Κυριακή, 30 Νοεμβρίου 2008

THE MIRROR (1975)

Όνειρα και κινηματογράφος μοιράζονται την ίδια πρώτη ύλη: τις εικόνες. Ωστόσο, ο τρόπος που αυτές οργανώνονται δεν είναι κοινός στις δύο περιπτώσεις, κάτι που οφείλεται στη ριζικά διαφορετική αντίληψη του χρόνου (αρκεί να αναλογιστούμε πόσα …δίωρα φιλμ χωρούν σε πέντε λεπτά ύπνου!). Οι ταινίες του Andrei Tarkovsky, και ειδικότερα ο Καθρέφτης, αποτελούν την εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Ποτέ άλλοτε ένα φιλμ δεν άγγιξε με τέτοια επιτυχία τη φύση του ονείρου, χάρη στην αντιμετώπιση που επιφυλάσσει ο σκηνοθέτης στον παράγοντα «χρόνος». Αυτός συλλαμβάνεται ως μια παρουσία πολυδιάστατη και το παρόν, μια καταπιεστική θαρρείς κινηματογραφική σύμβαση (όλες οι ταινίες είναι καταδικασμένες να παρακολουθούνται σε αυτόν), εδώ διασπάται στα ημιτόνιά του. Έτσι, όλα καταλήγουν να αποτελούν θέμα ρυθμού και ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός ενορχηστρώνει τους διαφορετικούς κώδικες που μεταχειρίζεται (χρώμα, φως, ήχος, μουσική, ερμηνείες) με μία ανεπανάληπτη μαεστρία. Σε μια αξέχαστη σκηνή, η βροχή εισβάλλει μέσα στο σπίτι (όπως στη Nostalghia, το χιόνι θα πέσει μέσα στην εκκλησία), στέκοντας ως απόδειξη ότι για τον Tarkovsky η ζωή εξελίσσεται και αναλύεται σε χρονικά παρακλάδια παράλληλα με τις όποιες χωρικές συνιστώσες. Δε χρειάζεται το εκβιαστικό δραματουργικό εργαλείο των flashbacks για να εικονογραφήσει αυτήν την αλήθεια (του) - αρκεί μία απλή κίνηση της κάμερας που καταλήγει να κοιτάζει στον καθρέφτη.

Και τι άλλο θα μπορούσε να βλέπει μέσα σε αυτόν πέρα από τον ίδιο του τον εαυτό; Το Mirror είναι ίσως η πιο καθαρή περίπτωση αυτοβιογραφικού φιλμ. Ο Tarkovsky δήλωσε πως ό,τι παρακολουθούμε στα εκατό λεπτά της ταινίας προέρχεται από την μνήμη του και όχι από τη φαντασία του. Η αφήγηση βρίθει αυτοαναφορικών συμβολισμών. Το σπίτι της παιδικής ηλικίας του κεντρικού ήρωα κατασκευάστηκε ακριβώς στο σημείο όπου βρισκόταν το πραγματικό πατρικό του σκηνοθέτη. Η ποίηση του πατέρα του, Arseni Tarkovsky, οδηγεί τις εικόνες (λέξεις) και τις σκηνές (στίχους). Η σύζυγός του, Larissa, αναλαμβάνει τον ρόλο της γειτόνισσας και η θετή του κόρη εμφανίζεται ως το κοκκινομάλλικο κορίτσι με το οποίο ήταν ερωτευμένος ο ήρωας στα εφηβικά του χρόνια. Η πιο σημαντική παρουσία όμως, και αυτή που μας δίνει το κλειδί για να αισθανθούμε (όχι να κατανοήσουμε) την ταινία, είναι η μητέρα του Tarkovsky, Maria Ivanovna, σε ένα μικρό ρόλο. Αρκετός όμως για να αναδειχθεί ο Καθρέφτης σε ένα γράμμα αγάπης του σκηνοθέτη για τη γυναίκα που τον γέννησε και που μόνη της, ενάντια σε τόσες αντιξοότητες, κατάφερε να μεγαλώσει αυτόν και την αδερφή του. Η απουσία του πατέρα είναι διάχυτη σε αυτήν την ελεγεία για τη χαμένη αθωότητα. Ο ήρωας, και αυτός πατέρας πλέον, δεν θα εμφανιστεί μπροστά στην κάμερα. Θα μείνει ένας εκτός κάδρου αφηγητής, μια ακραία όσο και εύστοχη υϊοθέτηση υποκειμενικής ματιάς στο σινεμά. Εκτός κάδρου, αλλά εντός του καθρέφτη. Γιατί εκεί ανακλώνται όσες στιγμές κατοικούν στην μνήμη του και, εν τέλει, καθορίζουν όλα όσα είναι.


Η ταινία θα διακρίνει ανάμεσα στη βιωμένη ιστορία του ήρωα και την Ιστορία που πορεύεται παράλληλα. Τα επίκαιρα από τον Ισπανικό εμφύλιο, τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την έκρηξη της ατομικής βόμβας και την υποδοχή των Ρώσων στρατιωτών παρουσιάζονται αποστασιοποιημένα. Δεν τέμνονται με τη ζωή του και η όποια μομφή για αυτήν την νοοτροπία από πλευράς του σκηνοθέτη, εξουδετερώνεται με ένα απλό ερώτημα του αφηγητή: «Μήπως έχουμε γίνει υπερβολικά αστοί; Και ο αστισμός μας είναι ασιατικός…». Παράλληλα με την αναδρομή στη ζωή του, τον βλέπουμε να αγωνίζεται για να συνθέσει την ταυτότητα του ρωσικού έθνους και να μπορέσει να τοποθετήσει εαυτόν κάτω από τη στέγη της. Σε μια εξόχως συμβολική σκηνή, μια καθισμένη γυναίκα για την οποία δεν μαθαίνουμε τίποτα άλλο στην πορεία του φιλμ, ζητάει από τον Ιγκνάτ, τον γιο του ήρωα, να διαβάσει το γράμμα του Πούσκιν. Πρόκειται για τον χαρακτήρα που θα ενώσει τη γεμάτη ρωγμές συνέχεια του χρόνου και θα υπενθυμίσει τους πολιτιστικούς δεσμούς που έρχονται από το παρελθόν. Άλλωστε η ίδια η ζωή είναι μια ρωγμή στη συνέχεια του θανάτου και ο «μεταφυσικός» Tarkovsky το γνωρίζει καλά και την κινηματογραφεί σαν ένα αέναο κύκλο που μας δόθηκε από τον αιώνιο Θεό.

Όσο και να διαφωνώ με αυτήν την σκέψη, δεν μπορώ παρά να στέκομαι εμβρόντητος μπροστά στην βαθιά πίστη του σκηνοθέτη που κάνει το καθετί να μοιάζει οργανικά συνδεδεμένο σε ένα Όλον. Η κάμερα καταγράφει τη συνάντηση του Πνεύματος με την Ύλη: τα φύλλα των δέντρων χορεύουν στη βροχή και το απέραντο γρασίδι υποκλίνεται στον άνεμο. Θα παρακολουθήσουμε την διαβρωτική επίδραση του χρόνου πάνω στα υλικά αντικείμενα, τα οποία και αντιπαραβάλλονται στην ανθρώπινη παρουσία: ο Tarkovsky αντιλαμβάνεται την τελευταία ως μια ύπαρξη πρωτίστως πνευματική που εξελίσσεται στο άπειρο. Ο ήρωας, υποφέροντας από μία ανίατη ασθένεια, στρέφεται στις εικόνες που έχει φυλάξει η μνήμη, λίγο πριν η ψυχή του εγκαταλείψει το κέλυφός της. Όπως και στο Ivan’s Childhood, ο θεατής δύσκολα εντοπίζει τι είναι αλήθεια και τι όνειρο, τι συμβαίνει στο παρόν και τι έρχεται από το παρελθόν.

Άλλωστε, δεν έχει καμμία σημασία αφού το ένα ενυπάρχει στο άλλο. Μόνο που την χαρά μου σκιάζει η αναμονή του ξυπνήματος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Παρασκευή, 28 Νοεμβρίου 2008

W. (2008)

This W. is the saga of a tormented, father-obsessed asshole who manages to play out his family drama on a world-historical stage.

J. Hoberman – Village Voice

Είθισται, πολιτικοί άνδρες και πράξεις τους να ιστοριογραφούνται με την πάροδο απαραίτητων ετών. Νομίζω το γιατί ανήκει στην σφαίρα του ευλόγου της ιστορικής αντικειμενικότητας. Που βεβαίως δεν υφίσταται, αφού ως γνωστόν η ιστορία δεν είναι παρά αφηγήσεις μιας εκλαμβανόμενης αλήθειας.

Το ότι τα παραπάνω για τον Oliver Stone είναι φανταχτερές λεπτομέρειες – αν μη τι άλλο στο σκηνοθετικό alter ego του – φαίνεται στην πλειοψηφία των ταινιών του, και ειδικά στο magnum opus του, που εγκαινίασε και την «τριλογία των προέδρων» που κλείνει με το W, το J.F.K. Για αυτόν τον δαιμόνιο δημαγωγό φιλμοκατασκευαστή η λεπτή γραμμή ανάμεσα στην ιστορική τεκμηρίωση και την ιστορικοφανή αναπαράσταση μοιάζει για πάντα μουτζουρωμένη. Η ευκολία δε της αδιάκριτης κάμερας που αναπαριστά είτε το Houston του Νοέμβρη του ’63 ή το οβάλ γραφείο του 2002, είναι παροιμιώδης και, μες στο συναρπασμό της, διαβολική. Οι καταγραφές της κατά Stone αμερικανικής ιστορίας είναι γκαιμπελσικά φληναφήματα, όχι λιγότερο άξια διανοητικού κατατρεγμού από προπαγανδιστικές μπροσούρες απολυταρχικών καθεστώτων.

Ωστόσο, κάτι που λίγοι θα αρνούνταν στο σινεμά του Stone, είναι η υστερική του δεξιοτεχνία που τις καθιστά συνήθως ένα απόσταγμα φιλμοκατασκευαστικού θεάματος.
Το W, δυστυχώς, δεν είναι ούτε αυτό. Μακριά από την ντετεκτιβίστικη ιχνηλασία του J.F.K. και τον άκρατο σαιξπηρισμό του Nixon (της πιο «έντιμα άτιμης» πολιτικολογίας του σκηνοθέτη), το W μοιάζει εγκαταλειμμένο, πληκτικό και, προπάντος, τονικά αμφιταλαντευόμενο. Αν και κλίνει προς την πολιτική σάτιρα – κάτι που τουλάχιστον αρμόζει στον μηδενικό χρόνο που το χωρίζει από τον βιογραφούμενο – στοχεύει ενίοτε στην behind close doors εξιστόρηση, ενώ, κατά το εκνευριστικά τετριμμένο πλέον, αναμοχλεύει έναν άχρωμο φροϋδισμό για να ερμηνεύσει ένα πολιτικό φαινόμενο.
Αυτή είναι και η αχίλλειος πτέρνα του: Ακόμη κι αν δεχθείς το επιστημονικά… απαγορευμένο (την μηδενική χρονική απόσταση που μας χωρίζει), το W πέφτει στην παγίδα της Πτώσης του Hirschbiegel (2004). Της ταινίας δηλαδή που αντί να εστιάσει στις πράξεις και τις συνέπειες μιας πολιτικής φυσιογνωμίας, εξωραΐζει είτε εστιάζοντας στις ανθρώπινες στιγμές (Πτώση) ή αναζητώντας τα αίτια στην ασφάλεια μιας κοινής ψυχαναλυτικής προσέγγισης (W).
Όμως εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με έναν bluesman, ο γλυκερός καρτποσταλισμός του Ray δεν μπορεί να αποτελέσει την μέθοδο κριτικής κατανόησης ενός αμερικανού προέδρου. Βέβαια ο Stone είναι αρκετά σατανικός για ν΄αλλάξει διευθυντή φωτογραφίας (ο Φαίδων Παπαμιχαήλ αντί του γυaλιστερού Robert Richardson), προσδίδοντας έτσι ένα matter of fact ύφος, όμως η ουσία μένει ίδια: Ο κύριος Bush ο νεότερος, απαλλάσεται λόγω οιδιποδείου. Κι επειδή η πολιτική σάτιρα χρειάζεται το δεκανίκι της, τον απαλλάσσει και λόγω πνευματικής ανεπάρκειας. Ένα αλκοολικό παιδί του μπαμπά που νομίζει ότι είναι…Κένεντι (μια από τις καλύτερες ατάκες του σεναρίστα του Wall Street, Stanley Weiser), ένας άπραγος 40άρης δίχως οιεσδήποτε περγαμηνές, ένας wannabe baseballer με ψευδαισθήσεις μεγαλείου και μια ακόμα περίπτωση καταπιεσμένου γιου με σύνδρομα πατρικής αναγνώρισης έγινε πρόεδρος των Η.Π.Α., αιματοκυλώντας την ανθρωπότητα και χρεωκοπώντας την χώρα του. Αν αυτό δεν είναι μια απόδειξη της σιωπής του Θεού (που ο Stone αποδεδειγμένα δεν μπορεί κουμαντάρει), είναι αν μη τι άλλο μια υπέροχη αφορμή για μια συμπαντική κωμωδία διάλυσης με ολίγη από δυναμιτιστικές νύξεις μιας αχυρένιας δημοκρατίας νεοσυντηρητικού σπαραγμού.
Που χάθηκε παρομοίως συμπούρμπουλη …

Ηλίας Δημόπουλος

Τετάρτη, 19 Νοεμβρίου 2008

5 x 2 (2004)


Γιατί πέντε φορές το δύο; Το αποτέλεσμα φέρνει την μονάδα, δηλαδή το άτομο στην μόνη κατάσταση όπου ο απόλυτος αυτοπροσδιορισμός είναι εφικτός - την μοναξιά, δίπλα στο μηδενικό. Πλάι στους φόβους και τις αγωνίες που μας ωθούν στην αναζήτηση συντροφιάς, όπου το ένα θα γίνει δύο και θα μας φέρει ένα σκαλοπάτι πιο μακριά από την άβυσσο του μηδέν.

Ο έρωτας είναι εγωιστικό συναίσθημα, γεννιέται μέσα από τις προσωπικές μας ανάγκες, και ο Ozon το γνωρίζει καλά. Περιορίζει αισθητά (αν και όχι ολοκληρωτικά) τις υπερβολές και τους μελοδραματισμούς των προηγούμενων ταινιών του, για να παραδώσει ένα από τα πλέον κυνικά φιλμ πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις. Ό,τι ξεκινάει ρομαντικά, με μια βόλτα στο ηλιοβασίλεμα, θα καταλήξει στο γραφείο του δικηγόρου και στην ανάγνωση των όρων του διαζυγίου. Η πορεία μοιάζει αναπόφευκτη και οι διαφορετικές ιστορίες που θα μπορούσε να διηγηθεί το κάθε ζευγάρι υπάγονται όλες σε αυτήν με την μαθηματική ακρίβεια του τίτλου.

Δεν έχει νόημα να αναζητήσουμε τις ευθύνες. Φταίνε και οι δύο ή, καλύτερα, δεν φταίει κανείς τους. Η φροντισμένη χαρακτηρολογία μεταθέτει διαρκώς την συμπάθειά μας μεταξύ των δύο πόλων του ζευγαριού. Αμφότεροι κάνουν λάθη, αμφότεροι πληγώνουν και πληγώνονται, συχνά χωρίς να προλαβαίνουν να σταθμίσουν με τη λογική τα πώς και τα γιατί – απλά θύματα των έμφυτων μηχανισμών της επιβίωσης και της επιβολής. Η ταινία στέκεται στα κόμματα και τις άνω τελείες της σχέσης του Gilles και της Marion, στα πριν και τα μετά όσων μας είχε μάθει το σινεμά ότι σημαδεύουν ένα ζευγάρι. Αυτές οι σκηνές από έναν γάμο είναι χαμηλόφωνες, συντίθενται από στιγμιότυπα σιωπηλά γι’ αυτό και τόσο εύγλωττα.
Ο Ozon δεν προσπαθεί να εξηγήσει τον λόγο που οι ήρωες καταλήγουν στο χωρισμό. Πρόθεσή του είναι μόνο να δείξει βήμα προς βήμα την αποκόλληση της μονάδας από το ζεύγος, την επιστροφή στην φυσική της κατάσταση. Η γνωριμία, ο γάμος, η γέννα, οι αμφιβολίες, το διαζύγιο. Ο ενθουσιασμός και η ελπίδα δεν διαρκούν για πάντα, ούτε και οι συμβιβασμοί. Ακόμα και στο πρώτο επεισόδιο, όταν η Marion θα εναποθέσει στον Gilles τα όνειρά της και εκείνος θα ενσαρκώσει σε αυτήν τις επιθυμίες του, η αντίθεση που τους καθιστά υπάρξεις διακριτές είναι εκεί. Στο ηλιοκαμμένο κορμί του δίπλα στο άσπρο της δέρμα. Και θα την κουβαλήσουν μαζί τους σε όλες τις φάσεις της σχέσης, στην εύθραυστη φωνή του Stéphane Freiss και στα μάτια της συγκλονιστικής Valeria Bruni Tedeschi.

Δεν μπορεί να υπάρξει happy end, παρά μόνο αν διηγηθείς την ιστορία αντίστροφα. Ο σκηνοθέτης Ozon, έχοντας πλήρη συναίσθηση του ρόλου του ως δημιουργού, επιλέγει αυτό το δραματουργικό εύρημα όχι τόσο προκειμένου να μας πείσει για τον καταδικασμένο χαρακτήρα κάθε έρωτα, όσο για να ρίξει την αυλαία σε ένα φως ελπίδας. Μένει να αναρωτηθούμε εάν και πόση δημιουργικότητα μπορούμε να φέρουμε εμείς στην καθημερινότητά μας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Παρασκευή, 14 Νοεμβρίου 2008

CAPE FEAR (1962)


Στην αυγή των 60’s, θορυβημένοι από την κρίση του παλιού χολιγουντιανού συστήματος και από το επακόλουθο ψαλίδισμα των μυθικών μισθών τους, κάποιοι από τους υπηρέτες της υποκριτικής τέχνης αποφάσισαν να βάλουν ένα δεύτερο καρπούζι κάτω από τη μασχάλη τους: Να γίνουν δηλαδή οι ίδιοι παραγωγοί των ταινιών τους. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Γκρέγκορι Πεκ σκέφτηκε να επενδύσει ένα μέρος από τις όχι και τόσο ισχνές οικονομίες του, για να γυρίσει ένα θρίλερ χιτσκοκικού τύπου.

Δεν γνωρίζουμε αν είχε κατά νου να συνεργαστεί με τον ίδιο τον ευτραφή Λονδρέζο. Το βέβαιο είναι ότι τελικά αρκέστηκε σε έναν θαυμαστή και σε δύο από τους βασικότερους συνεργάτες του. Δηλαδή στον βρετανό σκηνοθέτη Τζέι Λι Τόμπσον, ο οποίος λέγεται ότι είχε μελετήσει εμβριθώς τα φιλμ του συμπατριώτη του και στους Τζορτζ Τομασίνι (στο μοντάζ) και Μπέρναρντ Χέρμαν (στη σύνθεση της μουσικής). Ο βασικός ρόλος ήταν καπαρωμένος από τον καρπουζοκουβαλητή, ενώ ο Ρόμπερτ Μίτσαμ δέχτηκε μετά χαράς να περιηγηθεί στις λίγες περιοχές του «κακού» που είχε αφήσει ανεξερεύνητες μετά τη Νύχτα του Κυνηγού.
Ο ήρωας που υποδύεται ο Μίτσαμ, ονομάζεται Μαξ Κέιντι, είναι πρώην κατάδικος και έχει έναν και μοναδικό σκοπό σε αυτή τη ζωή: Να εκδικηθεί τον άνθρωπο, που κατά τη γνώμη του, ευθύνεται για την καταδίκη του. Αυτός είναι ο Σαμ Μπάουντεν, ένας επιτυχημένος δικηγόρος που, έχοντας ήσυχη τη συνείδησή του, απολαμβάνει την οικογενειακή γαλήνη. Ο ερχομός του Κέιντι τρομοκρατεί τον Μπάουντεν. Είναι άλλωστε φως φανάρι ότι ο πρώην κατάδικος δεν θα αρκεστεί στο να εξοντώσει τον ίδιο μα θα συμπεριλάβει στο πακέτο τιμωρίας τόσο την σύζυγο όσο και τη μικρή και αθώα του κόρη. Καταφεύγει λοιπόν στις υψηλές γνωριμίες του, για να τον βοηθήσουν να απομακρύνει τον εισβολέα από την πόλη. Δεν έχει ιδέα όμως με ποιον έχει να κάνει. Ο Κέιντι ξέρει απ’ έξω και ανακατωτά τους νόμους και γνωρίζει επ’ ακριβώς τα δικαιώματά του. Όσο δεν κάνει το μοιραίο λάθος, τα χέρια της αστυνομίας είναι δεμένα.
Εδώ βρίσκουμε και την κλασική «αντιδραστική» υπόνοια, πως πολλοί από τους νόμους που εξασφαλίζουν την ισοπολιτεία, προστατεύουν όχι «εμάς» τους ευυπόληπτους πολίτες, αλλά τις κάθε λογής λέρες που επιβουλεύονται την ευτυχία μας. Έτσι το μόνο που μας απομένει, είναι να καταφύγουμε στον ευλογημένο –από το θεό του σινεμά- θεσμό της αυτοδικίας.
Όπως και να έχει, ο Μπάουντεν, προσλαμβάνει έναν ιδιωτικό ντετέκτιβ (είναι μια από τις πρώτες φορές που το κεφάλι του Τέλι Σαβάλας, γυαλίζει στην οθόνη) και αρχίζει να εφαρμόζει διάφορες μεθόδους που απέχουν πολύ από το να θεωρηθούν νόμιμες. Άλλο που δεν θέλει ο Κέιντι. Τυλίγει το δικηγόρο σε μια κόλα χαρτί και πετυχαίνει να τον απομακρύνει για λίγες μέρες από την οικογένειά του. Τότε όμως πέφτει στην παγίδα. Ο Μπάουντεν θα τον παρασύρει σε ένα πλωτό σπίτι στο ποτάμι όπου έχουν ήδη καταφύγει, μόνα τους υποτίθεται, τα γυναικόπαιδα. Εκεί, μέσα στις ψηλές καλαμιές, θα διαδραματιστεί η καταλυτική σκηνή, όπου η τάξη και το δίκαιο θα λάμψουν και οι ανήθικες βουλές του εισβολέα θα βουλιάξουν στα βαλτόνερα.

Ο βασικός παράγοντας της επιτυχίας της ταινίας –και ο κυριότερος από τους λόγους που θα με ωθούσαν να την ξαναδώ- είναι το σακουλιασμένο βλέμμα του Ρόμπερτ Μίτσαμ, που, αρνούμενο πεισματικά να καθρεφτίσει και το παραμικρό ανθρώπινο συναίσθημα, κάνει τον ήρωα να φαντάζει ολοκληρωτικά και τελειωτικά απάνθρωπος. Ο κατά Μίτσαμ Μαξ Κέιντι είναι μια βιολογική μηχανή εκδίκησης. Ένα πεινασμένο θηρίο που οριοθετεί την εξουσία του κατουρώντας μεγαλοπρεπώς πάνω στους ηθικούς μας φραγμούς. Η μοναδική στιγμή «ανθρωπιάς» του, έρχεται με το φινάλε, όταν χάνοντας το παιχνίδι, χάνει και τη δύναμη που τον κρατούσε όρθιο. Το ζωώδες οικοδόμημα καταρρέει και ο ίδιος μετατρέπεται με μιας από τρομερό λιοντάρι σε μια αφόρητα αναξιοπρεπή ανθρώπινη καρικατούρα.

Τρεις δεκαετίες αργότερα, η σκορσέζεια εκδοχή της ιστορίας, βάζει στο καμβά κάποια νέα στοιχεία. Για παράδειγμα η κόρη του δικηγόρου δεν είναι δα και τόσο αθώα, ενώ ο ίδιος απατά την γυναίκα του. Το κυριότερο όμως είναι ότι στο θέμα του Μαξ Κέιντι, ο Μπάουντεν έχει τη φωλιά του λερωμένη. Καθώς λοιπόν ο «κακός» έχει τα δίκια του, η σύγκρουση των δύο κόσμων, αποκτά αμέσως περισσότερα επίπεδα ανάγνωσης.
Είναι πάντως γεγονός ότι το ριμέικ, παρά την εφιαλτική του ατμόσφαιρα, είναι πολύ πιο «φωτεινό» από το πρωτότυπο. Κι αυτό γιατί η όλη περιπέτεια βοηθάει στο να συσφιχθούν οι προβληματικές σχέσεις της οικογένειας.
Αντίθετα, στην ταινία του ’62, οι προεκτάσεις του φινάλε είναι ερεβώδεις, αφού η παρένθεση που λέγεται Μαξ Κέντι, λασπώνει δια παντός την εποχή της αθωότητας και διδάσκει στους Μπάουντεν και σε όλους εμάς, ότι παραμυθένιες ζωές υπάρχουν μόνο στις μέτριες ταινίες.

Γιώργος Παναγιωτάκης

Δευτέρα, 10 Νοεμβρίου 2008

Η ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΜΙΑ ΜΕΡΑ (1998)

Ποιητής παράταιρος σε μια εποχή άφταστων ταχυτήτων, ο Αγγελόπουλος κάνει σινεμά από επιλογή. Απόφαση αναπόφευκτη από τη στιγμή που είδε πως ένα τράβελινγκ, μια καλά χορογραφημένη κίνηση της κάμερας, μπορεί να μας τοποθετήσει και να μας ταξιδέψει στο χρόνο όπως κανένα άλλο καλλιτεχνικό μέσο.
Στην Αιωνιότητα και μια Μέρα θα μεταφερθούμε μέσα σε ένα πλάνο, χωρίς την παρέμβαση του μοντάζ, από τα πρόθυρα του 21ου αιώνα στα μέσα του 19ου, όπου ο Διονύσιος Σολωμός ζωγραφίζει με λέξεις μπροστά στην ελληνική θάλασσα. Κανένα άλλο φιλμ δεν κατάφερε μέχρι τώρα να απεικονίσει με τέτοια αφοπλιστική απλότητα την μεγάλη αλήθεια της ζωής: το παρελθόν και το παρόν ως συγκάτοικοι αχώριστοι. Λίγο αργότερα, θα επιβιβαστούμε μέσα στο «μαγικό» λεωφορείο και θα ακολουθήσουμε τους δυο ήρωες σε μια σύντομη μα περιεκτική περίληψή της – τα όνειρα, οι επιθυμίες και ο μύθος ως φορέας της ελπίδας. Ο Αλέξανδρος (Bruno Ganz), διάσημος ποιητής, περνάει τις τελευταίες ώρες πριν την εισαγωγή του στο νοσοκομείο από το οποίο δε θα βγει ποτέ. Ο Αχιλλέας, ένα προσφυγόπουλο από την Αλβανία, αποτελεί τη συνοδεία του σε αυτές τις τελευταίες στάσεις. Ένα μικρό παιδί θα ξυπνήσει αναμνήσεις, αλλά θα φέρει και μαζί του το μέλλον, όσα ο Αλέξανδρος δεν πρόλαβε να γνωρίσει και όλα όσα δεν θα γνωρίσει ίσως ποτέ.

Το αύριο είναι μια απλή μέρα, αλλά θα είναι πάντα αύριο. Το Αύριο, όμως, είναι το αιώνια άγνωστο, ένα ερώτημα καταδικασμένο να μείνει αναπάντητο. Ο κύκλος πρέπει να κλείσει και η αίσθηση του ανολοκλήρωτου μεγαλώνει όσο το τέρμα πλησιάζει. Ο Αλέξανδρος θα αναπολήσει στιγμές ευχάριστες, πολύχρωμες, φωτεινές. Σήμερα οι δρόμοι είναι υγροί, ο ουρανός στέκει βαρύς και η ζωή αναπνέει σε τόνους αποχρωματισμένους. Περπατάει μόνος, μετρώντας το χρόνο αντίστροφα, της αιωνιότητας και μιας μέρας ξεριζωμένο φάντασμα. Το κίτρινο μπουφάν του μικρού Αχιλλέα ξεχωρίζει, φέρνει συνειρμούς. Και όταν στην παραλία της μνήμης, ο Αλέξανδρος συναντά τους ανθρώπους της ζωής του, η ξαφνική καταιγίδα θα σημάνει το συγχρονισμό του «σήμερα» με το «χθες».


Η αποστολή και ο προορισμός του καλλιτέχνη φέρνουν μαζί τους το τίμημα της μοναξιάς. Αναγνωρίζοντας όσα έχασε, ο Αλέξανδρος νιώθει την αγωνία να ενωθεί με τους άλλους. Να τους μιλήσει με μουσική και να του απαντούν με την ίδια μελωδία. Το μικρό παιδί θα του φέρει τις λέξεις που του έλειπαν. Κορφούλα - η καρδιά του λουλουδιού, η αγάπη, ο έρωτας. Αργαθηνή – το λυκόφως της ζωής. Ξενίτης – το ταξίδι ήταν εξ’ αρχής ο προορισμός. Όπως και η δουλειά του, έτσι και η ζωή θα μείνει ανολοκλήρωτη. Ο Αλέξανδρος αναγνωρίζει στον Αχιλλέα το πρόσωπο της ξενιτιάς - άλλωστε ο ίδιος χρειάστηκε να φύγει από την πατρίδα του κυνηγημένος από τη χούντα. Όπως ο Σολωμός, άσκησε την τέχνη του μακριά από το σπίτι του, μακριά από τη γλώσσα του. Ο Αχιλλέας όμως δε θα του μάθει μόνο τις λέξεις. Θα του δείξει και πώς να σταθεί σαν πέσει η αυλαία. Ο θάνατος του Σελίμ γεννάει τη νοσταλγία για τον μεγάλο κόσμο που δε γνωρίσαμε, σε μια σκηνή που σαν την αντικρίσεις δύσκολα τη λησμονείς. Εκεί που η ζωή συναντάει τον θάνατο και ο μεγάλος σκηνοθέτης – ποιητής υποχωρεί από τις κινηματογραφικές του αρχές και χαρίζει στο πρόσωπο του μικρού Αχιλλέα ένα κοντινό πιο αποκαλυπτικό για τη ζωή του Αλέξανδρου από όλα τα βλέμματα του Bruno Ganz μαζί.


Στην υπόλοιπη ταινία κυριαρχεί το βάθος πεδίου και τα πλάνα – σεκάνς που αναδεικνύουν τη σημασία του περιβάλλοντος, του τοπίου, της φύσης. Ο Αγγελόπουλος δεν παραλείπει να αφήσει το σχόλιό του για την Ελλάδα του σήμερα, τον κόσμο των (κατ’ όνομα) ανοιχτών συνόρων και την νέα Ευρώπη που μοιάζει περισσότερο με μια ήπειρο προσφύγων. Στα συρματοπλέγματα που χωρίζουν δύο πατρίδες και στο κόκκινο φανάρι όπου ο Αλέξανδρος συναντά τον Αχιλλέα, η προσωπική μας ιστορία τέμνεται με την Ιστορία. Αυτή θα συνεχίσει και χωρίς εμάς. Ίσως και εμείς να προχωρούμε χωρίς αυτήν, αν υπάρχει κάποιος να μας περιμένει στην άλλη πλευρά. Για τον Αλέξανδρο υπάρχει η Άννα. Η κάμερα θα κινηθεί αργά και θα αποκαλύψει αυτό που όλη την ώρα μας διέφευγε: και το μέλλον ζει κάτω από την ίδια στέγη, μέσα στο ίδιο κάδρο με το παρελθόν και το παρόν. Ο Αλέξανδρος θα μας γυρίσει την πλάτη και θα αφήσει τις λέξεις να συμπληρώσουν κομμάτι – κομμάτι τον χάρτη του συναισθηματικού ταξιδιού για έναν ακόμα Οδυσσέα του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Σάββατο, 8 Νοεμβρίου 2008

ΔΥΣΚΟΛΟΙ ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΙ: Ο ΜΠΑΜΠΑΣ ΜΟΥ (2002)


Σκέψου εκείνον (ή εκείνη)... Που θά 'παιρνες όρκο πως, από κάποια συμπαιγνία του αοράτου, φτιάχτηκε από τα ίδια κύτταρα με εσένα. Που σε κάνει να αμφιβάλλεις ότι 1+1 κάνουν δύο. Και, επειδή είναι Αυτός, δεν σε τρομάζει· θες να δεις πώς είναι το ένα με άλλο ένα να μην κάνουν δύο. Νοιώσε την αγωνία κάθε φοράς που από μια γωνιά τον έβλεπες να έρχεται.

Θυμήσου. Πώς πέταξες κάθε διακήρυξη ανεξαρτησίας στα σκουπίδια μονάχα για λίγα λεπτά ολοκληρωτικής κατοχής. Πώς κάθε απόδειξη ατέλειας πάνω του γινόταν για εσένα σύμβολο θεϊκής προέλευσης. Πώς μικρά βλέμματα και ενδείξεις χαμηλές σε έκαναν να υποψιάζεσαι πως θα τα βρείτε σκούρα όταν η διαφορετικότητα σάς καταλάβει. Πώς είδες τον κόσμο όταν τα μάτια σου σταμάτησαν να βλέπουν μέσα από τα υπόλοιπα όργανά σου κι αποφάσισαν να κάνουν τη δουλειά τους, έντιμα· όταν οι παραμορφωτικές τους γωνίες λειάνθηκαν. Νοιώσε το κεφάλι σου στο λαιμό σου, σαν αναποδογυρισμένη από καιρό κλεψύδρα, τα πρωινά που ξυπνούσες και ήξερες ότι είχε φύγει.

Με δύο ειδών φτερά πετούν οι άνθρωποι για να συναντήσουν τον έρωτα. Κάποιοι φορούν κέρινα και αποφεύγουν τα ύψη, τα τροπικά κλίματα και τα γκρεμοτσακίσματα. Κάποιοι άλλοι επιλέγουν φτερά από μαγικά νήματα· μαγικά δίνουν ύψος και μαγικά ξόρκια τα διαλύουν καταποντίζοντας την πτήση στα τάρταρα. Οι πρώτοι τοποθετούν τον έρωτα κάπου στην ταράτσα μονοκατοικίας. Ψηλότερα από το πεζοδρόμιο, όχι τόσο ψηλά ώστε να μην μπορείς να την γλιτώσεις με ελαφρά κατάγματα αν χρειαστεί να την κάνεις. Οι άλλοι, α! οι άλλοι, την έχουν άσχημα. Για αυτούς ο έρωτας είναι η φυγή από τα πεζοδρόμια που σου σπάνε τα μούτρα έτσι και σκοντάψεις. Αλλά η πτώση είναι γκράντε. Και με μόνιμες βλάβες.

Κάπως έτσι είναι και η σχέση του θεατή με τον κινηματογράφο. Κι ακόμα κι αν κάποιοι δεν έχουν πλάτες με προδιαγραφές για φτερά από μαγικά νήματα, είναι κάποιες ταινίες που τα κουβαλάνε μαζί τους. “Ολ ινκλούσιβ”, που λένε. Το “Δύσκολοι αποχαιρετισμοί: ο μπαμπάς μου” είναι μία από αυτές. Για κάποιον που έχει εμπειρία στις πτήσεις με κερί η ταινία προσφέρει την πίστα. Θα μουγκρίσει πως ο ήχος βγαίνει από κατσαρόλα, θα γκρινιάξει για το σενάριο που κινείται τόσο αργά σε κάποια σημεία που νομίζεις πως αυτός ο αποχαιρετισμός δεν θα τελειώσει ποτέ, για την “αναίμακτη” ερμηνεία μερικών από τους ηθοποιούς, για το ότι οι σχέσεις μεταξύ των ηρώων πολλές φορές είναι “θολές”, ακατανόητες, ελλιπώς εξηγημένες... Και είναι έτσι. Οι δύσκολοι αποχαιρετισμοί δεν έρχονται με εγχειρίδιο ομαλής πτήσης και τα κέρινα φτερά θα ταίριαζαν γάντι στους λάτρεις των safe διαδρομών.

Για κάποιους άλλους η ταινία κουβαλά τα δικά της μαγικά φτερά. Πασπαλισμένη επιμελώς με αριστοτεχνικά πλάνα και με αισθητικό συνονθύλευμα από τη ματιά του Βελάσκεθ και τις φωτογραφίες του Μπαλάφα. Ανυψωμένη από την ερμηνεία της Δέσπως Διαμαντίδου. Λυρική, όπως οι μυθικές ιστορίες, μέσα από σκηνές συναισθηματικής ποίησης. Βαθιά ανθρώπινη, χαμένη μέσα στην δίνη του αποχαιρετισμού προς έναν πατέρα που όλους τους αποχαιρετισμούς τους έκανε δύσκολους. Αλλά, κυρίως, απαστράπτουσα λόγω της ειλικρίνειάς της. Μιας ειλικρίνειας που θυμίζει γιατί, σε πρώτο λόγο, υπάρχει ο κινηματογράφος. Για να θεριεύουν τα μαγικά φτερά και ν’ ανυψώνονται οι μνηστήρες. Μιας ειλικρίνειας που θυμίζει ότι οι πιο Μεγάλες πτήσεις δεν μετριούνται σε πόδια, ότι το “υψηλό” ή “ωραίο”, δεν είναι πάντα εγγύηση μέθεξης, αλλά ότι για όσους ψάχνουν να μαγευτούν, και πιότερο να αισθάνονται παρά να υπολογίζουν, η μαγεία είναι στις ατέλειες.

Ακριβώς όπως και με Εκείνον. Που η υποψία ότι μια βόλτα μαζί του, με τον αέρα να γίνεται ελαφρύς κάτω από τα φτερά, αξίζει μια ζωή στην αναπηρική καρέκλα. Που οι παροτρύνσεις φίλων να πετάξεις τα φτερά σου πριν να είναι αργά και ο άλλος σε καταπιεί ολοκληρωτικά δεν πιάνουν μία μπροστά στη θέα από κει πάνω.

Έρικα Βαραγγούλη