Τετάρτη, 24 Δεκεμβρίου 2008

SLEUTH (1972)

Η ταινία Sleuth θα μπορούσε εύκολα να περιγραφεί ως ένα παιχνίδι γάτας και ποντικιού αλλά δεν είναι. Δεν είναι γιατί κανείς από τους πρωταγωνιστές δεν μπορεί να χαρακτηριστεί μονοσήμαντα είτε ως το ένα είτε ως το άλλο αφού οι δύο ρόλοι συνεχώς εναλλάσσονται. Δεν είναι επίσης γιατί ένας τέτοιος χαρακτηρισμός προϋποθέτει τον αβασάνιστο και μανιχαϊστικό διαχωρισμό των δύο χαρακτήρων σε θύτη και θύμα, κάτι που δε φαίνεται τελικά να ισχύει. Και δεν είναι, τέλος, γιατί απλά ένα τέτοιο παιχνίδι δεν θα ήταν ενδιαφέρον.

Αντίθετα, ένα παιχνίδι που ξεκινά από το κέντρο ενός λαβυρίνθου, συνεχίζεται εντός ενός μαξιμαλιστικού και γεμάτου εκπλήξεις ντεκόρ και ολοκληρώνεται στον ίδιο, πλην όμως ημιδιαλυμένο και παρακμασμένο πια χώρο, προσωπικά με ενθουσιάζει. Κι αυτό γιατί, καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, οι εναλλαγές και μεταμορφώσεις του περιρρέοντος χώρου συνάδουν απόλυτα με αυτό που συμβαίνει στους δύο ήρωες. Τη σταδιακή δηλαδή μετατροπή τους από δύο καθ’όλα αξιοπρεπείς τζέντλμεν, που επιθυμούν να λύσουν τις διαφορές τους «πολιτισμένα», σε δύο (ημι)άγρια αρσενικά που καταλήγουν να μάχονται ενστικτωδώς όχι τόσο για το θηλυκό αυτό καθ’ αυτό αλλά για την ικανοποίηση του ενστίκτου της κυριαρχίας του ενός στον άλλον.

Δεν είναι τυχαίο εξ’ άλλου ότι η «μάχη» διεξάγεται κατά το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας μέσα από μια απολαυστική διαλεκτική διαδικασία στην οποία ο κάθε ήρωας επιστρατεύει διανοητικά, συναισθηματικά και ηθικά όπλα προκειμένου να υποτάξει τον αντίπαλο. Και μόνο στο τέλος, όταν o «πολιτισμός» αποτυγχάνει, η φυσική βία έρχεται στο προσκήνιο.

Η αποτυχία στη συγκεκριμένη περίπτωση οφείλεται στον απλό λόγο ότι οι δυο ήρωες υπερτιμούν εαυτούς και υποτιμούν αλλήλους, είτε από αφέλεια είτε από υπεροψία. Έτσι, η πλάστιγγα δε γέρνει ποτέ αποφασιστικά από τη μεριά κάποιου αλλά αμφιταλαντεύεται συνεχώς σε μια ασταθή και, όπως τελικά αποδεικνύεται, θανάσιμη ισορροπία. Έτσι, σχεδόν νομοτελειακά θα έλεγα, στο τέλος έχουμε έναν πυροβολισμό και δύο θανάτους. Τον βιολογικό του ιταμού νεαρού αντίζηλου που δεν εκτίμησε σωστά τα όρια του απατημένου συζύγου, και το συναισθηματικό και ηθικό του τελευταίου που η ταπείνωση και η υπεροψία όπλισαν τελικά το χέρι του.

Το Sleuth είναι μια έξοχη ταινία που καταφέρνει, παρά την θεατρική καταγωγή της, να αποφύγει την παγίδα της θεατρικότητας. Κι ας διαδραματίζεται σε σχετικά περιορισμένο χώρο με δύο μόνο ηθοποιούς που φλυαρούν ακατάπαυστα. Επιπλέον, μολονότι ο τίτλος παραπέμπει σε μια τυπική αστυνομική πλοκή του τύπου «Ποιος είναι ο δολοφόνος», στην περίπτωσή μας τόσο το πτώμα όσο και ο δολοφόνος εμφανίζονται στο τέλος και όχι στην αρχή. Αποτέλεσμα, ο κυνικός θεατής να στοιχηματίζει ποιος χαρακτήρας θα επικρατήσει, ο συναισθηματικός να αμφιταλαντεύεται ποιον να υποστηρίξει και ο υποψιασμένος να ετοιμάζεται για το καταπληκτικό δραματικό φινάλε αυτού του εγκεφαλικού κατά βάση (αλλά όχι και τόσο αναίμακτου τελικά) παιχνιδιού.

Πάνος Αλεξόπουλος

Τετάρτη, 17 Δεκεμβρίου 2008

LA HAINE (1995)

Ας συστηθούμε όπως επιβάλλει η καθωσπρέπει ανατροφή μας. Στο κείμενο που ακολουθεί πρωταγωνιστές είναι ο Σαΐντ, ο Βινς και ο Υμπέρ. Για τους συμπολίτες τους είναι αντίστοιχα ο Άραβας, ο Εβραίος και ο Νέγρος. Η ιστορία τους διαδραματίζεται στο Παρίσι το 1995. Ή μήπως όχι;...

Είμαι σίγουρη, αν και τότε διάβαζα με μανία επιθεωρήσεις γαστρεντερολογίας και Ρόαλντ Νταλ, πως και το 1995 οι τουριστικοί οδηγοί των Παρισίων ξεχείλιζαν από φωτογραφίες γαλλικών γλωσσόφιλων στην Place de la Concorde, χαμογελαστών μίκηδων στην Eurodisney και μποέμ καλλιτεχνών τσουχτερού αντιτίμου στην Μονμάρτη. Τα προάστια των μεταναστών, καθότι ποτέ δεν γέμισαν τους δρόμους τους με σουβενίρ και μπρελόκ-πύργους του Άιφελ, δεν πρωταγωνίστησαν ποτέ στις σελίδες τους. Γιατί, για τους γνήσιους απόγονους του μπάσταρδου Ναπολέοντα, οι μετανάστες παρουσιάζουν μία μοναδική ιδιότητα στο πέρασμα των δεκαετιών. Παραμένουν “ξένοι”. Η εκδίκηση του Καμύ αρχίζει να λαμβάνει μία διεστραμμένη διάσταση στους δρόμους του Παρισιού. Ο γαλλικός χρόνος είναι μία κρυμμένη ωρολογιακή βόμβα που μετράει αντίστροφα την έκρηξή της. Στις 10:38 μίας ημέρας του 1995 ο Κασοβίτς την ανακαλύπτει.

Μας παίρνει, λοιπόν, μαζί του. Σκοπός του δεν είναι ούτε να την απενεργοποιήσει ούτε να εξασφαλίσει την έκρηξή της. Ο Κασοβίτς επιδίδεται σε μία πρωτόγνωρη λειτουργία. Θέλει πάση θυσία να μας δείξει πώς και από τι είναι φτιαγμένη μία τέτοια βόμβα. Για να μας αφήσει στο τέλος ελεύθερους να προσευχόμαστε την απενεργοποίησή της ή την έκρηξή της. Ρατσιστική πυρίτιδα, ωρολογιακός μηχανισμός φτώχειας και πυροκροτητής μπόλικης ασφαλίτικης βίας. Τα υλικά, λίγο πολύ αναμενόμενα. Και τώρα η διαδικασία κατασκευής της.

Οι τρεις απόκληροι επιβιβάζονται στο μεταμοντέρνο “λεωφορείον το Μίσος”. Με εισιτήριο το νεανικό bullying και με υπερχειλίζον τουπέ γαλλικού προαστίου ο Σαΐντ, ο Βινς και ο Υμπέρ στην αρχή εδραιώνουν τη διαφορά τους από τον γλυκανάλατο ευπατρίδη συμπολίτη τους. Σύντομα ανυψώνονται πάνω από την διαφορετικότητά τους· ανάγονται σε αρχέτυπα. Ο Σαΐντ είναι το αουτσάιντερ της παρέας, ο καχεκτικός αστειάτορας που προσπαθεί περισσότερο από όλους να αποδείξει την μαγκιά του, ο αδικημένος κι από τη φύση ακόμη που πρέπει να προσπαθήσει περισσότερο από τον καθένα για να γίνει αποδεκτός. Ένας Τζαννετάκος της Cité. Ο Βινς είναι η σύγχρονη γαλλική εκδοχή του Travis Bickle. Φανερά όταν προβάρει το “talkin' to me?” στον καθρέφτη του, υπαινικτικά όταν δεν προσπαθεί να εξασκηθεί με το όπλο που σαν θείο δώρο ήρθε στα χέρια του, σαρδόνια όταν σε κανένα σημείο της ταινίας δεν καταστρώνει συνειδητά το σχέδιο εκδίκησης παρά αφήνεται στην τύχη του ετοιμοθάνατου Αμπντέλ να αποφασίσει γι’ αυτόν, τραγικά όταν υπαναχωρεί και δέχεται τη φονική σύγχρονη εκδοχή της αστυνομοκρατούμενης κοινωνίας. Και ο Υμπέρ· ο σωματώδης, έγχρωμος μποξέρ ο οποίος έχει νιώσει πιότερο την αδικία και την καταστροφική της επίδραση στη ζωή του βλέποντας το γυμναστήριό του κατεστραμμένο για μία ακόμη φορά και την οικογένειά του διαμελισμένη. Ο Υμπέρ που στον αντίποδα όλων αυτών ισορροπεί αξιοθαύμαστα ανάμεσα στην παρακατιανή θέση του και την ορθολογική ματιά του. Ένας ευγενής στα αλώνια.

Ο Κασοβίτς είτε περιφέρει δυναμιτιστικά την τριανδρία του στα σαλόνια της παριζιάνικης εστέτ ή παρουσιάζει τα αποτελέσματα του σαφάρι των καλοβολεμένων αστών στην αγριάδα των προαστίων. Σύνορο των δύο κόσμων, το μετρό. Συνδετικός κρίκος, η αγριάδα. Μόνο που ο θεατής απομένει να αναρωτιέται ποια μεριά είναι η αγριότερη. Είναι τάχατες η μεριά του κρακ και της ανεργίας, των φτηνών χοτ-ντογκ σε ταράτσες και των μαχαιριών στις τσέπες, της υπερέκκρισης αδρεναλίνης και των 5 επί 5 διαμερισμάτων; Ή μήπως είναι η άλλη, η μεριά που όλα εξαγοράζονται (η αφίσα που “διακορεύει” ο Σαΐντ το λέει ξεκάθαρα “Ο κόσμος σας ανήκει”) και των πανάκριβων, γερά θεμελιωμένων στην άσπρη σκόνη, διαμερισμάτων, η μεριά των υστερικών με την επικυριαρχία τους αστών και της παντοδυναμίας της τηλεόρασης; Όταν το τηλεοπτικό βαν βολτάρει εν είδει αστικού σαφάρι στα προάστια κυνηγώντας την άγρια δήλωση και την αιμοσταγή είδηση, άραγε ποιος είναι ο θεατής και ποιο το θηρίο;

Όταν η κλεψύδρα έχει σχεδόν αδειάσει στα απομεινάρια του χρόνου έχουν απομείνει τρεις απόκληροι αποφασισμένοι -ως άλλοι ντανταϊστές- πως η τέχνη δεν φιγουράρει σε αποστειρωμένες γκαλερί όπως τα φωτιστικά στις προθήκες του ΙΚΕΑ, πως σημασία δεν έχει να επιβιβάζεσαι πάση θυσία στο τρένο με τους άλλους, γιατί πολλές φορές αυτό το τρένο σε πάει σε στρατόπεδα συγκέντρωσης.. Πως μία νεοφασιστική κοινωνία που βγαίνει από το παραβάν της μόνο τις νύχτες και μία τηλεόραση που γουστάρει να λέει ιστορίες με φονικά και κακούς με τον ίδιο τρόπο που ανακοινώνει τους νικητές των τηλεπαιχνιδιών της, δεν τους χωράει. Λίγο πριν την έκρηξη ο Σαΐντ, ο Βινς και ο Υμπέρ επιλέγουν στρατόπεδο. Ένα flipside του αστικού στρατοπέδου, βαπτισμένο στην απόρριψη για αυτό πιο τραχύ, πιο μπεσαλίδικο, γεμάτο τοίχους με συνθήματα για τον κόσμο -όχι αφίσες με προσφορές εξαγοράς του. Ένα στρατόπεδο βουτηγμένο στις μελωδίες που ξεχύνονται από ανοιχτά παράθυρα και γίνονται ταξιδιάρικα πουλιά. Βουτηγμένο στα όνειρα και τις οπτασίες ευτραφών αγελάδων που περνάνε ξώφαλτσα· αντιύλη των πληγών του Φαραώ και της ευδαιμονικής κοινωνίας του.

Ο ξεροκέφαλος Σαρλ χαμογελά πατρικά περιεργαζόμενος τη βόμβα. Τα σύγχρονα άνθη του κακού σκορπούν ακόμη τα σπόρια τους στον άνεμο. Ταγμένα στην υπερβολή, overdose τσαμπουκά κι αξιοπρέπειας, μάτια ανοιχτά και χέρια δραστήρια, σε ελεύθερη πτώση -no safety net. Είναι για αυτό που μπορούν να περιμένουν με ανυπομονησία την πρόσκρουση. Όλα είναι στο παιχνίδι, αδερφέ, τιμή κι αξιοπρέπεια, χέρια, πόδια και αίμα.

Κι αν όλα τα παραπάνω είναι για μια κοινωνία που κατακρημνιζόμενη μονολογεί “μέχρι εδώ όλα πάνε καλά”, κι αν όλα τα παραπάνω είναι μια ιστορία για ένα μίσος που θεριεύει σε ψυχές λεόντων, κι αν είναι μια ιστορία για μία βόμβα που μετράει αντίστροφα μέχρι την έκρηξη, πιότερο σημασία έχει που είναι μια ιστορία που διαβλέπει την πρόσκρουση και δεν πνίγεται στην περίσσια αδρεναλίνη της πτώσης. Η αλλοτινή “vie en rose” των φράγκων γκρεμοτσακίστηκε δέκα χρόνια αργότερα. Κι ας λατρεύουν ακόμη οι τουρίστες τα μπιστρώ, τον Πύργο του Άιφελ και την ροζ παριζιάνικη ζωή της επαγγελίας. Τούτο δεν υπάρχει παρά μόνο σε ακριβά ιλουστρασιόν χαρτιά. Το προοικονομεί κι ο Marley. “Burnin' and Lootin'” και “Je vois la vie en rose” δεν γίνεται.
Ρωτήστε και τα παιδιά με τις πέτρες...

Έρικα Βαραγγούλη

Κυριακή, 14 Δεκεμβρίου 2008

THE WAY WE WERE (1973)

Είναι πολλά εκείνα που μπορώ να παρακάμψω σε μια κριτική κουβέντα για το The Way We Were. To αριστοτεχνικό ρετρό της φωτογράφησης που παραπέμπει απ’ ευθείας στο σινεμά των εποχών που διανύει (λίγο μετά τα μέσα του ’30 ως τα μισά του ’50). Τον αέρα παιδεμένου φιλελευθερισμού που το κάνει να ελίσσεται τόσο άνετα, μα ποτέ χωρίς να παίρνει θέση ή να εγκαταλείπει τους χαρακτήρες του, μέσα σε εποχές που όσο περισσότερα γνωρίζεις τόσο καλύτερα συναισθάνεσαι την ακρίβεια αποτύπωσης. Και συνάμα όμως την άκρατη κινηματογραφικότητά του. Δεν αναφέρομαι στην δεξιοτεχνία – υπάρχει άλλωστε κάτι πολύ ανώτερο αυτής που θα περιγράψω πιο κάτω. Την κινηματογραφικότητα του χολιγουντιανού θάμβους, των δραματουργικών «μη» που μένουν απαράβατα – κι όμως… χωρίς ποτέ, στα μάτια μου, να θίχτηκε το αισθηματικό κέντρο βάρους του φιλμ. Εκείνο για το οποίο γράφεται και τούτο το κείμενο. Αργότερα και αυτό…

Πάω λίγο πριν, στο ανώτερο της δεξιοτεχνίας που ανέφερα. Για κείνους που (εμ)μένουν έγκλειστοι μιας «λογοτεχνικής» αντίληψης του σινεμά, μιας αντίληψης που αναζητά απεγνωσμένα τεχνικές αφήγησης, δόμησης χαρακτήρων ή, για τους άλλους, που καταλαβαίνουν «κινηματογραφικά» το σινεμά σαν μια γλώσσα διαδοχής πλάνων, που αναγάγουν το μοντάζ σε αντιληπτικό ίνδαλμα, το Way We Were αντιπαραθέτει κάτι τόσο γνήσια κινηματογραφικό που είναι αμάρτημα να παραμελείται: Την εικόνα του ανθρώπινου προσώπου του star. Εκεί που το σινεμά ξεπερνά την παιδική του ελπίδα ν’ αναπαραστήσει την ζωή, επιχειρώντας στο πρόσωπο του ηθοποιού να βρει λίγη πειστική πνοή πραγματικότητας, το Χόλιγουντ, από τις πρώτες μέρες του, υλοποίησε ένα αναπαραστατικό όργιο μεταμοντερνισμού που ακόμα και σήμερα πολλοί επιμένουν να αγνοούν: Το στάδιο κατά το οποίο ο ηθοποιός ξεπερνά την μίμηση της ζωής, προχωρώντας στην εκμετάλλευση της δέσμης γοητείας που εκπέμπει ως star. Γεγονότος διαχεόμενου χάρη στην ακτίνα του προβολέα - αλλά και της εξουσίας διανομής του studio – που ωστόσο ουδεμία δύναμη θα διέθετε αν βασιζόταν σε πρόσωπα που απορροφούσαν λάμψη αντί να την αποδεσμεύουν. Όπως άλλοτε, μια ακαριαία σιωπή της Garbo κι ένα βλέμμα στο κενό, μια κεραυνοβόλα συννεφιά στο πρόσωπο της Λαμπέτη, μια λάμψη στα αχανή μάτια της Bette Davis, ένας σαρκασμός στον μορφασμό του Gable ή ένα σιωπηλό γκρέμισμα στην εκπνοή ενός Brando, μπορούσαν να μας κάνουν νοιώσουμε την αλήθεια μιας ιστορίας (αυτό δεν είναι πάντοτε το ζητούμενο άραγε;) έτσι και δω: Το πανέμορφο πρόσωπο του Bobby Redford και το αξέχαστο της Barbra Streisand αναλαμβάνουν να διηγηθούν ιστορίες που κανένα σενάριο και κανένα ντεκουπάζ δεν μπορεί να περιλάβει ή να προβλέψει. Πτυχές που αλλιώς θα αντιλαμβανόμασταν από την συνέπεια τους, εδώ γίνονται επιτακτικά αισθητές. (Σε μια χειρονομία στο φινάλε, εκεί που του τακτοποιεί, χαϊδεύοντας, τα τσουλούφια – κάτι που κάνει η Streisand στον Redford, όχι οι χαρακτήρες, μόνο ο Redford έχει αυτά τα μαλλιά – νοιώθεις πόση αγάπη υπήρξε ανάμεσά τους.)
Βέβαια, μιλάμε για άλλες εποχές. Εποχές που το σινεμά κρατούσε ακόμη μια ισχύ εικόνας αλώβητη σε σχέση με σήμερα που τα αστέρια του σινεμά είναι πρόσωπα περισσότερο προσβάσιμα κι από τους γείτονες της πολυκατοικίας.

Αν παρεισέφρησε ένα πεντάγραμμο νοσταλγίας στο κείμενο, δεν ήταν τυχαίο. Πρόκειται, άλλωστε για το αισθηματικό κέντρο βάρους που ανέφερα πριν. Γιατί το Way We Were πίσω απ΄τον καλλωπισμένο πολιτικό του φιλελευθερισμό, πίσω κι απ’ την αναφορά του σε καιρούς αλλοτινούς, είναι η ταινία μιας σχέσης. Που θα την δούμε να εκκολάπτεται και ν’ ανατέλλει, να συρρικνώνεται και να δύει. Και αν η οδύνη του εν τη γενέσει τέλους είναι οξεία, τότε ο πόνος της εξ’ αποστάσεως παρακολούθησης όλων εκείνων που χωρίζουν ανθρώπους που αγαπιούνται καταλήγει θρηνητικός.

Βεβαίως όλα τούτα προϋποθέτουν μια συγκεκριμένη ψυχοσύνθεση, ολίγον παραιτητική, κάμποσο ρομαντική, βαρέως νοσταλγική, για να έλθουν εις γάμου κοινωνία και ν΄αποδώσουν το λυτρωτικό δάκρυ του φινάλε.
Ειδάλλως γιατί ν΄ασχοληθείς κιόλας;

Ηλίας Δημόπουλος

Τετάρτη, 10 Δεκεμβρίου 2008

THE OTHERS (2001)

Πού πάνε οι άνθρωποι όταν πεθαίνουν;
Το προαιώνιο και, τουλάχιστον ως τη στιγμή που γράφονταν τούτες εδώ οι γραμμές, αναπάντητο αυτό ερώτημα, αποτελεί ουσιαστικά το σημείο εκκίνησης πολλών ταινιών τρόμου. Από εκεί και έπειτα χωρίζεται η ήρα από το σιτάρι. Οι περισσότερες απλά προσπαθούν με νύχια και με δόντια να μας τρομάξουν. Κάποιες φορές το πετυχαίνουν. Τότε όμως ενεργοποιούνται οι απαραίτητοι για την ψυχική μας ισορροπία, μηχανισμοί εκλογίκευσης και ο τρόμος πάει περίπατο, δίνοντας συχνά τη θέση του στη θυμηδία...

Το “The Others” ανήκει στην άλλη μερίδα ταινιών τρόμου. Σε εκείνες που όχι μόνο καταφέρνουν να προκαλούν ανατριχίλες, ξαφνιάσματα και μουδιάσματα στομαχιών από την αρχή μέχρι το τέλος, αλλά που επιπλέον πετυχαίνουν να μεταφέρουν τα μεταφυσικά ερωτήματα, σε ένα επίπεδο καθαρά υπαρξιακό.
Ακρογωνιαίος λίθος της ταινίας είναι, νομίζω, η σύμβαση που εξ’ αρχής θέτει το ιδιαιτέρως ευέλικτο σενάριο. Ο λόγος για την σπανιότατη φωτοφοβική ασθένεια από την οποία πάσχουν τα δύο παιδιά της κεντρικής ηρωΐδας, η οποία έχει επιβάλλει κάποιους αυστηρούς κανόνες μέσα στο σπίτι. Για παράδειγμα, τα παράθυρα καλύπτονται από βαριές κουρτίνες, ενώ όποιος διασχίζει τα δωμάτια, πρέπει πάντα να κλείνει και να κλειδώνει τις πόρτες πίσω του, προφυλάσσοντας έτσι τους χώρους από την καταστροφική, για την υγεία των παιδιών, είσοδο του φωτός. Το σπίτι στερείται ηλεκτρικού ρεύματος και έτσι μόνο τα κεριά και τα καντηλέρια που κουβαλούν οι ένοικοί του, φωτίζουν αμυδρά τους δαιδαλώδεις διαδρόμους και τις σκοτεινές γωνιές.


Μέσα στο αφύσικο αυτό φωτιστικό περιβάλλον, η μάνα, παρακινούμενη από ένα μείγμα θρησκοληψίας και πουριτανισμού, έχει καταφέρει να εμφυσήσει στα παιδιά, φοβίες και ενοχές που κάνουν την ήδη προβληματική ζωή τους, να μοιάζει με εφιάλτη.
Το πανηγύρι ξεκινά με την άφιξη τριών προσώπων, τα οποία προσλαμβάνονται για να στελεχώσουν το υπηρετικό προσωπικό. Αρχικά τα παράξενα φαινόμενα, περιορίζονται σε θορύβους καθώς και σε μαρτυρίες του, μάλλον ευφάνταστου, κοριτσιού. H συνέχεια όμως είναι ακόμη πιο τρομακτική. Πιάνα παίζουν μόνα τους, κλειδωμένες πόρτες ανοιγοκλείνουν, συζητήσεις και μουρμουρητά ακούγονται σε άδεια δωμάτια, κουρτίνες εξαφανίζονται...
Κάθε λεπτό που περνά, καινούρια ερωτήματα γεννιούνται στον θεατή. Ποιοι είναι οι άγνωστοι που μπαινοβγαίνουν στο σπίτι; Τι κρύβει ο κηπουρός κάτω από τα ξερά φύλλα στον κήπο; Τι είναι τα «Βιβλία των Νεκρών»; Πώς έχασε η Λύντια τη φωνή της; Γιατί ο μικρός Βίκτωρ, το αγόρι που εμφανίζεται στο δωμάτιο των παιδιών, τραβά τις κουρτίνες για να μπει φως; Κάθε νέο στοιχείο, αντί να ξεδιαλύνει την ομίχλη την πυκνώνει ακόμη πιο πολύ. Κι όμως, η αλήθεια είναι μπροστά μας. Μόνο που δεν μπορούμε να τη δούμε γιατί, όπως και η ηρωΐδα της ταινίας, έχουμε μάθει να σκεφτόμαστε με έναν συγκεκριμένο τρόπο.

Ακολουθώντας το παράδειγμα των παλιών μαστόρων του είδους, ο Amenabar στηρίχτηκε στο τρίπτυχο σκηνογραφία – φωτογραφία – ήχος.
Το μεγαλύτερο βάρος έπεσε στις πλάτες του διευθυντή φωτογραφίας Xavier Aguirresarobe (πρόσφατα είδαμε τη δουλειά του και στο “Vicky Christina Barcelona” ) ο οποίος ήταν υποχρεωμένος να σχεδιάσει τους φωτισμούς του με τους περιορισμούς που του επέβαλε το σενάριο. Κανένα φως που να μοιάζει πως προέρχεται από τα παράθυρα ή από ηλεκτρικούς λαμπτήρες δεν μπορούσε να δικαιολογηθεί. Έτσι, σε πολλές περιπτώσεις, οι τεχνικοί κρατούσαν τους προβολείς στα χέρια τους και μετακινούνταν ανάλογα με την κίνηση των ηθοποιών. Με τον τρόπο αυτόν όχι μόνο δίνεται η αίσθηση ότι το φως προέρχεται πραγματικά από τα κεριά, αλλά ταυτόχρονα οι κινούμενες σκιές και οι φευγαλέες λάμψεις, περιγράφουν με τον καλύτερο τρόπο την «ζωή» κάποιων ανθρώπων που βρίσκονται στο σκοτάδι και ανακαλύπτουν κάτι που έρχεται από το φως.
Το ίδιο σημαντικός είναι και ο ήχος, αφού στις περισσότερες σκηνές, οι άγνωστοι που έχουν εισχωρήσει στο σπίτι της οικογένειας, ακούγονται αλλά δεν φαίνονται. Το εξαιρετικό στη σύλληψη sound design, από τη μια βοηθά το θεατή να κατανοήσει πλήρως την γεωγραφία του μισοσκότεινου σπιτιού και από την άλλη, λειτουργώντας στο υποσυνείδητο του, τον στρέφει προς τις διάφορες ερμηνείες που επιθυμεί ο σκηνοθέτης. Όταν για παράδειγμα, ένας ανεπαίσθητος ψίθυρος ακούγεται από κει που έχουμε δει να φεύγει ένας από τους χαρακτήρες, αμέσως στο μυαλό μας τον «ενοχοποιούμε» και πέφτουμε έτσι στην παγίδα που μας έχουν στήσει από κοινού ο σκηνοθέτης και ο sound designer.
Η εύθραυστη λευκότητα της Kidman, αποτέλεσε τον τέλειο καμβά για μια ηρωΐδα που άγεται και φέρεται από τις πιο φριχτές ενοχές που μπορεί κανείς να φανταστεί.
Παρά όμως την συνταρακτική ερμηνεία της, το μέτρο το δίνει νομίζω η κυρία Mills, η οικονόμος (κατά κόσμον, Fionnula Flanagan). Η ηρωΐδα αυτή δεν λεει ούτε ένα ψέμμα σε όλη την ταινία. Πρέπει όμως κανείς να προσέξει το αινιγματικό βλέμμα της, για να προσπαθήσει να ερμηνεύσει την αλήθεια της -που συναντιέται υποχρεωτικά με την κοινή ανθρώπινη μοίρα.

Γιώργος Παναγιωτάκης

Πέμπτη, 4 Δεκεμβρίου 2008

CHANGELING (2008) Γ.Β.

Από την σπαραχτική προσπάθεια του Φράνκι Νταν να επανενωθεί με την κόρη του, στην εμμονή του Τζων Γουίλσον να σκοτώσει έναν ελέφαντα κι από την μάχη με το χρόνο του Στιβ Έβερετ να ανακαλύψει στοιχεία που αποδεικνύουν την αθωότητα ενός θανατοποινίτη, στη αναπόφευκτα μοναχική του Γουίλιαμ Μάνι να ‘εξοντώσει’ το ένοχο παρελθόν του μια και καλή, οι προσωπικές σταυροφορίες αποτελούν μία από τις βασικές θεματικές της φιλμογραφίας του Κλιντ Ίστγουντ.

Στο Changeling η Αντζελίνα Τζολί υποδύεται μια μάνα στην Αμερική του ’30 που αναζητά το απαχθέν (;) βλαστάρι της και καταλήγει να τα βάζει με ένα σαθρό σύστημα απονομής εξουσιών και δικαιοσύνης. Μία εναντίον όλων, μια άσπιλη κι αμόλυντη παραλλαγή του χαρακτήρα που έκανε διάσημο τον σκηνοθέτη του φιλμ,κινητήριος μοχλός μιας ακόμα ιστορίας ενός ανθρώπου που τα βάζει ολομόναχος με το πανίσχυρο Σύστημα

Με αξιοθαύμαστη προσήλωση στην λεπτομέρεια ο Κλιντ δίνει σάρκα και οστά στο άλλοτε μπακαλίστικο και άλλοτε ευφυέστατο διαλογικά σενάριο του J. Michael Straczynski, με το γνώριμο λιτό και διακριτικό του ύφος. Το φιλμικό περιβάλλον του Ίστγουντ – με κάποιες «ευχάριστες» διακοπές- συνιστά μια δυσβάσταχτη πλην καθαρτική εμπειρία για τον θεατή. Ως προς το (με την καλή έννοια) «δυσβάσταχτη» ελάχιστοι θα μείνουν παραπονεμένοι. Δόξα τω Θεώ οι σκηνές που το στομάχι γίνεται... ‘ντορβάς’ και το χερούλι του καθίσματος ο καλύτερος φίλος του θεατή είναι αρκετές.

Όταν περνάμε στο ‘καθαρτική’ όμως, ξεκινούν και οι ενστάσεις. Ένα από τα βασικότερα –αν και όχι απαράβατα- κριτήρια που διακρίνουν ένα αριστούργημα από τις κοινές ταινίες, είναι η ιδιότητά του να μένει πιστό στο ύφος και την ατμόσφαιρα που το συνιστά από το πρώτο μέχρι το τελευταίο λεπτό.(Φέρτε στο νου σας το Νονό, την Περιφρόνηση ή το Unforgiven για να έρθουμε και στα δικά μας...) Το φινάλε του Changeling δυστυχώς παρεκκλίνει σχεδόν εγκληματικά από το mood του υπόλοιπου φιλμ, αφαιρώντας του σημαντικούς πόντους στο φότο φίνις... Κατά τα φαινόμενα η μεταφορά του φιλμ στα ‘30ς τελέσθη και στον δραματουργικό τομέα.

Σε μια εποχή που η Αμερική προσπαθούσε να συνέλθει από το κραχ του ‘29, ο κινηματογράφος λειτούργησε ως μέσο διοχέτευσης ελπίδας, ως εφαλτήριο ανύψωσης του εξοντωμένου ηθικού του φιλοθεάμονος κοινού. Όχι απαραίτητα κακή ως πρόθεση, αλλά η εν λογω πρακτική για το σύμπαν του Changeling λειτουργεί μάλλον αρνητικά. Και κατανοώ ότι δεν είναι κάθε μέρα της…Chinatown και ότι ο δημιουργός είναι δέσμιος του «based on a true story|», αλλά, διάολε, δε θα ήταν ούτε η πρώτη ούτε η τελευταία φορά που κάποιος παρεκκλίνει από τα πραγματικό γεγονός για χάρη της τέχνης...

Επίσης, οφείλω να επισημάνω ότι ενδιαφέρουσες πτυχές της πλοκής, όπως ο πάστορας που ασκεί επικίνδυνα διευρυμένες εξουσίες πολιτικής χροιάς, η εκμετάλλευση του αγώνα της κεντρικής ηρωΐδας από κάθε πλευρά προς ίδιον όφελος και η θρησκοληψία του «κακού» της ιστορίας, είχαν ζουμί που μένει σε μεγάλο βαθμό ανεκμετάλλευτο.

Τα παράπονα όμως τελειώνουν εδώ για μια κατασκευαστικά άρτια και ενίοτε συναρπαστική φιλμική εμπειρία, που μπορεί να μην αποτυπώνεται απαραίτητα με χρυσά γράμματα στο βιογραφικό του δημιουργού της, κατακτά όμως με το σπαθί της μια διόλου ευκαταφρόνητη θέση σε αυτό. Μπορεί το πρωτογενές υλικό να γράφει πάνω του με νέον «produced by: Ron Howard», στα χέρια του Κλιντ όμως μετατρέπεται σε ένα σύνθετο «ακαδημαϊκό» έπος!

Γιάννης Βασιλείου

Τρίτη, 2 Δεκεμβρίου 2008

CHANGELING (2008) A.Π.

Καθώς θεωρώ τον εαυτό μου μεγάλο θαυμαστή του σκηνοθέτη Eastwood, η διαπίστωση στην οποία με οδηγεί η τελευταία του ταινία φαντάζει ακόμα πιο απογοητευτική: είναι φανερό πως έχει το ταλέντο και την ικανότητα να εξυψώσει ένα ήδη καλό πρώτο υλικό, ωστόσο παραμένει δέσμιος του σεναρίου του όταν αυτό παρουσιάζει προβλήματα. Ο σχηματικός χαρακτήρας της ανατολικογερμανίδας πόρνης στο Million Dollar Baby απέχει έτη φωτός από τους ολοκληρωμένους δεύτερους ήρωες του Mystic River και ο σερίφης του Gene Hackman στο Unforgiven δεν έχει την παραμικρή σχέση με τους αστυνομικούς του Changeling. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί τις ευγενείς προθέσεις του σε ένα φιλμ που έχει ως φανερό σκοπό να καταδικάσει τη διαφθορά του συστήματος μέσα από την καταγραφή των επιπτώσεων της στους απλούς, καθημερινούς ανθρώπους. Ωστόσο, ο ακαδημαϊκός τρόπος που επιλέγουν σεναριογράφος και σκηνοθέτης να ασκήσουν την κριτική τους έχει ως μοναδική επίπτωση να αποδυναμώνει την ματιά τους.

Η υπερ-επεξηγηματική αφήγηση και το αναλυτικό ντεκουπάζ χαρτογραφούν την πορεία της κεντρικής ηρωίδας από την καταβύθιση στην κόλαση μέχρι και την τελική αναρρίχησή της, η οποία όμως οφείλεται στη δύναμη και στο θάρρος του ατόμου να τα βάλει με την οργανωμένη εξουσία. Ακόμα και αν ο Eastwood ήθελε να επιστήσει την προσοχή των θεατών στην τρέχουσα πολιτική επικαιρότητα (άλλωστε η διαφθορά είναι αποδεδειγμένα διαχρονική), αυτό που παρέδωσε στο σελυλόιντ μοιάζει με έναν συντηρητικό ύμνο στο αμερικανικό όνειρο. Η κατάσταση επιδεινώνεται από την εμμονή στη λεπτομέρεια κατά την ανασύσταση της εποχής (η ιστορία μας εξελίσσεται στα τέλη της δεκαετίας του ‘20 και στις αρχές του ’30) που εγκλωβίζει την ταινία σε ένα κλίμα αφόρητα ρετρό δυσκολεύοντας τις αναγωγές για την όποια ουσία κρύβεται κάτω από την πολύ ενδιαφέρουσα επιφάνεια (αν και αναπαριστά εύστοχα την μειονεκτική θέση της γυναίκας στην κοινωνία της περιόδου). Η βασική διαφωνία μου, όμως, έγκειται στην χαρακτηρολογική προσέγγιση από πλευράς σκηνοθέτη, μέσα στην οποία περικλείονται τόσο τα προβλήματα του Changeling όσο και μια μικρή γεύση από την ταινία που θα μπορούσε να είναι.

Η αφήγηση κινείται γύρω από τρεις πόλους: την Christine Collins (Angelina Jolie), μητέρα του εννιάχρονου Walter η εξαφάνιση του οποίου στα πρώτα λεπτά κινεί τα δραματουργικά νήματα, την αστυνομία που με προεξάρχοντα τον επικεφαλής του τμήματος, Jones, προσπαθεί να επιβάλλει μια λύση στην υπόθεση και, τέλος, τον Gordon Northcott, έναν κατά συρροή δολοφόνο μικρών παιδιών με εμφανή ψυχολογικά προβλήματα. Ο Eastwood μοιάζει να αποπειράται εδώ κάτι που είχε αποδειχθεί απόλυτα επιτυχημένο στο Million Dollar Baby: στην μέση της ταινίας φαίνεται να αλλάζει αφηγηματική κατεύθυνση. Μέχρι τότε παρακολουθούσαμε τον αγώνα μιας μάνας να μάθει την αλήθεια για το γιο της ενώ ταυτόχρονα υφίσταται έναν σαρωτικό πόλεμο από την αστυνομία. Σε εκείνο το σημείο, όμως, εισάγεται ο χαρακτήρας του Gordon και, με αβέβαια δυστυχώς βήματα, αρχίζει το ενδιαφέρον να στρέφεται προς αυτόν. Δεδομένης της μονόπλευρης απεικόνισης των αστυνομικών (με σαφή διαχωρισμό καλών και κακών μπάτσων), θα μπορούσε το Changeling να εξυψωθεί σε μια οξεία μελέτη για τις παθογένειες που επιφέρει σε μια κοινωνία η διεφθαρμένη εξουσία. Δύο ξεχωριστοί άνθρωποι (η μητέρα και ο δολοφόνος) ως διαφορετικής μορφής θύματα του συστήματος, που στην ταινία εκπροσωπείται από τους αστυνομικούς (έτσι οι τελευταίοι θα μπορούσαν να εκληφθούν ως απλά σύμβολα δικαιολογώντας σε κάποιο βαθμό την μονόπλευρη μεταχείρισή τους). Με εξαίρεση όμως το διεισδυτικό σκηνοθετικό βλέμμα στη σκηνή του απαγχονισμού, η ενασχόληση του φιλμ με τον Gordon στέκει ανεπαρκής. Ο άνθρωπος αυτός παραμένει μέχρι τέλους ένα αίνιγμα για τον θεατή, καθώς ο Eastwood εμφανώς δεν ενδιαφέρεται για αυτόν όσο για την Christine και η αφηγηματική στροφή αποδεικνύεται πρόσκαιρη. Με την έξοδό του από τα δρώμενα, η ταινία θα εξακολουθήσει (για αρκετή ώρα, σε ένα φιλμ που μοιάζει να πλατειάζει από την αρχή) απρόσκοπτα να περιγράφει την νίκη της απλής μάνας απέναντι στους διεφθαρμένους αστυνομικούς, με συνέπεια ακόμα και η προαναφερθείσα σκηνή της εκτέλεσης να αποδυναμώνεται ενταγμένη στην ευρύτερη διάθεση προς ένα καθαρτήριο φινάλε για την ηρωΐδα και τον θεατή.

Ο Eastwood, ίσως εμπιστευόμενος το σενάριο περισσότερο απ’ όσο έπρεπε, αποδεικνύει και αλλού ότι έχει χάσει τις ισορροπίες στην αντιμετώπιση των χαρακτήρων. Επιμένει στον αστυνόμο Jones και οι πολλές σε αριθμό σκηνές που μοιράζεται με την Christine σε συνδυασμό με την έντασή τους, αναπόφευκτα προσδίδουν μια προσωπική διάσταση στη σύγκρουση. Κατά συνέπεια, ο συγκεκριμένος χαρακτήρας ξεπερνάει το συμβολικό του ρόλο και εξανθρωπίζεται, δημιουργώντας ερωτήματα στον θεατή για τα πραγματικά αίτια της επιμονής του να παγιδεύσει την άτυχη μάνα. Αυτά, δυστυχώς, θα μείνουν αναπάντητα και η γενική θεώρηση «φοβάται μη χάσει την καρέκλα του» δεν είναι πια αρκετή. Βέβαια, ας σημειωθεί ότι μερίδιο της ευθύνης για την ελλιπή απεικόνιση των χαρακτήρων φέρουν και οι ηθοποιοί που κινούνται στην μετριότητα, με την εξαίρεση της Amy Ryan (στο ρόλο μιας ασθενούς στο ψυχιατρείο που εισάγεται η Christine) και της Angelina Jolie. Η τελευταία δεν ενθουσιάζει με την ερμηνεία της, ούτε όμως και απογοητεύει, εκμεταλλευόμενη τις αβανταδόρικες σκηνές που τις προσφέρει το σενάριο. Υπάρχουν άλλωστε άφθονες τέτοιες, σε μια ταινία βυθισμένη στις συμβάσεις του εκβιαστικού μελό.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής