαγηνεύει τους συναδέλφους του. Χάρη στην μυθοπλαστική (με την απόλυτη σημασία του όρου) ικανότητά του, ο Fellini θα συγκινεί πάντα όσους προτιμούν να ονειρεύονται και εκείνους για τους οποίους ο περιβάλλων κόσμος είναι απλά η πρώτη ύλη για ιστορίες που τον ξεπερνούν.

Έτσι κι εδώ, αν η ιστορία της Cabiria – η πόρνη με τη χρυσή καρδιά – είχε γυριστεί, για παράδειγμα, από τον Pasolini (ο οποίος αναφέρεται στους τίτλους ως συνεργάτης στο σενάριο), θα είχαμε κατά πάσα πιθανότητα να κάνουμε με μια ποιητική μελέτη πάνω στη ψυχολογία και τη θέση των λούμπεν. Ο Fellini ωστόσο κρατάει μόνο τον επιθετικό προσδιορισμό «ποιητική» και επιχειρεί να εξυψώσει την ταινία του σε ένα επίπεδο πνευματικό, σχετικά αδιάφορο για το κοινωνικό γίγνεσθαι, σφόδρα επηρεασμένο από την καθολική μεταφυσική με την οποία ανατράφηκε. Ταυτόχρονα όμως παρουσιάζεται συγκινητικά ανθρωποκεντρικός στις εμφανείς πλέον αμφιβολίες του απέναντι στις θρησκευτικές του πεποιθήσεις. Χρησιμοποιώντας μια αφήγηση κυκλική, θα διαβεί όλη την πορεία από το κωμικό στο τραγικό (η εναρκτήρια σεκάνς της εξαπάτησης της ηρωίδας πλάι στο ποτάμι κινηματογραφείται σε πολύ γενικά κάδρα, ενώ η παρόμοια σκηνή στο φινάλε προτιμάει τα κοντινά – για να θυμηθούμε τη γνωστή ρήση του Chaplin*, σαφή επιρροή για την Giulietta Masina) και παράλληλα θα εικονογραφήσει την πορεία της αποψίλωσης της Cabiria από τα υλικά αγαθά στη ζωή της. Τα τελευταία βιώνονται ως ένα βάρος από το οποίο πρέπει πάση θυσία να απαλλαγεί προκειμένου να φτάσει στην εξιλέωση (δηλαδή στην ξέγνοιαστη ευτυχία).

Η επεισοδιακή καταγραφή της καθημερινότητας της Cabiria (ανάλογη με εκείνη των Βιτελλόνων ή του Marcello της Dolce Vita) ακολουθεί μια μελετημένη διαδρομή προς την αποκοπή των υλικών δεσμών με μέσο την εξοργιστική ευπιστία της ηρωίδας. Υποκύπτοντας χωρίς ιδιαίτερη δυσκολία στις ερωτικές υποσχέσεις κάθε τυχοδιώκτη, θα απολέσει στην αρχή τη τσάντα της, στη συνέχεια το ίδιο της το σπίτι (για το οποίο καμαρώνει στη μισή ταινία) και στο τέλος όλα τα περιουσιακά αγαθά της. Αυτό όμως που δεν θα χάσει ποτέ είναι η πίστη της στους συνανθρώπους της και στην ανάγκη για αγάπη. Ο πάντα αισιόδοξος Fellini, αφού πρώτα συντρίψει τις καρδιές μας σε μια αξέχαστη τελική σκηνή, θα βάλει τη σύζυγο/πρωταγωνίστριά του να χαμογελάσει στην κάμερα και θα παραδώσει με αυτόν τον τρόπο έναν μικρό ύμνο για εκείνους που δεν τα παρατάνε ποτέ και πιστεύουν ενάντια σε κάθε λογική. Πιστεύουν όχι σε κάτι έξωθεν της ανθρωπότητας (η σκηνή όπου η Cabiria ξεσπάει απέναντι στο ανώφελο της θρησκευτικής προσευχής είναι ενδεικτική), αλλά σε όσα αυτή περικλείει: ένα χαμόγελο, ένας χαιρετισμός, μία απλή συντροφιά, όπως θα διαπιστώσει τέσσερα χρόνια αργότερα και ο γιος του Max von Sydow στο Μέσα από το Σπασμένο Καθρέφτη του Bergman.

*Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long shot.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

TWELVE ANGRY MEN (1957)

Το είναι αναμεμειγμένο με το φαίνεσθαι, η αντικειμενικότητα χαμένη μέσα στην υποκειμενικότητα και η σιγουριά των πολλών επιτιθέμενη στην αμφιβολία του ενός. Αυτοί είναι οι δώδεκα ένορκοι. Δώδεκα άνδρες οι οποίοι καλούνται να αποφασίσουν για την ενοχή ή την αθωότητα ενός ανθρώπου, μέσα σε ένα κλειστοφοβικό δωμάτιο και χωρίς να το έχουν επιλέξει οι ίδιοι. Και που “θυμώνουν” όταν ένας εξ’ αυτών αρνείται να επικυρώσει την αρχική (και μάλλον αβασάνιστη) ενοχοποιητική απόφαση των υπολοίπων, καθώς αυτό τους στερεί την πολυπόθητη ομοφωνία που θα τους στείλει όλους σπίτια τους μια ώρα αρχύτερα.

Φυσικά, αν δεν υπήρχε αυτός ο ένας αποστάτης, δεν θα υπήρχε η ταινία. Αυτός ο φαινομενικά ασήμαντος ένορκος που δεν ισχυρίζεται ότι γνωρίζει την αλήθεια, δεν καμώνεται ότι είναι ιδιαίτερα έξυπνος αλλά που σε κάθε περίπτωση διεκδικεί το δικαίωμα να αμφιβάλει και να θεωρεί αυτή του την αμφιβολία ως θεμελιώδες δικαίωμα δικό του αλλά και του κατηγορουμένου. Αυτός που ζητάει από τους υπολοίπους απλά να αφιερώσουν λίγο χρόνο για να σκεφτούν, να αναλύσουν και να ανασυνθέσουν τα όσα άκουσαν μέσα στην αίθουσα του δικαστηρίου, πράγμα που σε τελική ανάλυση είναι η αυτονόητη υποχρέωσή τους ως ένορκοι.

Το τι είναι όμως αυτονόητο και τι όχι μοιάζει τελικά να είναι το διακύβευμα ολόκληρης της ταινίας. Ο ένας ένορκος δεν τσακώνεται με όλους τους άλλους αλλά με τις προκαταλήψεις αυτών. Και το πρόβλημα με τις προκαταλήψεις είναι ότι όταν μαζεύονται πολλές ισχυροποιούνται, όντας σπανίως αντικρουόμενες. Ποια είναι η λύση επομένως; Μα φυσικά η εκ των έσω αποδόμηση.


Ο Λιούμετ βάζει τον ένορκο με το νούμερο οκτώ να ενορχηστρώσει (ή καλύτερα να υποκινήσει) μια αναπαράσταση της δίκης αφαιρώντας από αυτή οποιοδήποτε στοιχείο δικαστικής τυπολατρείας ή νομικίστικης φιοριτούρας. Η απογύμνωση αυτή φέρνει στην επιφάνεια πράγματα που έχουν εκουσίως ή ακουσίως αγνοηθεί και που κουβαλάνε μέσα τους το σπόρο της αμφιβολίας. Αυτός ακριβώς ο σπόρος, αν και δε βρίσκει με την ίδια ταχύτητα και ευκολία γόνιμο έδαφος στα μυαλά όλων των ενόρκων, καταφέρνει τελικά να αντιστρέψει την αρχική απόφαση. Έστω κι αν στο τέλος κάποιοι ένορκοι συνεχίζουν να πιστεύουν στην ατελώς τεκμηριωμένη ενοχή του κατηγορουμένου. Έστω και αν κάποιοι αλλάζουν γνώμη απλά γιατί κουράστηκαν και θέλουν να φύγουν. Σε μια διαδικασία δημιουργικής σύγκρουσης μεταξύ χαρακτήρων όπως αυτή που παρακολουθούμε στην ταινία, δεν είναι και δεν μπορεί κανείς να απαιτεί να είναι τα πάντα απόλυτα ψυχρά, ορθολογικά και κυρίως ειρηνικά. Στο τέλος, έστω και χωρίς σωματική βία, πάντα κάποιος θα φύγει τραυματισμένος. Ρωτήστε και τον ένορκο με το νούμερο τρία.

Πάνος Αλεξόπουλος

MON ONCLE (1958)

Νευρωτικοί, νεοφιλελεύθεροι, «τουπεκιοφόροι», γαλλοσωβινίστ μπουρζουάδες διάγουν τον μεταμοντέρνο βίο τους στην πολυτέλεια του κενού. Η επίθεση του λαϊκοπόπ ντιζάιν αλλάζει τις ζωές τους ριζικά. Το τετράγωνο παράθυρο εκκυκλίζεται χάριν μόστρας εναέριου υποβρυχίου, τα μούσκουλα της νοικοκυράς αντικαθίστανται από καλώδια και αφήνονται στη χαλάρωσή τους και η πολυπόθητη τάξη επιβάλλεται πλήρως σε ένα προάστιο του Παρισιού. Εκατόν πενήντα χρόνια μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η αστική τάξη έχει επιτέλους γραπώσει το παντεσπάνι της και για να το γιορτάσει οργανώνει garden parties πιο βαρετά κι από την σεξουαλική ζωή των πρωτόπλαστων στον Παράδεισο. Κι επειδή δεν είναι σώφρον να ρισκάρει κανείς την ευτυχία του, αυτή φυλάσσεται 24/7 και οριοθετείται στις λειασμένες γραμμές υπερπολυτελών αυτοκινήτων, στα βέλη που επιβάλλουν ασφαλείς διαδρομές και στις εναποθέσεις τροχήλατων περιουσιών σε περίοπτες θέσεις.

Η Σιμόν ακόμη δεν έχει ενταχθεί στο πάνθεον των υπερηρώων, αλλά ο φεμινισμός κάνει την καπιταλιστική επανάστασή του σε αυτό το τακτοποιημένο αστικό τοπίο. Η γυναίκα είναι πλέον ελεύθερη να αντικαταστήσει το πλύσιμο πιάτων με ζέσταμα υστερικής φωνής, μπορεί να ξεχάσει για πάντα το σουτιέν της και να φροντίζει καθημερινώς να ανεβαίνει άλλο ένα σκαλοπάτι στον βωμό της ηλιθιότητας. Πάντα υπό τη ευγενική χορηγία του συζύγου της ο οποίος κανονίζει την ροή του χρήματος εντός οικίας από το αρχηγείο του στο εργοστάσιο-εκμοντερνισμένη ρέπλικα του αντίστοιχου στους “Μοντέρνους Καιρούς”. Όλα αυτά είναι τόσο πολύτιμα που κάποιος θέλει να είναι σίγουρος ότι δεν θα κινδυνεύσουν ποτέ.
Η λύση είναι μία. Μας τη δείχνει ο Τατί, όχι με την κάμερά του, αλλά προσκαλώντας μας να ακούσουμε ένα σενάριο… ήχων. Το υποδειγματικής υγιεινής εργοστάσιο, το αυτοκίνητο, η υψίστης ασφαλείας οικία, είναι χώροι σχεδόν άηχοι. Χαμηλής έντασης, μικρής διάρκειας, απεκδυόμενοι ανθρώπινων συναισθημάτων μηχανικοί ήχοι κυριαρχούν, κρατούν τα γκέμια μιας ζωής υποταγμένης στο κατασκευασμένα προβλέψιμο. Ο κύριος και η κυρία Αρπέλ εξοπλίζουν την ανάγκη τους για απαστράπτουσα ζωή αφοπλίζοντας την ακοή. Δείγματα της σύγχρονης αστικής αναπηρίας, οι Αρπέλ είναι δύο σακάτηδες που ανταπεξέρχονται στην ανάγκη τους για άνοδο όπως κάθε σωστός αστός: Αναπτύσσοντας την δεξιότητα της περιορισμένης όρασης. Οι Αρπέλ βλέπουν, μόνο που βλέπουν προστατευμένοι από τις γραμμές γύρω τους. Βλέπουν τις συνήθειες του γιου τους Ζεράρ και υιοθετούν κοινή πολιτική εξορισμού του εχθρού.

Όστις εχθρός είναι το απρόβλεπτο. Το απρόβλεπτο που δεν είναι εύκολο να εξοντωθεί, αδελφικό αίμα και σαρξ της Μανδάμ Αρπέλ γαρ, παίρνει την μορφή, ως άλλος Βελζεβούλης, του Ιλό, αυτού του Λάζαρου-Σαρλώ που προβάλλει μέσα από τα συντρίμμια της νεοφιλελεύθερης ανάπτυξης.
Ο κύριος Ιλό, ακαμάτης μεσήλιξ παλικαρίσιου αναστήματος, οξυμμένης ακοής και όρασης, μέσα από την ανεκδιήγητη ροπή του στην ρέκλα και την εξωφρενική άγνοια των μεταμοντέρνων επιτευγμάτων, μετατρέπεται σε κίνδυνο εφάμιλλο του κομμουνισμού. Ο μικρός Ζεράρ, κοντά του, αναπτύσσεται όπως όλα τα ξεβράκωτα αλητήρια ανήλικα του λούμπεν πληθυσμού: λατρεύει γλυκίσματα πασπαλισμένα με ζάχαρη (εξ ορισμού απαγορευμένα, δηλαδή, ως καταστροφικά για το σιγυρισμένο σπίτι του), συμμετέχει σε παιχνίδια που περιλαμβάνουν τρεμπασκλάς σφυρίγματα, στοιχήματα και την διασκέδαση μέσω του παθήματος κακότυχου διαβάτη (κάτι που, εκτός από «ιναξεπτάμπλ» για την κλάση του μικρού είναι και ξένο προς την αστική αλληλεγγύη…) και, αν είναι δυνατόν!, ο μικρός βλέπει και ακούει παραστάσεις εκτός των προστατευτικών γραμμών. Καμμία προσπάθεια του εξοργισμένου Μεσιέ Αρπέλ δεν θα σταθεί ικανή να οριοθετήσει τον Ιλό. Η βυσματική τοποθέτησή του στο εργοστάσιο θα το μετατρέψει σε μονάδα παραγωγής άχρηστων -εμπορικώς- πολυμερών λουκάνικων (ικανών μόνο να ψυχαγωγούν τους εργαζόμενους και να μετατρέπονται σε σύμβολα της επανάστασης του προλεταριάτου), το προξενειό με την Φράου γειτόνισσα θα αποβεί μοιραίο για τον κήπο (αποκαλύπτοντας πως πίσω από τον αναβλύζοντα καρχαρία-σύμβολο της ταξικής ανόδου κρύβονται “μαύρες” δουλειές).


Όταν παρακολουθούμε τον κύριο Ιλό είμαστε έρμαια του αναπάντεχου. Όχι παθητικοί ή θυματοποιημένοι, αλλά μαγνητισμένοι θεατές της μαγείας της ίδιας της ζωής. Οι λεπτομέρειες στα κάδρα με τον κύριο Ιλό περιλαμβάνουν ωδικά πτηνά, μελωδίες ανθρώπινες -πολύ ανθρώπινες- αποστειρωμένες από κάθε μπουρζουά τονικότητα, εκκολαπτόμενες ενζενί ναζιάρικης τελειότητας, συντρίμμια που αφήνουν ελεύθερη τη θέα στον ουρανό και στα χωράφια που αντιστέκονται στην αστυφιλική επέλαση, μυρωδιές υπαίθριου λαϊκού ψησίματος και αυτοσχέδια παιχνίδια απαρχαιωμένης τεχνογνωσίας. Η τελευταία πρόκληση έρχεται με την μεθοδευμένη μετάθεση του Ιλό στην επαρχία. Κίνηση μελετημένη ώστε να αποφευχθεί ο κίνδυνος της “αλλοτρίωσης” του Ζεράρ, καταλήγει σε Βατερλώ για τον κύριο Αρπέλ. Χωρίς να το καταλάβει γίνεται θύμα της ίδιας μπασκλάς διασκέδασης κι επικοινωνεί με τον γιο του όχι επιβάλλοντας την τάξη, αλλά ξεφεύγοντας από τις γραμμές μέσα σε ένα σταθμό λεωφορείων.

Τριανταδύο χρόνια πριν ο Ψαλιδοχέρης μετατρέψει την ψυχρο-βολεψική αμερικανική αισθητική σε χαρτοπόλεμο και άλλα τόσα μετά το βραχυκύκλωμα που προκάλεσε ο Τσάπλιν στους “Μοντέρνους Καιρούς”, ο Τατί αποδεικνύει μέσω του κυρίου Ιλό ότι η απόδραση από την βαριεστημάρα και το θανατερό ψοφόκρυο της προδιαγραφόμενης ανάπτυξης δεν επιτυγχάνεται μόνο μέσα από τον έρωτα ή την επιμονή στην οπισθοδρομική αποχή. Η διαφορετικότητα δεν είναι καταδικασμένη να υποφέρει, να κρύβεται σε ερείπια ή να εξομοιώνεται. Ο Τατί δεν σηκώνει το βάρος της υπόδειξης. Δεν χειρίζεται σε κανένα σημείο της ταινίας μετασταλινικές προσεγγίσεις στο κεφάλαιο, ούτε προπαγανδίζει σπέρνοντας τον φόβο. Θα έλεγα ότι πάνω από όλα, μέσω της αντίθεσης δύο κόσμων και των υπερβολών τους, τον καίει να καταδεικνύει ότι η ουσία της ευτυχίας είναι ο δεσμός με την απλότητα. Μακριά από μεγαλοστομίες «αυθεντίας» και καλλιτεχνικού μασκαρέματος, ο Τατί ντύνει το αυτονόητο με μερικά υπέροχα πλάνα και μουσικές, αποδεικνύοντας, πέρα από κάθε πολιτικο-κοινωνικο-οικονομική προσέγγιση, ότι η ζωή δεν είναι ένα ελεγχόμενο πείραμα.
Κι αν η αστική υπεροψία φροντίζει να εξασφαλίσει ακόμη και την ομαλή προσγείωση στο γήρας, ο Τατί την δελεάζει να παρεκκλίνει με την προσφορά του μεγαλύτερου αγαθού· την όξυνση των αισθήσεων. Κάνοντάς την να αναρωτιέται αν τελικά έχει μεγαλύτερη σημασία η πολυτελής προσγείωση πάνω σε μεγατόνους ντιζάιν αναπηρίας ή η αιώρηση μέσα σε ήχους και εμπειρίες στερούμενα ορίων και προβλέψεων.
Ο Άνταμ Σμιθ θα έκλαιγε γοερά. Ο κύριος Ιλό τον έκανε τ' αλατιού με όπλο μία αυτόματη αυγουλιέρα και μία ρόδα ποδηλάτου.

Έρικα Βαραγγούλη