Πέμπτη, 11 Φεβρουαρίου 2010

LE GENOU DE CLAIRE (1970)

Λίγες μέρες πριν το γάμο του στη Σουηδία όπου και διαμένει μόνιμα πλέον, ο Ζερόμ επιστρέφει στη Γαλλία για να πουλήσει το σπίτι του. Εκεί συναντάει την παλιά του φίλη Ορόρα και καταλήγει να περνάει τρεις βδομάδες μαζί της, παρέα με τη γειτόνισσά τους και τις δυο κόρες της.
Το «Γόνατο της Κλαίρης» είναι ο πέμπτος κατά σειρά «Μύθος περί Ηθικής» του Γάλλου σεναριογράφου και σκηνοθέτη και εμπεριέχει όλα τα στοιχεία εκείνα που εδραιώθηκαν με το «Μια Νύχτα με τη Μοντ». Η άποψη του Ρομέρ ότι στον κινηματογράφο ως μέσο έκφρασης, ο λόγος είναι ισότιμος με την εικόνα, διανθίζει το φιλμ με μια σειρά απολαυστικών διαλόγων που, όπως και στη Μοντ, εκφέρονται από ήρωες που περισσότερο πρέπει να νοηθούν ως σύμβολα, παρά σαν πραγματικοί άνθρωποι.
Ο Ζερόμ και η Ορόρα, λοιπόν, γίνονται οι δύο πόλοι γύρω από τους οποίους ξεδιπλώνεται η «ίντριγκα», αλλά και οι προβληματισμοί του ανθρώπου και του καλλιτέχνη Ρομέρ.
Πρώτος πόλος ο αρσενικός, ο Ζερόμ, και ο Ρομέρ αρπάζει την ευκαιρία να συλλογιστεί πάνω στην κρίση της μέσης ηλικίας. Ο ήρωάς του είναι ένας τυπικός τριανταπεντάρης που η κοινωνία μας θα χαρακτήριζε χωρίς δισταγμό επιτυχημένο. Πίσω όμως από μία υπερηφάνεια πλασματική, κρύβεται ένας ευαίσθητος και εύθραυστος άντρας. Διαλαλεί τον επικείμενο γάμο του και μιλάει συνέχεια για την μέλλουσα γυναίκα του, όχι από έρωτα, αλλά προκειμένου να προβάλλει την επιτυχημένη πλευρά του εαυτού του. Για να κρύψει την άλλη, εκείνη που θα έδειχνε ξεκάθαρα ότι ακόμα είναι ένα αγόρι που δυσκολεύεται να ξεκαθαρίσει το συναισθηματικό του κόσμο, να πάρει αποφάσεις και να τις υποστηρίξει με τις πράξεις του. Είναι θέμα χρόνου όμως το πότε θα έρθει στο φως ο πραγματικός μας εαυτός. Έτσι, ο Ζερόμ όχι μόνο θα συμμετάσχει στο ερωτικό παιχνίδι με τις δύο όμορφες κοπέλες, τη Λόρα και την Κλαιρ, αλλά και σε μια καίρια στιγμή, στη σκηνή του χορού κάπου στο μέσο της ταινίας, θα αποκαλύψει άθελά του αυτήν την ευάλωτη πλευρά του. Αλλά τη στιγμή που θα γκρεμιστεί η σιγουριά του για την επιτυχία του με τη Λόρα, μαζί και η αυτοπεποίθησή του, δε θα αναζητήσει τη λύτρωση πίσω στον αυτοπεριορισμό. Απλώς θα αλλάξει στόχο και θα διεκδικήσει την μεγαλύτερη αδελφή της Λόρα, την Κλαιρ η οποία, όντας δεσμευμένη, αποτελεί αφ' ενός ασφαλέστερο στόχο (σε περίπτωση ατολμίας ή αποτυχίας), αφ' ετέρου δίνει την αφορμή στο Ρομέρ να τονίσει τη φύση του άντρα ως κυνηγού.


Και αν ο Ζερόμ εκφράζει τον άνθρωπο – Ρομέρ και το σχόλιό του για την πάντα απρόβλεπτη χημεία μεταξύ των δύο φύλων (ακόμα και όταν τα πιόνια είναι στημένα, όπως εδώ), η Ορόρα καθρεφτίζει τις καλλιτεχνικές ανησυχίες του σημαντικού αυτού Γάλλου δημιουργού. Η ηρωίδα του είναι συγγραφέας, δηλαδή θέσει δημιουργός. Και κάθε δημιουργός αναλαμβάνει το ρόλο του Θεού, τουλάχιστον απέναντι στα δημιουργήματά του. Θα μπορούσαν όλοι οι χαρακτήρες του φιλμ να βρίσκονται στο μυαλό της και όλα τα γεγονότα να είναι επινοήσεις της φαντασίας της. Το ότι έχουν σάρκα και οστά και εκδηλώνονται στον εξωτερικό κόσμο, απλά τη διευκολύνει στο έργο της και συμβάλλει στην ηδονή της. Ταυτιζόμενος με την Ορόρα, ο Ρομέρ θέτει το ζήτημα της ηθικής στην μυθοπλασία. Οι ήρωες (κινηματογραφικοί ή λογοτεχνικοί) είναι άβουλα εργαλεία στο έλεος του εκάστοτε δημιουργού ή μήπως από τη στιγμή που θα γεννηθούν, αποκτούν δική τους ζωή, μαζί με το δικαίωμα να καθορίζουν την μοίρα τους, να αισθάνονται, να γελάνε, να κλαίνε; Χαρακτηριστική είναι η αντίδραση της Ορόρα σε μια από τις διηγήσεις του Ζερόμ σχετικά με την Κλαιρ. «Τι σε νοιάζει τι σκεφτόταν;». Μήπως λοιπόν και στη δική μας ζωή, στους ερωτικούς μπελάδες που μπλέκουμε και στις αισθηματικές μας περιπέτειες, είμαστε «δημιουργήματα», απλά πιόνια κάποιου Δημιουργού;
Ίσως περισσότερο από κάθε άλλη ταινία του Ρομέρ, οι ακατάπαυστοι διάλογοι έχουν μία άνετη ροή, υποβοηθούμενη από την πανέμορφη φωτογραφία του Νέστορ Αλμέντρος, που καταφέρνει πραγματικά να κάνει τις μυρωδιές της γαλλικής υπαίθρου να ξεπετάγονται από την οθόνη. Άλλωστε, εξόχως ειρωνικά, ο Ρομέρ υπονομεύει τις φορμαλιστικές θεωρίες που υπηρέτησε σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του. Μπορεί και εδώ ο λόγος να είναι η αφετηρία και η ιστορία να κινείται μέσω των διαλόγων, ωστόσο μία εικόνα είναι αυτή που σημαδεύει το φιλμ και «αναγκάζει» το σκηνοθέτη του να την αναγάγει σε κεντρικό τίτλο. Το γόνατο της Κλαίρης, γυμνό, ως το αντικείμενο του πόθου για τον Ζερόμ, με αποκορύφωμα την μνημειωδώς σιωπηλή σκηνή, όπου έρχεται μία ανάσα μακριά του. Λίγο πριν τολμήσει το μεγάλο βήμα. Εκεί όπου μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις.

Δευτέρα, 1 Φεβρουαρίου 2010

AVATAR (2009) - Α.Π.


Στο Dances with Wolves (1990) o υπολοχαγός του αμερικανικού στρατού John Dunbar (Kevin Costner) εισέρχεται στην κοινωνία μιας φυλής Ινδιάνων, δένεται μαζί τους και καταλήγει να αναθεωρεί αντιλήψεις και ιδεολογίες μιας ζωής. Στο The Last Samurai (2003) ο λοχαγός Nathan Algren του Tom Cruise, αιχμάλωτος στα χέρια των σαμουράι, αναπτύσσει δεσμούς μαζί τους και τελικά αποφασίζει να πολεμήσει στο πλευρό τους. Στο Avatar (2009) ο πεζοναύτης Jake Sully συμμετέχει σε μια επικίνδυνη αποστολή ως μυστικός πράκτορας ανάμεσα στους εχθρούς (οι γηγενείς του πλανήτη Πανδώρα με την ονομασία Νάαβι), αλλά στην τελική μάχη τάσσεται μαζί τους. Η συνταγή λοιπόν είναι γνωστή και επαναλαμβανόμενη – μπορεί να αλλάζει ο …βαθμός του ήρωα στον αμερικανικό στρατό, αλλά παραμένει σταθερή η (πάντα ευπρόσδεκτη) ρομαντική περιπέτειά του με μια θηλυκή εκπρόσωπο του άγνωστου εχθρού. Ο κινηματογράφος, όντας η λαϊκότερη των τεχνών, προσφέρει για μία ακόμα φορά τον εαυτό του ως το ιδανικό όχημα για να ζητήσουν και να λάβουν οι δυνατοί του κόσμου συγχωροχάρτι για τα ανά τους αιώνας αμαρτήματά τους. Εισιτήρια, βραβεία και μία ανώδυνη 3D απόλαυση – τα χέρια νίφτηκαν.
Τα παραπάνω ίσως και να μην ήταν τόσο ενοχλητικά – άλλωστε η τακτική αυτή δεν αποτελεί είδηση, ούτε αφορά μόνο συγκεκριμένη υπερδύναμη μέσα στα χρόνια – αν δεν συνοδεύονταν με μία ενοχλητική επίφαση αντι-ιμπεριαλισμού στο σενάριο. Βέβαια, ο άκρατος μανιχαϊσμός της ταινίας θέλει πίσω από την οργάνωση της επίθεσης κατά των Νάαβι να βρίσκεται ένας αδίστακτος και απάνθρωπος καπιταλιστής (Parker Selfridge) και ένας φασίστας συνταγματάρχης (Miles Quaritch), δύο χαρακτήρες – καρικατούρες που επινοήθηκαν απλά για να τους μισήσουμε. Εγείρεται, λοιπόν, το εξής καίριο ερώτημα: η επίθεση θα ήταν μήπως λιγότερο κατακριτέα αν οδηγούνταν από δύο ανθρώπινους και όχι στερεοτυπικά «κακούς» χαρακτήρες; Ασφαλώς και πρόκειται απλώς για ένα blockbuster προορισμένο για μαζική κατανάλωση και εξορισμού αναγκασμένο να κινηθεί σε ένα ξεκάθαρο δίπολο καλού – κακού. Ωστόσο, πριν κάποιος επιδοκιμάσει το τελευταίο πόνημα του Cameron για αντιαμερικανικό πνεύμα, θα ήταν ίσως απαραίτητο να εξετάσει τα όσα κρύβονται πίσω από την μυθοποίηση της τελικής νίκης των Νάαβι. Οι τελευταίοι επικρατούν επειδή πίστεψαν στη δύναμη του …δικαίου και των θεών στους οποίους προσεύχονται. Όμως, οι πραγματικοί πόλεμοι κρίνονται αλλού (ένα Βιετνάμ στα εκατό χρόνια, και πολύ είναι) και, κυρίως, γεννιούνται από άλλα αίτια.
Γεγονός παραμένει όμως ότι το Avatar αποτελεί ένα φιλμ – φαινόμενο, όπως ακριβώς εξακολουθεί να χαρακτηρίζεται δικαίως και η προηγούμενη ταινία μυθοπλασίας του James Cameron (Titanic). Πέραν του όποιου διαφημιστικού τρικ, θα ήταν μεγάλο σφάλμα να παραβλέψουμε την μοναδική ικανότητα του Καναδού σκηνοθέτη να μιλάει στο ευρύ κοινό ενώ παράλληλα πειραματίζεται με την γλώσσα του σινεμά μέσω των οπτικών εφέ. Ο διάλογος κινηματογράφου – τεχνολογίας είναι πάντα ανοιχτός και οι ταινίες του Cameron (από το πρώτο Terminator μέχρι το σημερινό Avatar) αποτελούν σημεία αναφοράς για τα όσα μπορούμε να περιμένουμε ακόμα (ευτυχώς ή δυστυχώς). Είναι όμως κρίμα κάποια κομμάτια της ταινίας να βρίσκονται τόσο μπροστά από την εποχή τους (τα τρισδιάστατα εφέ είναι τουλάχιστον εντυπωσιακά), ενώ άλλα βασικά να μοιάζουν ενοχλητικά υποανάπτυκτα (η αφελής σεναριακή αντιμετώπιση του ενδιαφέροντος θέματος της σύγκρουσης πολιτισμών μοιάζει ηλίθια αν τη συγκρίνουμε, για παράδειγμα, με τα Thin Red Line και The New World του Malick).Α.Π.

Παρασκευή, 22 Ιανουαρίου 2010

THE LIMITS OF CONTROL (2009)

Δεν ήταν λίγοι εκείνοι που από την αρχή της καριέρας του έχρισαν τον Jarmusch μαθητή και διάδοχο του Wenders. Αμφότεροι υιοθέτησαν τη φόρμα του road trip ουκ ολίγες φορές για να αφήσουν το πολιτισμικό τους σχόλιο, και ειδικότερα την μελαγχολική διαπίστωση για τον Αμερικανό που μην έχοντας ούτε Ιστορία ούτε πατρίδα, είναι αναγκασμένος να ζει σε διαρκή κίνηση – ο δρόμος είναι το σπίτι του. Δεν είναι εύκολο κάποιος να διαφωνήσει με την παραπάνω σύγκριση και, παρά τις προφανείς ιδιαιτερότητες του κάθε σκηνοθέτη, οι ομοιότητες μοιάζουν να μη σταματούν εδώ. Κανείς δεν πίστευε το 1984 (χρονιά που κυκλοφόρησε το Παρίσι, Τέξας) ότι ο Wenders θα μπορούσε να δώσει έστω και μια μέτρια ταινία. Το ίδιο ισχύει (ή ίσχυε;;;) και για τον Jarmusch εν έτη 2009, αφού εδώ και παραπάνω από 25 χρόνια παρουσιάζει μια φιλμογραφία σταθερά ποιοτική, χωρίς σκαμπανεβάσματα. Όπως όμως για τον Γερμανό δημιουργό έφτασε η στιγμή που δεν άντεξε κάτω από την πίεση της αναζήτησης θέματος και κατέληξε να αυτοεγκλωβίζεται σε χαοτικές δημιουργίες, έτσι λοιπόν φτάσαμε και σήμερα στο The Limits of Control.
Τραβώντας την ελλειπτικότητα και τον μινιμαλισμό της γραφής του (στοιχεία που τον ξεχωρίζουν από τον μέντορά του) στα άκρα, το καινούριο φιλμ του Jarmusch μοιάζει ανοιχτό σε οποιαδήποτε ερμηνεία. Σαν το λευκό πίνακα στο φινάλε, ο κάθε θεατής μπορεί να φύγει από τη σκοτεινή αίθουσα έχοντας τη δική του άποψη όχι μόνο για το «τι ήθελε να πει ο ποιητής», αλλά ακόμα και αναφορικά με μια στοιχειώδη περίληψη του θέματος. Υπάρχει ένα πολιτικό σχόλιο στην ιστορία του μοναχικού άντρα που παίρνει τρένα και αεροπλάνα για να δολοφονήσει έναν μεγάλο παράγοντα του καπιταλισμού, μαζί και η προφανής αναλογία του καλλιτέχνη – σκηνοθέτη που επιθυμεί διακαώς να δημιουργήσει αλλά αδυνατεί φυλακισμένος καθώς είναι από το Κεφάλαιο και τον έλεγχο (control) που αυτό επιβάλλει. Κάτι δηλαδή σαν έναν μετρημένο Hartley - άλλωστε ο Jarmusch είναι ο κατεξοχήν Αμερικανός δημιουργός που περιφρονεί τις συμβάσεις του κινηματογράφου της χώρας του και ο ευτελής πλέον όρος ανεξάρτητο αμερικανικό σινεμά ταιριάζει σχεδόν αποκλειστικά σε αυτόν και τον Κασσαβέτη. Οι παραπάνω όμως θέσεις ωχριούν μπροστά σε μία διαπίστωση που γεννιέται κυρίως μέσα από την αισθητική του φιλμ: το The Limits of Control είναι μία ταινία για την απελπισία και τον θάνατο.
Πλέον δε φαίνονται καθόλου τυχαία αυτά τα τέσσερα χρόνια σιωπής που μεσολάβησαν από την κυκλοφορία του Broken Flowers. Ο Jarmusch δίνει την εντύπωση ότι αγωνίστηκε με τον μηδενισμό που ήρθε να τον καταβάλλει, αυτόν και την έμπνευσή του. Η εναγώνια απουσία θέματος έφερε τον Αμερικανό δημιουργό ενώπιον ενός αδιεξόδου που δεν ήταν ίσως προετοιμασμένος να αντιμετωπίσει. Και αν αυτό από μόνο του είναι ικανό να κινήσει το ενδιαφέρον μας, το πώς το χειρίστηκε ο Jarmusch είναι τελικώς αξιοθαύμαστο: απλά κοίταξε στον καθρέφτη («Sometimes for me, the reflection is far more present than the thing being reflected», θα πει ο ήρωας του Bernal).
Το The Limits of Control είναι μια αναζήτηση πάνω σε όλο το προηγούμενο έργο του σκηνοθέτη του. Οι ομοιότητες του Isaac de Bancholé με τον Ghost Dog του Forrest Whitaker είναι έκδηλες, ενώ τα σκετσάκια με τους χαρακτήρες που συναντά θυμίζουν τα Night on Earth και Broken Flowers. Φυσικά, υπάρχει και η αποδόμηση της ιδέας πίσω από το Coffee & Cigarettes, καθώς και εδώ κάθε συνάντηση γίνεται πάνω από δύο κούπες καφέ, αλλά αντί για απολαυστικούς διαλόγους, έχουμε αποκλειστικά μονολόγους που προσκρούουν πάνω στη σιωπή του κεντρικού ήρωα. Η τελευταία πρέπει να νοηθεί ως απουσία, ως παραίτηση και, εν τέλει, ως θάνατος. Η σιωπή του Bancholé δεν έχει τίποτα κοινό με την cool ραθυμία των χαρακτήρων στο Stranger than Paradise ή στο Down by Law. Δεν σιωπά από άποψη, δεν έχει σκοπό να προσελκύσει με ένα επιτηδευμένο attitude. Αντίθετα, προσπαθεί να είναι α-μέτοχος, ένας πίνακας λευκός που πάνω του θα ζωγραφίσουμε τις σκέψεις μας και τις αναμνήσεις μας. Και τι περιμένει ο ίδιος ο Jarmusch να σκεφτούμε; Μα φυσικά τις προηγούμενες ταινίες του.
«I believe that musical instruments resonate musically even when they’re not being played. They have a memory. Every note that’s ever been played on them is still inside of them». Τα λόγια του βιολιστή θα μπορούσαν να αφορούν το σινεμά και, ειδικότερα, το The Limits of Control. Ακραία αφαιρετικό, το φιλμ αφήνει μονάχα υπόνοιες παλαιότερων δημιουργημάτων του σκηνοθέτη και αντηχεί κάτι γνώριμο μέσα από το διάλογο που ανοίγει με τον θεατή και το μνημονικό του. Μια τέτοια ερμηνεία φυσικά θα μπορούσε να οδηγήσει σε κατηγορίες περί ναρκισσισμού και εγωπάθειας ενός δημιουργού που φτιάχνει ταινίες μόνο για τους …οπαδούς του. Ωστόσο, είναι συγκινητική η αγωνία ενός καλλιτέχνη που προσπαθεί να σπάσει τα δεσμά του παρελθόντος, να αποδεσμευτεί από τον αυτο-έλεγχο (self-control) που εδώ μοιάζει να λειτουργεί ανασταλτικά και να ξεκινήσει από την αρχή με καθαρό μητρώο (λευκό καμβά). Έτσι, η περιπλάνηση του μοναχικού ήρωα μοιάζει σαν εκείνη του καλλιτέχνη προς την έμπνευση, την οποία και αναζητά σε διάφορα μέρη (μουσική, ζωγραφική, σεξ, επιστήμη, ναρκωτικά) αλλά μπορεί να τη βρει μονάχα στην απόλυτη ελευθερία, όπως εκείνη συμβολίζεται στο λευκό χαρτί που βρίσκει ο Bancholé στο τελευταίο σπιρτόκουτο, στον άδειο πίνακα και στο τελευταίο κάδρο της εξόδου. Από αυτή τη σκοπιά το ερώτημα αν μας αρέσει ή όχι το The Limits of Control καθίσταται άκυρο. Δεν είναι μια ωραία, αλλά μια αναγκαία ταινία. Δεν φτιάχτηκε για να αρέσει, φτιάχτηκε για να σώσει. Όσοι πιστοί…

Α.Π.

Δευτέρα, 18 Ιανουαρίου 2010

LES HERBES FOLLES (2009)

Όταν πριν από τρία χρόνια η Βενετία υποδεχόταν το Coeurs ως την επιστροφή στη φόρμα για τον μεγάλο Resnais, μου δημιουργήθηκαν προσδοκίες που δυστυχώς έμειναν ανεκπλήρωτες. Όχι ότι εκείνο το φιλμ δεν είναι καλό – αντιθέτως, αποτελεί υπόδειγμα αφηγηματικού χειρισμού μιας πλειάδας χαρακτήρων και η θερμή αισιοδοξία που αναδίδει έφερε μια ευπρόσδεκτη προσθήκη στο πλουραλισμό μιας φιλμογραφίας ανεκτίμητης. Ωστόσο, η σχετικά απρόσωπη σκηνοθεσία και το θεατρικό της στήσιμο φαντάζει λειψό μπροστά στο έργο ενός δημιουργού που μας έμαθε το σημείο τομής ανάμεσα στο πάθος και την αποστασιοποίηση. Είκοσι και βάλε χρόνια μετά από την τελευταία φορά (το Mon Oncle d’ Amerique ή έστω το Mélo), αποφασίζει να περάσει ξανά από αυτή τη χώρα που του ταιριάζει καλύτερα, εκεί όπου οι τα αγριόχορτα ανθίζουν μέσα στο παράδοξο του «μη μου άπτου» πάθους τους.

Μεταφέροντας στην μεγάλη οθόνη το μυθιστόρημα του Christian Gailly με τίτλο L’ incident, ο Resnais δεν απομακρύνεται θεματικά από του προηγούμενο φιλμ. Ρομαντικές αναζητήσεις με άφθονες δόσεις μελαγχολίας, νοσταλγίας και τρέλλας διαπερνούν και το Les Herbes Folles. Ωστόσο, όλα αποκτούν διαφορετικό νόημα κάτω από τις φορμαλιστικές επιλογές του Γάλλου δημιουργού που θυμίζουν τα περασμένα μεγαλεία του αλλά – και εδώ κρύβεται η επιτυχία του – χωρίς την παραμικρή ρετρό διάθεση. Πράγματι, δεν μπορώ να σκεφτώ άλλη περίπτωση ουσιαστικής και ολοκληρωτικής αναβίωσης του στυλ της nouvelle vague της δεκαετίας του ’50 και του ’60 (και ορισμένων πραγματικών εκλάμψεων του Rivette στα 70’s) που ταυτόχρονα να μοιάζει τόσο φυσικά εναρμονισμένη με τον καιρό της. Υπάρχει αυτή η ανεμελιά, αυτό το αυθόρμητο και ειλικρινές στυλ κινηματογράφησης που κινείται πρωτίστως από αμετανόητο σινεφιλικό πάθος και δεν έχει καμμία διάθεση να το κρύψει. Τι και αν βρισκόμαστε πλέον στο 2010 – ο Resnais χτίζει τη γέφυρα που ενώνει την εποχή μας με τις μέρες που στις αίθουσες κυκλοφορούσαν το Paris nous Appartient και το Vivre Sa Vie. Τόσο πιστός στο πνεύμα αυτών των φιλμ και παράλληλα τόσο πιστός στο σήμερα – μία αντίφαση που μόνο ένας γνήσιος auteur του χρόνου θα μπορούσε να κατορθώσει.

Αυτόν τον χαρακτηρισμό και άλλους παρόμοιους ο Resnais τους αποποιείται σχεδόν ενστικτωδώς στις συνεντεύξεις του. Αλλά τα έργα του μιλούν από μόνα τους και είναι τουλάχιστον συγκινητικό να παρατηρείς το συνειρμικό μοντάζ του Les Herbes Folles και να αναγνωρίζεις αμέσως τον άνθρωπο που χρόνια πριν σου έδειξε - μόνο αυτός - τις εικόνες της μνήμης και της προσδοκίας, όπως ακριβώς κατασκευάζονται στο μυαλό σου. Η σκηνοθεσία διαπερνάει την Χιροσίμα, το Μάριενμπαντ και το La Guerre est Finie, έστω με διαφορετική και πιο ανάλαφρη διάθεση (σαν εκείνη των πρώιμων Godard και Rivette), αλλά με ένα στυλ που αλάνθαστα αναγνωρίζεις που ανήκει. Και που, στα μάτια μου τουλάχιστον, έλειψε από το Coeurs. ‘Η μάλλον έλλειψε από το σινεμά για δεκαετίες. Όσο για το μυστικό της επικαιρότητας που επιτυγχάνει το φιλμ; Ίσως μια απόπειρα εξήγησης να άπτεται της σοφής επιλογής ως κεντρικών ηρώων ανθρώπων μιας τέτοιας ηλικίας και «κοψιάς» (André Dussollier, Sabine Azéma) που δεν δυσκολεύεσαι να φανταστείς ότι στα νιάτα τους θα πρωταγωνιστούσαν σε έργα των απαρχών του Νέου Κύματος. Και όπως και ο σκηνοθέτης τους, μεγάλωσαν στα χρόνια αλλά εξακολουθούν να προσπαθούν να καταλάβουν τον κόσμο μέσα από τα αχόρταγα μάτια ενός μικρού και ανέμελου παιδιού.

Α.Π.