GHOST IN THE SHELL (1995)

Ομολογώ ότι η ιδέα να γράψω σε αυτό το blog για μια ιαπωνική ταινία κινουμένων σχεδίων που μοιάζει να απευθύνεται σε εθισμένους techno-freak εφήβους ή, στην καλύτερη των περιπτώσεων, σε τρελλαμένους επιστήμονες πληροφορικής, μου φάνηκε, αρχικά τουλάχιστον, παράτολμη. Κι αυτό γιατί δεν ήμουν (και ακόμα δεν είμαι) σίγουρος κατά πόσο το ιδιαίτερο είδος των anime ταινιών μπορεί να αποδείξει τη δυναμική του σε ένα ευρύτερο σινεφίλ κοινό. Στην προκειμένη περίπτωση όμως πιστεύω ότι το “φάντασμα” της συγκεκριμένης ταινίας είναι σε θέση να στοιχειώσει (και να προβληματίσει) τα μυαλά πολλών.

Το “Ghost in the Shell”θα θυμίσει σε πολλούς το “Blade Runner” του Ρίντλεϊ Σκοτ, λαμβάνει χώρα όμως σε ένα σύμπαν περισσότερο κυβερνοπάνκ που θυμίζει αλλά και υπερβαίνει αυτό του Ουίλιαμ Γκίμπσον. Σε ένα σύμπαν, με ρομποτικούς ανθρώπους και ανθρωπόμορφα ρομπότ, όπου η ουσία της ύπαρξης λαμβάνει εντελώς διαφορετικό νόημα και όπου το μοναδικό δηλωτικό στοιχείο της ανθρώπινης ιδιότητας είναι η ατομική συνείδηση – γνωστή στην κυβερνοπάνκ αργκό και ως “φάντασμα”.

Ένα φάντασμα, μας λέει η ταινία, θεωρητικά δεν αντιγράφεται ούτε και κατασκευάζεται. Είναι όμως δυνατόν να προκύψει με έναν τρόπο ανάλογο της φυσικής εξέλιξης, με το να αποκτήσει δηλαδή το πρόγραμμα ενός υπολογιστή συναίσθηση της ίδιας του της ύπαρξης μέσω της αλληλεπίδρασής του με άλλα “πραγματικά” φαντάσματα. Μέσω μιας διαδικασίας μάλιστα που όχι μόνο δεν είναι ανώδυνη αλλά που μπορεί στην πιο ακραία της μορφή να μετατραπεί σε πλήρη έλεγχο του ανθρώπου από τη μηχανή. Και τότε προκύπτουν πολλά φιλοσοφικά και πρακτικά προβλήματα όπως για παράδειγμα το αν ένα τέτοιο πρόγραμμα μπορεί να θεωρηθεί υπεύθυνο για εγκληματικές πράξεις ή να ζητήσει πολιτικό άσυλο.

Το πόσο μακρινά είναι τα παραπάνω και το πόσο σχέση μπορούν να έχουν με την τωρινή πραγματικότητα είναι στην ευχέρεια του καθενός να το κρίνει. Σε κάθε περίπτωση όμως , η ταινία δεν κινδυνολογεί ούτε και προάγει κάποια τεχνοφοβική κουλτούρα. Αντίθετα καταρρίπτει το μύθο ότι η τεχνολογία είναι ένα ψυχρό και μη φιλοσοφικά ενδιαφέρον πεδίο ενασχόλησης και προτάσσει ένα βασικό αλλά παραμελημένο αίτημα της εποχής: την ανάλυση της τεχνολογίας και της επίδρασής της στην ανθρωπότητα (και) με κοινωνικό-φιλοσοφικούς όρους.

Σε κάθε περίπτωση, το Kokaku Kidotai αποτελεί, με κινηματογραφικούς όρους, υπόδειγμα φιλμικής σύνθεσης. Εικαστικά μεθυστική και πληθωρική, μουσικά στοιχειωτική και σεναριακά λιτή αλλά περιεκτική, είναι σε θέση να εντυπωσιάσει και να ικανοποιήσει σε πολλαπλά επίπεδα τον θεατή ακόμα κι αν η σχέση του τελευταίου με το χώρο της επιστημονικής φαντασίας είναι ανύπαρκτη. Αρκούν 85 περίπου λεπτά φιλμικού χρόνου κι ένα ανοιχτό μυαλό…

Πάνος Αλεξόπουλος

CRASH (1996)

«Δε θα ήταν υπέροχο όπως ξαφνικά πεθαίνουμε, έτσι ξαφνικά να ζούσαμε;». Στη σπουδαία αυτή φράση της Katharine Hepburn συγκεντρώνεται η αιώνια ουτοπική επιδίωξη του ανθρώπου για «τελείωση». Σε μια καθημερινότητα που γνωρίζει καλά πώς να αδρανοποιεί και να μουδιάζει ακόμα και τα βαθύτερα ένστικτα, υπολανθάνει (και θα υπολανθάνει πάντα) η αναζήτηση της κορύφωσης: της στιγμιαίας μα απόλυτης συνειδητοποίησης του υπάρχειν. Μοναδική πραγματική περίπτωση κορύφωσης συνιστά ο θάνατος – ένα «μονοπώλιο» που σε σημαντικό βαθμό εξηγεί το φόβο μας για αυτόν (φόβος του αγνώστου). Υπάρχει ωστόσο και μία κατάσταση που προσεγγίζει εκείνη του θανάτου: ο οργασμός.

Η σύνδεση της σεξουαλικής κορύφωσης με το θάνατο είναι μια υπόθεση αιώνων που ο Καναδός φιλόσοφος David Cronenberg εκσυγχρονίζει εισάγοντας στην παραπάνω προβληματική το στοιχείο της τεχνολογίας. Εκτός από τις προεκτάσεις της στο ανθρώπινο σώμα (ο Vaughan θα αναφέρει ως τελικό στόχο του έργου του την ανάπλαση του ανθρώπινου σώματος μέσω αυτής), τις οποίες άλλωστε ο σκηνοθέτης επεξεργάστηκε και εικονογράφησε ήδη στο παρελθόν (βλ. για παράδειγμα τις χειρουργικές επεμβάσεις των αδελφών Mantle στο Dead Ringers), στο Crash θα επικεντρωθεί σε ένα συγκεκριμένο προϊόν της, το αυτοκίνητο. Σχεδιασμένο με καμπύλες που παραπέμπουν σε ελκυστικό κορμί και άρρηκτα συνδεδεμένο με την ανδρική σύλληψη της σεξουαλικότητας (έχετε δει αγώνες μηχανοκίνητου αθλητισμού χωρίς ημίγυμνα μοντέλα να περικυκλώνουν τα οχήματα;), το αυτοκίνητο σφύζει εκ φύσεως από ερωτισμό. Διασχίζει τις οδικές αρτηρίες όπως το απαραίτητο για τη στύση αίμα κυλάει στις φλέβες, ενώ η ταχύτητα που ξεπερνάει τα ανθρώπινα μέτρα γεννά την ηδονή της υπέρβασης. Και φυσικά, ενυπάρχει διαρκώς η απειλή της σύγκρουσης – η κορύφωση. Όλα αυτά αποκτούν την πραγματική τους διάσταση στο σημερινό δυτικό κόσμο όπου το αυτοκίνητο θεωρείται σχεδόν εξ’ ίσου αναγκαίο μ’ ένα σπίτι, πολλές φορές υποκαθιστώντας το – παραπέμπω στο προφίλ του επιχειρηματία στο εξαιρετικό Cosmopolis του Don DeLillo, φημολογούμενο επερχόμενο σχέδιο για τον Cronenberg.

Η ιδέα στην οποία στηρίζεται το μυθιστόρημα του J.G. Ballard και κατ’ επέκταση το κινηματογραφικό Crash είναι επιστημονικά αποδεδειγμένη. Στα αμέσως επόμενα λεπτά ενός αυτοκινητιστικού ατυχήματος, οι εμπλεκόμενοι βιώνουν, σχεδόν ταυτόχρονα με το μετα-τραυματικό στρες, μια απότομη έκρηξη αδρεναλίνης με συνεπακόλουθη αύξηση της σεξουαλικής όρεξης. Θέμα – ταμπού για προφανείς λόγους ακόμα και στις μέρες μας, αποτελεί το ιδανικό όχημα για να πλάσει ο Cronenberg το νοσηρό πορτρέτο της σύγχρονης κοινωνίας που θεοποιεί, λόγω του ατελέσφορου της αναζήτησης, την «τελείωση». Η αναπαράσταση του τραγικού δυστυχήματος του James Dean δεν συνιστά μια τυχαία επιλογή, αντίθετα είναι ενδεικτική της μυθοποίησης όσων γνώρισαν απρόσμενα την κορύφωση, λες και δεν τη φοβήθηκαν ποτέ όπως οι υπόλοιποι κοινοί θνητοί («πέθανε για να γίνει αθάνατος, θα φωνάξει στο τέλος του show ο Vaughan). Το παράδειγμά του προσπαθούν να ακολουθήσουν οι ήρωες του φιλμ οι οποίοι αναγνωρίζονται μεταξύ τους από τα σημάδια που κληρονόμησαν σε αυτοκινητιστικά ατυχήματα – ερωτικές μελανιές, σφραγίδες πάθους. Η κάμερα θα καταγράψει την ηδονή που απολαμβάνουν από τα σκληρά μεταλλικά εξαρτήματα των αυτοκινήτων και τα ζεστά, αναπαυτικά καθίσματα που θυμίζουν διψασμένη σάρκα. Με τη καταλυτική συνδρομή της ατμοσφαιρικής μουσικής του Howard Shore, κυκλικοί ήχοι απόκοσμων μηχανών, θα παρακολουθήσουμε την οριακή ζωή μιας χούφτας ανθρώπων ανάμεσα σε μηχανοκίνητες συγκρούσεις και σκηνές γλαφυρού σεξ. Στο τέλος, κάποιοι θα τα καταφέρουν και κάποιοι όχι. Οι πρώτες φράσεις που ανταλλάσσει το πρωταγωνιστικό ζευγάρι James Spader – Deborah Kara Unger στην αρχή της ταινίας θα επαναληφθούν, διόλου τυχαία, στο φινάλε:

«Τελείωσες;»
«Όχι…»
«Ίσως την επόμενη φορά...».

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LA HAINE (1995)

Ας συστηθούμε όπως επιβάλλει η καθωσπρέπει ανατροφή μας. Στο κείμενο που ακολουθεί πρωταγωνιστές είναι ο Σαΐντ, ο Βινς και ο Υμπέρ. Για τους συμπολίτες τους είναι αντίστοιχα ο Άραβας, ο Εβραίος και ο Νέγρος. Η ιστορία τους διαδραματίζεται στο Παρίσι το 1995. Ή μήπως όχι;...

Είμαι σίγουρη, αν και τότε διάβαζα με μανία επιθεωρήσεις γαστρεντερολογίας και Ρόαλντ Νταλ, πως και το 1995 οι τουριστικοί οδηγοί των Παρισίων ξεχείλιζαν από φωτογραφίες γαλλικών γλωσσόφιλων στην Place de la Concorde, χαμογελαστών μίκηδων στην Eurodisney και μποέμ καλλιτεχνών τσουχτερού αντιτίμου στην Μονμάρτη. Τα προάστια των μεταναστών, καθότι ποτέ δεν γέμισαν τους δρόμους τους με σουβενίρ και μπρελόκ-πύργους του Άιφελ, δεν πρωταγωνίστησαν ποτέ στις σελίδες τους. Γιατί, για τους γνήσιους απόγονους του μπάσταρδου Ναπολέοντα, οι μετανάστες παρουσιάζουν μία μοναδική ιδιότητα στο πέρασμα των δεκαετιών. Παραμένουν “ξένοι”. Η εκδίκηση του Καμύ αρχίζει να λαμβάνει μία διεστραμμένη διάσταση στους δρόμους του Παρισιού. Ο γαλλικός χρόνος είναι μία κρυμμένη ωρολογιακή βόμβα που μετράει αντίστροφα την έκρηξή της. Στις 10:38 μίας ημέρας του 1995 ο Κασοβίτς την ανακαλύπτει.

Μας παίρνει, λοιπόν, μαζί του. Σκοπός του δεν είναι ούτε να την απενεργοποιήσει ούτε να εξασφαλίσει την έκρηξή της. Ο Κασοβίτς επιδίδεται σε μία πρωτόγνωρη λειτουργία. Θέλει πάση θυσία να μας δείξει πώς και από τι είναι φτιαγμένη μία τέτοια βόμβα. Για να μας αφήσει στο τέλος ελεύθερους να προσευχόμαστε την απενεργοποίησή της ή την έκρηξή της. Ρατσιστική πυρίτιδα, ωρολογιακός μηχανισμός φτώχειας και πυροκροτητής μπόλικης ασφαλίτικης βίας. Τα υλικά, λίγο πολύ αναμενόμενα. Και τώρα η διαδικασία κατασκευής της.

Οι τρεις απόκληροι επιβιβάζονται στο μεταμοντέρνο “λεωφορείον το Μίσος”. Με εισιτήριο το νεανικό bullying και με υπερχειλίζον τουπέ γαλλικού προαστίου ο Σαΐντ, ο Βινς και ο Υμπέρ στην αρχή εδραιώνουν τη διαφορά τους από τον γλυκανάλατο ευπατρίδη συμπολίτη τους. Σύντομα ανυψώνονται πάνω από την διαφορετικότητά τους· ανάγονται σε αρχέτυπα. Ο Σαΐντ είναι το αουτσάιντερ της παρέας, ο καχεκτικός αστειάτορας που προσπαθεί περισσότερο από όλους να αποδείξει την μαγκιά του, ο αδικημένος κι από τη φύση ακόμη που πρέπει να προσπαθήσει περισσότερο από τον καθένα για να γίνει αποδεκτός. Ένας Τζαννετάκος της Cité. Ο Βινς είναι η σύγχρονη γαλλική εκδοχή του Travis Bickle. Φανερά όταν προβάρει το “talkin' to me?” στον καθρέφτη του, υπαινικτικά όταν δεν προσπαθεί να εξασκηθεί με το όπλο που σαν θείο δώρο ήρθε στα χέρια του, σαρδόνια όταν σε κανένα σημείο της ταινίας δεν καταστρώνει συνειδητά το σχέδιο εκδίκησης παρά αφήνεται στην τύχη του ετοιμοθάνατου Αμπντέλ να αποφασίσει γι’ αυτόν, τραγικά όταν υπαναχωρεί και δέχεται τη φονική σύγχρονη εκδοχή της αστυνομοκρατούμενης κοινωνίας. Και ο Υμπέρ· ο σωματώδης, έγχρωμος μποξέρ ο οποίος έχει νιώσει πιότερο την αδικία και την καταστροφική της επίδραση στη ζωή του βλέποντας το γυμναστήριό του κατεστραμμένο για μία ακόμη φορά και την οικογένειά του διαμελισμένη. Ο Υμπέρ που στον αντίποδα όλων αυτών ισορροπεί αξιοθαύμαστα ανάμεσα στην παρακατιανή θέση του και την ορθολογική ματιά του. Ένας ευγενής στα αλώνια.

Ο Κασοβίτς είτε περιφέρει δυναμιτιστικά την τριανδρία του στα σαλόνια της παριζιάνικης εστέτ ή παρουσιάζει τα αποτελέσματα του σαφάρι των καλοβολεμένων αστών στην αγριάδα των προαστίων. Σύνορο των δύο κόσμων, το μετρό. Συνδετικός κρίκος, η αγριάδα. Μόνο που ο θεατής απομένει να αναρωτιέται ποια μεριά είναι η αγριότερη. Είναι τάχατες η μεριά του κρακ και της ανεργίας, των φτηνών χοτ-ντογκ σε ταράτσες και των μαχαιριών στις τσέπες, της υπερέκκρισης αδρεναλίνης και των 5 επί 5 διαμερισμάτων; Ή μήπως είναι η άλλη, η μεριά που όλα εξαγοράζονται (η αφίσα που “διακορεύει” ο Σαΐντ το λέει ξεκάθαρα “Ο κόσμος σας ανήκει”) και των πανάκριβων, γερά θεμελιωμένων στην άσπρη σκόνη, διαμερισμάτων, η μεριά των υστερικών με την επικυριαρχία τους αστών και της παντοδυναμίας της τηλεόρασης; Όταν το τηλεοπτικό βαν βολτάρει εν είδει αστικού σαφάρι στα προάστια κυνηγώντας την άγρια δήλωση και την αιμοσταγή είδηση, άραγε ποιος είναι ο θεατής και ποιο το θηρίο;

Όταν η κλεψύδρα έχει σχεδόν αδειάσει στα απομεινάρια του χρόνου έχουν απομείνει τρεις απόκληροι αποφασισμένοι -ως άλλοι ντανταϊστές- πως η τέχνη δεν φιγουράρει σε αποστειρωμένες γκαλερί όπως τα φωτιστικά στις προθήκες του ΙΚΕΑ, πως σημασία δεν έχει να επιβιβάζεσαι πάση θυσία στο τρένο με τους άλλους, γιατί πολλές φορές αυτό το τρένο σε πάει σε στρατόπεδα συγκέντρωσης.. Πως μία νεοφασιστική κοινωνία που βγαίνει από το παραβάν της μόνο τις νύχτες και μία τηλεόραση που γουστάρει να λέει ιστορίες με φονικά και κακούς με τον ίδιο τρόπο που ανακοινώνει τους νικητές των τηλεπαιχνιδιών της, δεν τους χωράει. Λίγο πριν την έκρηξη ο Σαΐντ, ο Βινς και ο Υμπέρ επιλέγουν στρατόπεδο. Ένα flipside του αστικού στρατοπέδου, βαπτισμένο στην απόρριψη για αυτό πιο τραχύ, πιο μπεσαλίδικο, γεμάτο τοίχους με συνθήματα για τον κόσμο -όχι αφίσες με προσφορές εξαγοράς του. Ένα στρατόπεδο βουτηγμένο στις μελωδίες που ξεχύνονται από ανοιχτά παράθυρα και γίνονται ταξιδιάρικα πουλιά. Βουτηγμένο στα όνειρα και τις οπτασίες ευτραφών αγελάδων που περνάνε ξώφαλτσα· αντιύλη των πληγών του Φαραώ και της ευδαιμονικής κοινωνίας του.

Ο ξεροκέφαλος Σαρλ χαμογελά πατρικά περιεργαζόμενος τη βόμβα. Τα σύγχρονα άνθη του κακού σκορπούν ακόμη τα σπόρια τους στον άνεμο. Ταγμένα στην υπερβολή, overdose τσαμπουκά κι αξιοπρέπειας, μάτια ανοιχτά και χέρια δραστήρια, σε ελεύθερη πτώση -no safety net. Είναι για αυτό που μπορούν να περιμένουν με ανυπομονησία την πρόσκρουση. Όλα είναι στο παιχνίδι, αδερφέ, τιμή κι αξιοπρέπεια, χέρια, πόδια και αίμα.

Κι αν όλα τα παραπάνω είναι για μια κοινωνία που κατακρημνιζόμενη μονολογεί “μέχρι εδώ όλα πάνε καλά”, κι αν όλα τα παραπάνω είναι μια ιστορία για ένα μίσος που θεριεύει σε ψυχές λεόντων, κι αν είναι μια ιστορία για μία βόμβα που μετράει αντίστροφα μέχρι την έκρηξη, πιότερο σημασία έχει που είναι μια ιστορία που διαβλέπει την πρόσκρουση και δεν πνίγεται στην περίσσια αδρεναλίνη της πτώσης. Η αλλοτινή “vie en rose” των φράγκων γκρεμοτσακίστηκε δέκα χρόνια αργότερα. Κι ας λατρεύουν ακόμη οι τουρίστες τα μπιστρώ, τον Πύργο του Άιφελ και την ροζ παριζιάνικη ζωή της επαγγελίας. Τούτο δεν υπάρχει παρά μόνο σε ακριβά ιλουστρασιόν χαρτιά. Το προοικονομεί κι ο Marley. “Burnin' and Lootin'” και “Je vois la vie en rose” δεν γίνεται.
Ρωτήστε και τα παιδιά με τις πέτρες...

Έρικα Βαραγγούλη

Η ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΜΙΑ ΜΕΡΑ (1998)

Ποιητής παράταιρος σε μια εποχή άφταστων ταχυτήτων, ο Αγγελόπουλος κάνει σινεμά από επιλογή. Απόφαση αναπόφευκτη από τη στιγμή που είδε πως ένα τράβελινγκ, μια καλά χορογραφημένη κίνηση της κάμερας, μπορεί να μας τοποθετήσει και να μας ταξιδέψει στο χρόνο όπως κανένα άλλο καλλιτεχνικό μέσο.

Στην Αιωνιότητα και μια Μέρα θα μεταφερθούμε μέσα σε ένα πλάνο, χωρίς την παρέμβαση του μοντάζ, από τα πρόθυρα του 21ου αιώνα στα μέσα του 19ου, όπου ο Διονύσιος Σολωμός ζωγραφίζει με λέξεις μπροστά στην ελληνική θάλασσα. Κανένα άλλο φιλμ δεν κατάφερε μέχρι τώρα να απεικονίσει με τέτοια αφοπλιστική απλότητα την μεγάλη αλήθεια της ζωής: το παρελθόν και το παρόν ως συγκάτοικοι αχώριστοι. Λίγο αργότερα, θα επιβιβαστούμε μέσα στο «μαγικό» λεωφορείο και θα ακολουθήσουμε τους δυο ήρωες σε μια σύντομη μα περιεκτική περίληψή της – τα όνειρα, οι επιθυμίες και ο μύθος ως φορέας της ελπίδας. Ο Αλέξανδρος (Bruno Ganz), διάσημος ποιητής, περνάει τις τελευταίες ώρες πριν την εισαγωγή του στο νοσοκομείο από το οποίο δε θα βγει ποτέ. Ο Αχιλλέας, ένα προσφυγόπουλο από την Αλβανία, αποτελεί τη συνοδεία του σε αυτές τις τελευταίες στάσεις. Ένα μικρό παιδί θα ξυπνήσει αναμνήσεις, αλλά θα φέρει και μαζί του το μέλλον, όσα ο Αλέξανδρος δεν πρόλαβε να γνωρίσει και όλα όσα δεν θα γνωρίσει ίσως ποτέ.

Το αύριο είναι μια απλή μέρα, αλλά θα είναι πάντα αύριο. Το Αύριο, όμως, είναι το αιώνια άγνωστο, ένα ερώτημα καταδικασμένο να μείνει αναπάντητο. Ο κύκλος πρέπει να κλείσει και η αίσθηση του ανολοκλήρωτου μεγαλώνει όσο το τέρμα πλησιάζει. Ο Αλέξανδρος θα αναπολήσει στιγμές ευχάριστες, πολύχρωμες, φωτεινές. Σήμερα οι δρόμοι είναι υγροί, ο ουρανός στέκει βαρύς και η ζωή αναπνέει σε τόνους αποχρωματισμένους. Περπατάει μόνος, μετρώντας το χρόνο αντίστροφα, της αιωνιότητας και μιας μέρας ξεριζωμένο φάντασμα. Το κίτρινο μπουφάν του μικρού Αχιλλέα ξεχωρίζει, φέρνει συνειρμούς. Και όταν στην παραλία της μνήμης, ο Αλέξανδρος συναντά τους ανθρώπους της ζωής του, η ξαφνική καταιγίδα θα σημάνει το συγχρονισμό του «σήμερα» με το «χθες».


Η αποστολή και ο προορισμός του καλλιτέχνη φέρνουν μαζί τους το τίμημα της μοναξιάς. Αναγνωρίζοντας όσα έχασε, ο Αλέξανδρος νιώθει την αγωνία να ενωθεί με τους άλλους. Να τους μιλήσει με μουσική και να του απαντούν με την ίδια μελωδία. Το μικρό παιδί θα του φέρει τις λέξεις που του έλειπαν. Κορφούλα - η καρδιά του λουλουδιού, η αγάπη, ο έρωτας. Αργαθηνή – το λυκόφως της ζωής. Ξενίτης – το ταξίδι ήταν εξ’ αρχής ο προορισμός. Όπως και η δουλειά του, έτσι και η ζωή θα μείνει ανολοκλήρωτη. Ο Αλέξανδρος αναγνωρίζει στον Αχιλλέα το πρόσωπο της ξενιτιάς - άλλωστε ο ίδιος χρειάστηκε να φύγει από την πατρίδα του κυνηγημένος από τη χούντα. Όπως ο Σολωμός, άσκησε την τέχνη του μακριά από το σπίτι του, μακριά από τη γλώσσα του. Ο Αχιλλέας όμως δε θα του μάθει μόνο τις λέξεις. Θα του δείξει και πώς να σταθεί σαν πέσει η αυλαία. Ο θάνατος του Σελίμ γεννάει τη νοσταλγία για τον μεγάλο κόσμο που δε γνωρίσαμε, σε μια σκηνή που σαν την αντικρίσεις δύσκολα τη λησμονείς. Εκεί που η ζωή συναντάει τον θάνατο και ο μεγάλος σκηνοθέτης – ποιητής υποχωρεί από τις κινηματογραφικές του αρχές και χαρίζει στο πρόσωπο του μικρού Αχιλλέα ένα κοντινό πιο αποκαλυπτικό για τη ζωή του Αλέξανδρου από όλα τα βλέμματα του Bruno Ganz μαζί.


Στην υπόλοιπη ταινία κυριαρχεί το βάθος πεδίου και τα πλάνα – σεκάνς που αναδεικνύουν τη σημασία του περιβάλλοντος, του τοπίου, της φύσης. Ο Αγγελόπουλος δεν παραλείπει να αφήσει το σχόλιό του για την Ελλάδα του σήμερα, τον κόσμο των (κατ’ όνομα) ανοιχτών συνόρων και την νέα Ευρώπη που μοιάζει περισσότερο με μια ήπειρο προσφύγων. Στα συρματοπλέγματα που χωρίζουν δύο πατρίδες και στο κόκκινο φανάρι όπου ο Αλέξανδρος συναντά τον Αχιλλέα, η προσωπική μας ιστορία τέμνεται με την Ιστορία. Αυτή θα συνεχίσει και χωρίς εμάς. Ίσως και εμείς να προχωρούμε χωρίς αυτήν, αν υπάρχει κάποιος να μας περιμένει στην άλλη πλευρά. Για τον Αλέξανδρο υπάρχει η Άννα. Η κάμερα θα κινηθεί αργά και θα αποκαλύψει αυτό που όλη την ώρα μας διέφευγε: και το μέλλον ζει κάτω από την ίδια στέγη, μέσα στο ίδιο κάδρο με το παρελθόν και το παρόν. Ο Αλέξανδρος θα μας γυρίσει την πλάτη και θα αφήσει τις λέξεις να συμπληρώσουν κομμάτι – κομμάτι τον χάρτη του συναισθηματικού ταξιδιού για έναν ακόμα Οδυσσέα του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE USUAL SUSPECTS (1995)

«..Round up the usual suspects»

Μια νύχτα πριν, στο λιμάνι του San Pedro. Κρυμμένοι στα σκοτεινά, μέσα από ένα ζευγάρι μάτια που δεν ξέρουμε καν αν είναι εκεί, παρακολουθούμε μια σκηνή που μοιάζει να έπρεπε να είναι η τελευταία. Μια δολοφονία που φαίνεται προεξαναγγελθείσα, με θύτη και θύμα σαν να είναι εκεί για να εκπληρώσουν μια μυστική συμφωνία. Ο θύτης δείχνει αποφασισμένος, και το θύμα, ίσως, ανακουφισμένο. Κι εμείς, παγιδευμένοι in media res, δεν ξέρουμε τι είναι αυτό το ξεκαθάρισμα λογαριασμών που κληθήκαμε να δούμε. Καταδικασμένοι στη θέση του θεατή, προσπαθούμε μέσα από ένα ξένο ζευγάρι μάτια να αποκωδικοποιήσουμε κάτι που δεν μπορούμε να γνωρίζουμε.

Μια μέρα μετά, στο γραφείο ενός ανακριτή. Καθισμένοι πίσω από το γραφείο του, ακούμε την ιστορία ενός ανθρώπου που δεν φαίνεται να έχει τίποτα πια να χάσει, μέσα από τα αυτιά και τα επιχειρήματα ενός αστυνομικού που θέλει απεγνωσμένα να τεκμηριώσει τη δική του εκδοχή μιας ιστορίας με όρια ασαφή. Ευλογημένοι με τη θέση του αντικειμενικού ακροατή, προσπαθούμε να συγκεντρώσουμε τις πληροφορίες, να διασταυρώσουμε τα στοιχεία, και να βρούμε πρώτοι την αλήθεια πριν πέσουν οι τίτλοι τέλους.
Ξετυλίγουμε μαζί με τον αφηγητή και τον ακροατή, αλλά και μέσω αυτών, ένα πολύπλοκο κουβάρι, που βήμα-βήμα μας οδηγεί στην έξοδο του λαβυρίνθου. Μόνο που σ’αυτό τον λαβύρινθο, το μυθικό δαιμονικό πλάσμα μας περιμένει στην έξοδο, κρατώντας υπομονετικά την άκρη του μίτου: Ο Keyzer Soze, ακροβατώντας μεταξύ πραγματικότητας και θρύλου, είναι μια μορφή χωρίς πρόσωπο, με χίλια προσωπεία: για τον κατατρεγμένο μικροκακοποιό Verbal συμβολίζει τη δύναμη που τον καταδίκασε να βγει από την αφάνεια. Για τον ανυπόμονο ντετέκτιβ Kujan είναι ο άπιαστος κακοποιός που πασχίζει ανέκαθεν και διαρκώς να προσωποποιήσει. Για την αστυνομία, είναι ένας γνωστός-άγνωστος που φορτώνεται κατηγορίες, και για τον υπόκοσμο έχει καθιερωθεί ως μια μυθική φιγούρα που τρομοκρατεί μα, συγχρόνως, εμπνέει.
Και για μας; Εμείς που βλέπουμε απ’ έξω, που κρίνουμε, νομίζουμε, αντικειμενικά, είμαστε σε θέση να επιλέξουμε ανεπηρέαστα το πρόσωπο που θα βάλουμε στην απρόσωπη φιγούρα;
Ο Keyzer Soze είναι τα πάντα, ακριβώς γιατί δεν είναι τίποτα. Είναι πίσω από όλα γιατί δεν είναι πουθενά. Και όλοι τον φοβούνται, γιατί υπάρχει μόνο κάπου έξω από τα όρια και τους κανόνες μέσα στα οποία έχουμε μάθει να ζούμε. Όχι μόνο εντός της οθόνης, αλλά και εκτός. Παρακολουθώντας ένα έργο στα σκοτεινά, έχουμε ασυναίσθητα αποδεχτεί τη σύμβαση πως, στη διάρκειά του, δανειζόμαστε το βλέμμα ενός άλλου. Αυτή η σύμβαση είναι το παιχνίδι, και μ’ αυτούς τους κανόνες παίζουμε κι εμείς. Όμως με τον Keyzer Soze δεν υπάρχουν κανόνες. Κι όταν η μοναδική σύμβαση που μας βάζει στο παιχνίδι ανατρέπεται, τότε βρισκόμαστε κι εμείς μέσα στον λαβύρινθο, όχι πια αμέτοχοι θεατές, αλλά συμμέτοχοι σε μια πλάνη που αφεθήκαμε να μας παρασύρει. Και παρακολουθούμε όχι μόνο ένα συγκλονιστικό film noir αλλά και μια ιδιοφυή παραβολή πάνω στην ικανότητα του κινηματογράφου να πλάθει αληθοφανείς παράλληλες πραγματικότητες των οποίων νομίζουμε (φευ!), έστω και για λίγο, πως είμαστε μέρος. Και μονάχα όταν πέσουν οι τίτλοι τέλους και τα φώτα ανάψουν ξανά, καταλαβαίνουμε πως όλα ήταν παιχνίδι του μυαλού. Ένας παράλληλος κόσμος, μια ιστορία φανταστική, μια συρραφή εικόνων.
Που όμως στο μεταξύ -just like that, it is gone..

Μαριάννα Ράντου