ANTICHRIST (2009)

Αν εξετάσουμε την χριστιανική θρησκεία με γνήσιους όρους διαλεκτικής, καταλήγουμε αβίαστα στο συμπέρασμα ότι δεν μπορεί να υπάρξει Θεός χωρίς τον Διάβολο. Και φυσικά, δεν μπορεί να υπάρξει Χριστός χωρίς τον Αντίχριστο, για να πάρουμε ένα «ζευγάρι» όπου τα γλωσσικά σημεία μοιάζουν αρκούντως εύγλωττα. Κατά συνέπεια, πιστεύω στον έναν σημαίνει ότι πιστεύω και στον άλλον – στη θέση του «πιστεύω» θα μπορούσε να βρίσκεται οποιοδήποτε άλλο ρήμα, πχ. το «φοβάμαι», για να θυμηθούμε την ηρωίδα της Mia Farrow στο Rosemary’s Baby και τις συνέπειες της αυστηρότατης καθολικής ανατροφής της. Γίνεται λοιπόν αντιληπτό ότι θεοποίηση και δαιμονοποίηση είναι στην πραγματικότητα δύο έννοιες συγγενικές, συμπέρασμα που δεν πρέπει να εκπλήσσει κανέναν καθώς αμφότερες βρίσκουν πρόσφορο έδαφος εφαρμογής και ανάπτυξης στην περιοχή του αγνώστου. Οτιδήποτε μας διαφεύγει, καθετί που δεν μπορούμε να αγγίξουμε, να συλλάβουμε και να κατανοήσουμε γίνεται για μας ο Θεός ή ο Σατανάς. Και τίποτα δεν υπήρξε πιο απρόσιτο σε ολόκληρη την Ιστορία της ανθρωπότητας από την ίδια τη Φύση.

Σε μια εποχή που επιστήμη και τεχνολογία θριαμβεύουν, όσο αυτές διευκολύνουν τη ζωή μας, άλλο τόσο μας απομακρύνουν από την μητέρα-φύση. Η πραγματικότητα πλέον περπατά στα τυποποιημένα μονοπάτια της αστικής αποξένωσης, μακριά από κάθε έννοια δημιουργικότητας. Ο κήπος της Εδέμ είναι πλέον ο κήπος ενός Άλλου, όχι πάντως του εαυτού μας, ο οποίος στη θεωρία τον αντιμετωπίζει ως μια τοποθεσία ουτοπική και στην πράξη τον αποφεύγει σαν τον…διάολο. Τι θα συμβεί όμως εάν ο σύγχρονος άνθρωπος αποφασίσει, προκειμένου να γιατρέψει τα τραύματά του, να επιστρέψει σε ένα περιβάλλον φυσικό, όμοιο με εκείνο των πρωτόπλαστων; Πιο συγκεκριμένα, ποια θα είναι η έκβαση μίας τέτοιας επιστροφής για ένα ζευγάρι μακρινών απογόνων του Αδάμ και της Εύας;
Ο Lars von Trier δεν μοιάζει καθόλου αισιόδοξος στη δική του απάντηση (η παρεξηγημένη αφιέρωση της ταινίας στον Andrei Tarkovsky ανοίγει έναν ενδιαφέροντα διάλογο με το σινεμά του τελευταίου όπου φύση και άνθρωπος εντάσσονταν σε ένα αρμονικό όλον) .

Ο θάνατος του μικρού παιδιού, σε μια αλησμόνητη εναρκτήρια σεκάνς και διόλου τυχαία καθώς γίνεται μάρτυρας της ερωτικής επαφής των γονιών του (η άγνωστη σε αυτό δημιουργός πράξη), συνιστά απλώς την αφορμή για να εξερευνήσει πάλι ο Δανός σκηνοθέτης την αθεράπευτη εμμονή του με τη Γυναίκα. Η τελευταία έχει γίνει αντικείμενο βασανιστικής εικονογράφησης στο πλαίσιο κάθε γνωστής κοινωνικής δομής (Breaking the Waves, Dancer in the Dark, Dogville). Τώρα, ο Trier απογυμνώνει τον καμβά του από καθετί περιττό (συμπεριλαμβανομένων και των ίδιων των ανθρώπων) και επιστρέφει το μυστήριο της θηλυκής φύσης σπίτι του. Η ηρωίδα της Charlotte Gainsbourg ενσωματώνει τη δημιουργό-Γυναίκα, εκείνο το αίνιγμα που είναι καταδικασμένο να προκαλεί φόβο, θαυμασμό, πόθο, μίσος και λατρεία στα αρσενικά. Με δύο λέξεις: θεοποίηση και δαιμονοποίηση. Τα πρώτα επίπεδα του ξεχωριστού αυτού φιλμ ξεγελούν, αλλά ο ήρωας του Willem Dafoe δεν είναι ο Αντίχριστος του τίτλου. Αντιθέτως, είναι ο άνθρωπος στη σύγχρονη εκδοχή του. Εγκεφαλικός και αλαζόνας, προσπαθεί με την εκλογίκευση να εξηγήσει τα πάντα. Μέχρι που θα κληθεί να αντιμετωπίσει τη φύση του, τη Δημιουργό του, και τότε θα βρεθεί να παλεύει γυμνός, με μόνο όπλο τα πρωτόγονα ένστικτά του. Ο Αντίχριστος (και ο Χριστός) είναι η γυναίκα της Gainsbourg, η φύση, η δημιουργία. Ο άντρας του Dafoe πρέπει να τη σκοτώσει για να συνεχίσει την ζωή του, θεραπευμένος.
Ο δημιουργός Trier όμως θα διαλέξει την άλλη πλευρά και θα προσφέρει το καλύτερο φιλμ της καριέρας του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

PUBLIC ENEMIES (2009) Α.Π.

Από την εποχή του The Musketeers of Pig Alley (1912, D.W. Griffith), την οριστική εδραίωσή του στις αρχές του ’30 με την θεμέλια τριάδα (Scarface, The Public Enemy, Little Caesar) και μέχρι τις μέρες μας - έναν ολόκληρο αιώνα μετά, το γκανγκστερικό φιλμ διατηρεί αμείωτη την αίγλη και την απήχησή του στο κοινό. Στο σύμπαν του συγκατοικούν ο κίνδυνος της διαρκώς ετοιμόγεννης βίας και η αφθονία/σπατάλη κάθε είδους. Εκεί βρίσκουν τροφή και έκφραση τα αναρχικά και ανυπότακτα κομμάτια στο ατομικό υποσυνείδητο και η αιώνια λαϊκή ανάγκη για ήρωες και θρύλους. Πέρα από τις όποιες θεωρητικές διαμάχες για την αναγνώρισή του ως ξεχωριστό genre, δε θα ήταν άτοπο να υποστηριχθεί ότι, μετά το western (φυσικά), πρόκειται για το κατεξοχήν κινηματογραφικό είδος. Μόνο στη μεγάλη οθόνη χωρούν οι larger than life χαρακτήρες με τη τολμηρή ζωή και τον μυθικό θάνατο. Mόνο ο συνδυασμός της κάμερας, της μουσικής, των σκηνικών και των κουστουμιών μπορεί να αναδείξει την αστραφτερή πλευρά του υποκόσμου. Οι πρόσφατες προσπάθειες προς ένα πιο ρεαλιστικό γκανγκστερικό φιλμ μπορεί να υπερηφανεύονται για την τιμιότητά τους, ωστόσο καμμιά τους δεν το πέτυχε χωρίς το ανάλογο τίμημα στην αναμέτρησή με το θεατή.

Όλα αυτά μέχρι να αναλάβει δράση ο Michael Mann. Ο σπουδαίος Αμερικάνος δημιουργός παίρνει στο Public Enemies ένα μεγάλο ρίσκο και βγαίνει θριαμβευτής. Χρησιμοποιεί για σεναριακή βάση όλα τα κλισέ και τις συμβάσεις του είδους, κλείνοντας τα μάτια (και χαμογελώντας σαρδόνια) μπροστά στην εξέλιξη και τη θεωρητική ωρίμανση των crime films. Η ιστορία του John Dillinger είναι ένα χρονικογράφημα με αφηγηματικό στυλ στα πρότυπα των ασπρόμαυρων φιλμ των Warner Bros. Δεν υπάρχει εκείνη η εξαιρετικά υπολογισμένη ανάπτυξη χαρακτήρων που διακρίνει το Heat ή το Collateral και η τίμια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο καλό και το κακό μένει αυτή τη φορά στο βάθος – ο αστυνόμος Melvin Purvis αρκείται στη μικρή γωνία που του άφησε ο πληθωρικός ήρωας του Johnny Depp. Και εδώ έρχεται η φορμαλιστική καινοτομία που σα ξυράφι διαπερνάει όλα τα επίπεδα της ταινίας και φτάνει μέχρι την καρδιά του. Με την υφή του φιλμ (παρά τη δεδομένη μαεστρία του Mann ανεξαρτήτως μέσου), το Public Enemies θα έμοιαζε αφόρητα ρετρό. Στο καθαρό σα κρύσταλλο όμως ψηφιακό βλέμμα του Dante Spinotti, όλα μοιάζουν σύγχρονα και, επομένως, όλα γίνονται αληθινά. Οι μύθοι ζωντανεύουν χωρίς να χάνουν τη γοητεία τους. Τα όνειρα που δε ζήσαμε (αλλά ερωτευτήκαμε) μοιάζουν να χτίζονται από την αρχή, αυτή τη φορά με τα υλικά της καθημερινότητας.

Έτσι απλά, ο σύγχρονος θεατής που πίστευε ότι τα έχει δει όλα, παγιδεύεται στα βασικά σχήματα, τα αναγόμενα στις απαρχές της έβδομης τέχνης. Στέκει σαγηνευμένος και ανίκανος να ξεχωρίσει τα όρια ανάμεσα στη ζωή και το σινεμά. Μέχρι το ευφυέστατο φινάλε, όταν ο Dillinger θα βρεθεί στη σκοτεινή αίθουσα να χαμογελάει βλέποντας τον Clark Gable στο πανί. Εμπνευστής του κινηματογραφικού ήρωα ή επηρεασμένος από αυτόν; Δεν έχει σημασία. Άλλωστε για τα λίγα λεπτά αυτής της σκηνής, ο Dillinger είναι ταυτόχρονα θεατής και θέαμα: Johnny (Depp) και John (Dillinger). Κάπου εκεί συνειδητοποιείς ότι το Public Enemies είναι η πιο προσωπική εξομολόγηση ενός μεγάλου σκηνοθέτη. Κι εγκαταλείπεις την δική σου σκοτεινή αίθουσα αισιόδοξος, γιατί υπάρχουν ακόμα ταινίες ικανές να σε μαγέψουν σαν την πρώτη φορά που έκλεισαν τα φώτα και έπεσαν τα γράμματα…

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE WRESTLER (2008) A.K.

Όσο ο Παλαιστής βρίσκεται στο ρινγκ, ζει. Κι όσο μάχεται, αναπνέει. Έξω απ’αυτό, και για όσο η ιδιότητα του βρίσκεται σε καταστολή, έχει μόνο την θνητότητα του να «αντιμετωπίσει». Δηλαδή, την προσωρινή φύση της ύπαρξής μας – αυτό που μας χωρίζει από το Θεό. Τον Θεό που, παρά την σοφία του, απέτυχε να συνειδητοποιήσει πώς αυτή η δυαδικότητα θα ξέσκιζε για πάντα τις ψυχές των δημιουργημάτων του.

Οι χριστιανικές καταβολές του Παλαιστή, της τελευταίας ταινίας του Ντάρεν Αρονόφσκι, γίνονται φανερές με την πρώτη θέαση. Χρειάζονται όμως ακόμη κι άλλες για να αντιληφθεί κανείς τις βαθιές τους ρίζες στο – εντέλει – πάμπλουτο δραματουργικό σώμα της.

Ο σεναρίστας Ρόμπερτ Σίγκελ πατά γερά στον Τελευταίο Πειρασμό του Καζαντζάκη, αλλά σοφά επιλέγει να ξεκινήσει από τα προφανή: ο Παλαιστής του δεν μάχεται για τη νίκη, αλλά για το θέαμα. Όπως κάθε παλαιστής του κατς. Γι’ αυτό άλλωστε και η υπερβολή βασιλεύει στο ρινγκ. Μαζί της, και μια μεγαλοστομία που μας πηγαίνει πίσω στο χρόνο, στις ρίζες ενός αρχαίου θεάματος, αν και, για τους περισσότερους, αυτός ο “αθλητισμός” είναι παντελώς αναξιοπρεπής. Και είναι αναξιοπρεπής, λένε, επειδή το αποτέλεσμα σε κάθε αγώνα είναι προδιαγεγραμμένο και οι συμμετέχοντες βάζουν τα δυνατά τους για να αναπαραστήσουν το ακριβώς αντίθετο.

Λάθος και στα δυο.

Πρώτον, είπαμε, το κατς δεν είναι αθλητισμός, είναι θέαμα. Και δεύτερον, το αν οι αγώνες του είναι στημένοι ή όχι, αποτελεί μια λεπτομέρεια που αφήνει εντελώς αδιάφορο το κοινό. Δεν μιλάμε για πυγμαχία άλλωστε. Εκεί, ο καλύτερος κερδίζει. Στο κατς, αυτό δεν έχει κανένα νόημα μιας και ο θεατής δεν δίνει δεκάρα για την όποια λογική κατάληξη της αναμέτρησης. Ο ρόλος του παλαιστή δεν είναι να κερδίσει. Είναι να προσφέρει το θέαμα που απαιτείται από αυτόν. Για να προσφέρει την κάθαρση στο κοινό του: σε μια πολύ χαρακτηριστική σκηνή πάλης, ένας, καθηλωμένος σε αναπηρική καρέκλα θαυμαστής, προσφέρει στον Ράντι το τεχνητό του μέλος, ως όπλο ενάντια στον αντίπαλο του.

Rewind: Είκοσι χρόνια πριν, την δεκαετία του ‘80, το άστρο του Ράντι «The Ram» μεσουρανούσε. Το πρόσωπο του βρισκόταν παντού: σε video-games, σε πλαστικές κούκλες και σε τηλεοπτικά σόου. Εποχές που ανήκουν στο παρελθόν. Σήμερα, ο Ράντι διασκεδάζει ακόμα τα πλήθη, αλλά με μεγάλο προσωπικό κόστος. Τιγκαρισμένος στα στεροειδή και τα παυσίπονα, αναρριχάται στα ρινγκ κάθε βράδυ γιατί αυτό το performance είναι η μόνη ζωή που ξέρει. Η κάμερα του Aronofsky τον παρακολουθεί διαρκώς από κοντά, και μεις, αναρριχώμαστε μαζί του, νοιώθουμε τα χτυπήματα κι αισθανόμαστε τον ιδρώτα.

Μονάχα ένας άνθρωπος δείχνει να τον νοιάζεται, μια εξίσου ξεπεσμένη στρίπερ που κουβαλά όμως κι εκείνη τους δικούς της περιορισμούς. Τον γουστάρει όμως. Την γουστάρει κι αυτός. Τα πίνουν παρέα και μνημονεύουν τις αγαπημένες τους μπάντες. “Motley Crue, Def Lepard” φωνάζει εκείνη, “Guns'n'roses και Quiet Riot” απαντά αυτός ενθουσιασμένος. Και ολοκληρώνει λέγοντας της “γιατί, μετά τα 80s, ο κόσμος βάλθηκε να μας πείσει πως είναι κακό να περνάς καλά; Ήρθε αυτός ο Κομπέιν και μας τα γάμησε όλα...”.

Η επιτυχία του The Wrestler έγκειται στο πως μετατρέπει τις φαινομενικά πολυφορεμένες και κλισαρισμένες πτυχές της πλοκής σε φορείς ατόφιου συναισθήματος: η καρδιά του Ράντι αρχίζει να τον προδίδει και μια καρδιακή προσβολή τον στέλνει στο νοσοκομείο, και στην αναθεώρηση όλης του της ζωής. Με την κόρη του δε, έχει να μιλήσει σχεδόν δέκα χρόνια. Και όλα αυτά ενώ, στο πρόγραμμα, “παίζει” ένας μεγάλος αγώνας με τον προ εικοσαετίας ανταγωνιστή του. Αυτό, το τελευταίο, που μπορεί και να τον οδηγήσει στον θάνατο, το «χρωστάει» στο κοινό του. Στην «οικογένεια» του, όπως θα τους αποκαλέσει στον μονόλογο του, λίγο πριν το τέλος. Ή αλλιώς, στους πιστούς του.

Στον Τελευταίο Πειρασμό, ένας άγγελος έρχεται να σώσει τον Χριστό από τον θάνατο του στο σταυρό. Κι αυτός, παραδομένος στην ανθρώπινη του φύση, παντρεύεται. Τεκνοποιεί. Ζει την ζωή των άλλων. Μέχρι που οι γερασμένοι απόστολοι τον ανακαλύπτουν, τον κατηγορούν για προδοσία και τον λιθοβολούν. Στο τέλος, βέβαια, η «κανονικότητα» αυτής της ζωής, οι χαρές, οι γάμοι και τα παιδιά εξαφανιζόταν, ως παραίσθηση σταλμένη από τον διάβολο, και όλα γινόντουσαν όπως έπρεπε να γίνουν. Όπως ήταν «γραφτό».

Εδώ, η επιφανειακή απλότητα του σεναρίου του Παλαιστή, αποκαλύπτεται ως η μεγαλύτερη αρετή του. Γιατί στο ρινγκ, ακόμη και στα πιο αχανή βάθη της εθελοντικής ατίμωσης τους, οι παλαιστές παραμένουν Θεοί, επειδή, για μια στιγμή, συνιστούν την καθαρή χειρονομία που χωρίζει το καλό από το κακό, και παρουσιάζει τη μορφή μιας δικαιοσύνης που, επιτέλους!, μπορούμε να κατανοήσουμε και να ασπαστούμε. Και όταν ο Ράντι βάζει στην άκρη τις χαρές μιας άλλης ζωής, όταν αφήνει πίσω του μια σύντροφο και μία κόρη, όταν πετά στα σκουπίδια την σύμβαση μιας ζωής μακριά από τον ρινγκ, τον σταυρό του, κερδίζει με το αίμα του την ανάληψη του στους ουρανούς – και μάλιστα με την κυριολεκτική έννοια του όρου.

Να είστε εκεί λοιπόν, τώρα που το Wrestler κοσμεί τις αίθουσες. Όλοι πρέπει να είμαστε εκεί. Για να ενώσουμε τις ιαχές του κοινού με τις δικές μας. Σε ήρωες σαν τον Ράντι, δεν αξίζει τίποτα λιγότερο.

Άκης Καπράνος

Η ΣΚΟΝΗ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ (2008)

Η κατάσταση της έμμισθης κριτικής κινηματογράφου στην Ελλάδα (λογαριάζοντας τις ελάχιστες εξαιρέσεις, βεβαίως) είναι δραματική. Και λέω έμμισθης, γιατί η μεριά της άμισθης – όπως φαίνεται στο ανελέητο κινηματογραφικό διαδίκτυο – δεν έχει τεκμηριωθεί ακόμη. Κι ας διαφαίνεται πως η αποψιολογία και η γνωμολαγνεία που ως κωλοτρυπίδια περιφέρονται προς άγραν πέους (δηλαδή: αναγνωσιμότητας) χαράζουν αγράμματο δρόμο.
Εκείνα που θα ακούσετε στα πιο στεγνά πηγαδάκια του κόσμου (αυτά των «κριτικών κινηματογράφου») δεν τα βάζει ο νους. Αν βέβαια περιμένεις μια κάστα τυρβαζόντων περί τέχνης, όπως θα ‘πρεπε, διανοούμενων, στοχαστικών και, πιο ανθρώπινα, ήρεμων, μετρημένων, εργατικών…
Χρόνια τώρα, ιδίως όσο η νέα γενιά αναλαμβάνει το άρμα (και όσο το διαδίκτυο αρχινάει να κουνάει τον βούρδουλα στην κατεστημένη κριτική) η κριτική κινηματογράφου μοιάζει να γίνεται εργαλείο εξομολογουμένων αργόσχολων, ημιμαθών (ή και ολότελα αμαθών) εξυπνάκηδων και, η χειρότερη αγέλη, ατόμων με πολύ ειδικές ανάγκες, ατελέσφορων συμπλεγμάτων και διαπροσωπικής δυσλειτουργίας. Μ’ αυτό δεν επιθυμώ ν’ αντιπαρατάξω μια ασπροδόντικη πανευδαιμονία αντάμα με πιστοποιητικά πνευματικής «υγείας». Τουναντίον. Ένας κριτικός τέχνης οφείλει μια «προβληματικότητα», μια προσωπική διαφορά δηλαδή, που μπορεί να του πληρώσει το διόδιο ενός έργου τέχνης. Όχι όμως έναν αυτισμό και μιαν συνεπακόλουθη ανευθυνότητα έναντι της λειτουργίας του. Η οποία, όσο και αν βολεύει τους σαχλεπίσαχλους να την λοιδωρούν, είναι ο προσωπικός, στοχαστικός μεταγλωττισμός μιας αισθητικής πρότασης (αυτής του δημιουργού – έστω κι αν ο τελευταίος δεν είναι καν πλήρης ενσυνείδητος πομπός της) σε μια διάλεκτο που θα ακουμπήσει τους αναγνώστες του. Ποια διάλεκτος θα είναι αυτή είναι θέμα άλλου κειμένου. Που δεν θα αποφύγω. Σκοπός μου είναι άλλος τώρα.


Πως διάολο αναλαμβάνεις την κριτική της τέχνης όντας αδαής, μειωμένης ευαισθησίας, περιορισμένων ερεθισμών και ελαφρός στοιχειώδους σοβαρότητας; Κι ως προς την άγνοια καλά: Κανείς δεν γεννιέται επαΐων – ούτε και γίνεται ποτέ. Στα 16 σου ξεκινάς, στα 25 σου είσαι ξερόλας, στα 40 σου αποκτάς τα κολλήματά σου. Κάθε ηλικία κουβαλάει τα δικά της, η γνώση δεν παύει ποτέ την τρεχάλα της. Το πόσο την καταδέχεσαι είναι άλλη ιστορία.
Αν όμως η άγνοια συγχωρείται (…), ορισμένα παρεπόμενα της ημιμάθειας είναι βλάβες μεγάλες. Όπως η ασυναισθησία που επιφέρει. Η επιπολαιότητα που την συνοδεύει. Ο εξυπνακισμός που την επισφραγίζει. Τι κριτική τέχνης φιλοδοξείς, όταν εκείνο που δεν αντιλαμβάνεσαι, το μετονομάζεις σε φλυαρολογίες υποκούλτουρης ασυναρτολογίας που πληρώνεται για «κριτική»; Και πόσο κωμικός είσαι όταν αποποιείσαι την ιδιότητα που σε τρέφει (και σου ικανοποιεί και το σύμπλεγμά σου να «ανήκεις») προφασιζόμενος την χρεωκοπία της παλαιοκριτκής και του ξύλινου λόγου της;
Δεν είμ’ εδώ να υπερασπισθώ τον ξύλινο λόγο ή την παλαιοκριτική. Μάρτυρες οι αναγνώστες που με γνωρίζουν, δεν είμαι λάτρης κανενός από τους «αρχετυπικούς» έλληνες κριτικούς. Κάμποσοι όμως από δαύτους ήτανε κριτικοί – κι απόδειξη είναι πως οι σημερινοί τους αναφέρουν ως μέντορες κι όσοι τους αποκηρύσσουν, πάλι τους χρησιμοποιούν για σημαδούρα που απέφυγαν. Ο κριτικός λόγος μπορεί και έχει πάμπολλες όψεις (όσες κι οι γραφιάδες του), αρκεί να παραμένει κριτικός. Όχι το συνονθύλευμα διαταραγμένων ανεπιβεβαίωτων που ξεπουλάνε μια γραφίδα – ένα πληκτρολόγιο άντε..

Τα παραπάνω-κι όμως…- έχουν μια κρίσιμη σχέση με την Σκόνη του Χρόνου. Όπως και συνολικά με το σινεμά του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ενός πολύπαθου, καρατομημένου κριτικά, σινεμά, που, δυστυχώς, γεννιέται σε μια χώρα (και μια γενιά) που δεν το’ χει ούτε μια ανάγκη. (Ίσως και για τούτο η Ελλάδα είναι πια μοναχά ένα μικρό κλάσμα των τοποθεσιών που έφεραν στον κόσμο την Σκόνη.) Πως αλλιώς να εξηγήσεις πως οι «ειδικοί» ακόμη απορούν με τον αργό ρυθμό (τούτη είναι πάντως…δαιμονισμένη μπροστά στις προκατόχους της), την θεματολογία ή, ακόμα ακόμα, και με τον τρόπο εκφοράς των λόγων από τους ηθοποιούς; (Αναρωτιέμαι: Υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που μιλούν όπως οι ήρωες του Ταραντίνο, του Άλεν ή του Κιούμπρικ, πολλοί όπως ο Γκράουτσο Μάρξ ή o Τζέρι Λιούις…;)

Να πω και το άλλο: Η Σκόνη του Χρόνου δεν μου άρεσε – για κείνα που εξέλαβα ως αδυναμίες της. Για την ελαττωματικότητα του Αγγελόπουλου-σεναριογράφου να αφαιρέσει, να ξεπεράσει τον ποιητικό του στόμφο. Για την αδυναμία του να εξατομικεύσει τα Ανθρώπινα – που εδώ είναι ολοφάνερος στόχος του.
Οι άνθρωποι στο σινεμά του Αγγελόπουλου είναι τα πιόνια ενός κινηματογραφικού Κασπάροβ που εκπληρώνουν ένα στρατηγικό κι ένα τακτικό σχέδιο σκακιού. Μια παρτίδας με διακύβευμα την Ιστορία (που δεν απουσιάζει ποτέ), αλλά, περισσότερο, την μνήμη της Ιστορίας. Μιας μνήμης που αναπότρεπτα μετατρέπει την Ιστορία σε προσωπικό φαινόμενο – όπως πραγματικά είναι, άλλωστε. Μόνο που εδώ η Ιστορία είναι ένα τεράστιο ανοιχτό τραύμα. Ένα τραύμα Αριστεράς, ένα τραύμα ανεπίδοτου μηνύματος, ανεκπλήρωτου ονείρου. Ένα αίμα. Άλλοτε κατακόκκινο, σήμερα πια, σχεδόν νερό. Σαν εκείνο που τρέχει από το χέρι που πεθαίνει – μια απ’ τις σκηνές που άξιζε να περιμένεις χρόνια από έναν κινηματογραφικό ποιητή.
Αυτό ήταν ο Αγγελόπουλος, πάντα. Ένας καλός ή κακός, ένας βαρύγδουπος ή λεπτός, ποιητής. Πως να τον σηκώσει μια άλλοτε ποιητική Ελλάδα, που σήμερα σπεύδει πανταχόθεν; Πως να συμμερισθούν τις εμμονές του, άνθρωποι δίχως εμμονές;

Όταν ο Αγγελόπουλος «περιορίζεται» στην σκηνοθεσία, μπορεί να συναρμολογήσει σκηνές αξέχαστου σινεμά: Μονοπλάνα που διατρέχουν ένα τέταρτο του αιώνα, όνειρα θανάτου, παγωμένους έρωτες κάτω από θνήσκοντα αγάλματα. Κάποτε υποπίπτει σε συμβολικούς γδούπους – η σκηνή των σπασμένων τηλεοράσεων – που προδίδουν ίσως και μια, σπανιότατη, σαρδόνια διασκέδαση. Άλλοτε εγκαταλείπεται σε διαλογικούς ακροβατισμούς που προδίδουν πλήρως τον επικής αισθητικής ανθρωπισμό του για χάρη μιας λυρικής ανθρωπιάς. Δεν διακρίθηκε ποτέ σε δαύτη ο σκηνοθέτης – μόνο στο Ταξίδι στα Κύθηρα, σωσμένος από το πρωταγωνιστικό του δίδυμο.

Είπα πως δεν μου άρεσε η Σκόνη. Να αναφέρω όμως και το «αλλά». Που, υπολογίζω, με φορεμένη την σκόνη του χρόνου θα είναι κείνο που θα μετρά. Το «αλλά» που κάνει την Σκόνη μια ταινία που δύσκολα θα ξαναδώ, αναγκαία όμως θα θυμάμαι. Ένα «αλλά» που χωράει την ανεκτίμητη τάση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, να επενδύει εκείνο που πέρασε – εκείνο που δεν θα ξαναρθεί αλλά και ποτέ δεν μας αφήνει – κάνοντας πια ένα σινεμά αποχαιρετισμών, σχεδόν μακάβριο. Ένα σινεμά που χρωστάει την ύπαρξή του στην ουράνια μουσική της Ελένης Καραΐνδρου, που ανασύρει μέσα από μικρούς λυρισμούς βαρέων οπτικών συμβολισμών και αδέξιων φραστικών ποιήσεων, την οδυνηρή νοσταλγία της αναπόλησης αυτού που δεν μπορέσαμε.
Αλλά με όλη μας την καρδιά ονειρευτήκαμε.

THE WRESTLER (2008) Α.Π.

Πίσω από μια ταινία γεμάτη κλισέ και οφθαλμοφανή σεναριακά σχήματα, κρύβεται ένα σοφά μελετημένο υπαρξιακό δράμα πάνω στην αδυναμία της επικοινωνίας και στις πολύπλοκες ανθρώπινες σχέσεις. Ο κόσμος του wrestling και εκείνος του striptease αποτελούν τα ιδανικά αντιστικτικά οχήματα για να απλώσει ο ευφυής Aronofsky τον προβληματισμό του για έναν κόσμο τόσο σύνθετο που αναπόφευκτα έχει γίνει ακατανόητος. Το δράμα υφαίνεται γύρω από τον Randy και την Pam, δύο ανθρώπους με διαφορετική θεώρηση της ζωής, οι οποίοι σταδιακά θα συγκλίνουν πριν απομακρυνθούν μια και καλή ο ένας από τον άλλον.

Ο Randy είναι ένας showman (όχι αθλητής), ένας ζωντανός – θρύλος της πάλης και, παρά το προχωρημένο της ηλικίας του, εξακολουθεί να εμφανίζεται στην αρένα και να κερδίζει τον σεβασμό όλων. Δε χρειάζεται τίποτα άλλο προκειμένου να νιώθει ευτυχισμένος, αυτό φαντάζει υπεραρκετό επειδή μπορεί να το κατανοήσει. Το wrestling, συγγενές με το αρχαιοελληνικό θέατρο και όχι με το μποξ, είναι ένα θέαμα της υπερβολής. Η ουσία του κρύβεται στις κραυγαλέες χειρονομίες από τις οποίες συντίθεται και όχι στην όποια εξέλιξη θα έχει ο κάθε αγώνας (παράσταση). Το κοινό αδιαφορεί για το αν αυτός θα είναι στημένος – κάτι τέτοιο εξυπακούεται. Ο κάθε παλαιστής έχει έναν συγκεκριμένο ρόλο, σε κάθε μονομαχία υπάρχει ο καλός και ο κακός (προσέξτε την «ερμηνεία» που δίνουν πάνω στο ρινγκ όσοι αντιμετωπίζουν τον Randy). Αυτό που ενδιαφέρει τον κόσμο δεν είναι να υποφέρουν οι αγωνιζόμενοι, αλλά να τους δει να υποφέρουν. Αυτό που τον εξιτάρει δεν είναι να καταφέρει ο «καλός» να νικήσει, αλλά να τον δει να νικάει εκτελώντας τις κινήσεις για τις οποίες πλήρωσε το εισιτήριο (βλ. Ram Jump).Το wrestling, λοιπόν, είναι ένας κόσμος απλός, εύληπτος, επειδή στηρίζεται σε σημεία τόσο ξεκάθαρα που γίνονται σχεδόν αόρατα. Όπως η ταυρομαχία, είναι ένα φως χωρίς σκιά, αίσθημα χωρίς επιφύλαξη (Roland Barthes).

Ο Randy έχει ζήσει τη ζωή του μέσα σε αυτόν τον κόσμο και θα ήθελε να μείνει εκεί μέχρι το τέρμα. Ωστόσο, υπάρχει ημερομηνία λήξης για τους ανθρώπους του θεάματος. Ένα άσχημο περιστατικό θα τον φέρει μπροστά σε ένα ενδεχόμενο που ο ίδιος έμοιαζε να μην είχε φανταστεί ποτέ: την αναγκαστική απόσυρση. Πλέον έχει στηθεί η φόρμα του δράματος. Σαν γνήσιος outsider, ο (αντι)ήρωάς μας θα βουτήξει στην άβυσσο της αληθινής, καθημερινής ζωής απροετοίμαστος. Αυτή όμως είναι σύνθετη, στηρίζεται σε πολύπλοκα κωδικοποιητικά συστήματα, σχεδόν ένα για τον κάθε άνθρωπο ξεχωριστά. Η σχέση του Randy με την κόρη του, με την Pam και με τον οποιονδήποτε εκτός της αρένας φαντάζει λαβύρινθος και ο ίδιος βρίσκεται εξαπατημένος (και παγιδευμένος) επειδή πίστεψε ότι θα μπορούσε να τα καταφέρει τον ίδιο εύκολα και στις δύο πλευρές.

Από την άλλη πλευρά, η Pam εκκινεί από εντελώς διαφορετικό σημείο. Οι αναλογίες ανάμεσα στην πάλη και το στριπτίζ είναι προφανείς, ενώ η κοινή μοίρα δύο ανθρώπων που τους προφταίνει το πλήρωμα του χρόνου εξαντλείται μόνο στο πρώτο επίπεδο της αφήγησης. Εκείνη έχει συνείδηση της ουσιαστικής διαφοράς ανάμεσα στο θέαμα και την αληθινή ζωή και προσπαθεί πάση θυσία να τα διαχωρίζει. Ό,τι συμβαίνει στο club, δεν βγαίνει έξω και το αντίστροφο. Όταν όμως γνωρίζει τον Randy, οι αντιστάσεις της σιγά – σιγά θα καμφθούν. Μέχρι το σημείο που θα πιστέψει πως τα σύνορα κάθε είδους μπορούν να καταργηθούν όταν υπάρχει η θέληση από τους ίδιους τους ανθρώπους. Ο Aronofsky θα την κινηματογραφήσει καθώς τρέχει να προλάβει τον Randy πριν μπει στην αρένα για μία ακόμα (μοιραία;) φορά και να του δείξει ότι τώρα πια τον πιστεύει. Πρώτα όμως αυτός είχε πιστέψει εκείνη. Οι κόσμοι τους δεν μπορούν παρά να είναι διακριτοί και θα προτιμήσει εκείνον που μπορεί να κατανοήσει. Η απώλεια και της τελευταίας ελπίδας συλλαμβάνεται από τον Rourke σε ένα συγκλονιστικό βλέμμα προς την άδεια εξέδρα. Μέσα από τα κλισέ και τους μύθους του, το αμερικανικό όνειρο της επιτυχίας και της ευτυχίας ξεφτιλίζεται από έναν σκηνοθέτη – μαέστρο στο πιο «ευρωπαϊκό» φιλμ της καριέρας του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON (2008)

Τα πρώτα του κλάματα ήταν οι πονεμένες κραυγές ενός γερασμένου άντρα, τις πρώτες του συγκινήσεις τις έζησε σε γηροκομείο, το πρώτο του φιλί το έδωσε με ρυτιδιασμένο πρόσωπο. Και το τέλος της ζωής του τον βρήκε σε μια κούνια, με μωρουδιακά κλάματα να προσπαθούν να διώξουν τον πόνο του θανάτου.
Η απίστευτη ιστορία του Benjamin Button ξεκινά στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, όταν ένας πατέρας από τους πολλούς που είχαν χάσει τα παιδιά τους στον πόλεμο, θέλησε να γυρίσει πίσω το χρόνο. Θέλησε να ελέγξει το πεπρωμένο, να πείσει το χρόνο μήπως γίνει φιλεύσπλαχνος κι αλλάξει όσα είχαν συμβεί. Και δημιούργησε ένα ρολόι του οποίου οι δείκτες γυρνούσαν αντίστροφα.
Έναν αιώνα μετά, η ιστορία τελειώνει με μια γυναίκα που έχει συνειδητοποιήσει ότι δεν μπορεί να αλλάξει το χρόνο, πως δεν μπορεί να αλλάξει το πεπρωμένο. Μια γερασμένη μητέρα, με την κόρη της στο προσκεφάλι της, προσπαθεί να ανασυνθέσει μέσα από ένα ημερολόγιο το παρελθόν, θέλοντας να προλάβει να διηγηθεί τα γεγονότα της ζωής της που δεν αλλάζουν πια, πριν μια φυσική καταστροφή έρθει με τη μανιασμένη οργή της φύσης και παρασύρει κάθε ανάμνηση.
Ένας άνθρωπος που γερνά ανάποδα. Μια εξωπραγματική ιστορία, που όμως στην καρδιά της είναι βαθύτατα πραγματική. Αληθινή, γιατί καταγράφει το αναπόφευκτο, μέσα από τη ζωή ενός ανθρώπου που φαινόταν πως μπορεί να το δαμάσει. Φευ! Αυτό που του έμαθε η διπλά αντιφατική του μάχη με το χρόνο, είναι πως δεν έχει σημασία ποιό ήταν το παρελθόν σου και πώς διαγράφεται το μέλλον σου, αλλά πώς ζεις το παρόν –αυτό που σου δίνεται και που το συνδιαμορφώνεις. Μοναδικός σε έναν κόσμο που κυλά διαφορετικά από αυτόν, ο Benjamin θα συνειδητοποιήσει ότι ο πανδαμάτωρ χρόνος λειτουργεί αμφίδρομα –μοιράζει απλόχερα στιγμές και χαράζει πληγές αδιακρίτως, σε όλους όσοι τυχαίνει και βρίσκονται να περπατούν πάνω στη λεπτή γραμμή του.


«Σκέφτομαι πως τίποτα δεν διαρκεί. Και πόσο κρίμα είναι αυτό», θα του πει κάποια στιγμή η φιλάρεσκη και ματαιόδοξη (πώς να μην είναι άλλωστε, νέα κι άφθαρτη στο σώμα) Daisy, και στη φράση της ηχεί μια γλυκόπικρη ειρωνεία, καθώς ασυναίσθητα στα λόγια της αποτυπώνει αυτό που διαρκεί για πάντα: η ζωή του Benjamin είναι διαποτισμένη από έρωτα. Από έρωτα γι’ αυτήν. Για τις στιγμές τους. Δεν έχει σημασία που ο ένας κοιτά τη ζωή από την εκκίνηση και ο άλλος από τον τερματισμό. Δεν είναι ο χρόνος που θα τους καθορίσει, αλλά η φθαρτότητα. Η ζωή του Benjamin είναι μια συνεχής πάλη ανάμεσα σ’ αυτά που η ψυχή έχει ζήσει και σ’ αυτά που το σώμα μπορεί να δεχτεί. Κι αυτή είναι μια μάχη άνιση, ιδιαίτερα όταν την πολεμάς μόνος. Έτσι, πληρώνοντας το τίμημα της νεότητας, θα ακολουθήσει τη μοίρα του, μόνος. Θα ακολουθήσει την αναπόφευκτη μοναχική διαδρομή του, όπως ακριβώς θα κάνουν στην τελευταία συγκινητική φελινική παρέλαση-αποχαιρετισμό κι όλοι οι χαρακτήρες που τον άγγιξαν με κάποιο τρόπο στη διάρκεια της ζωής του.


Γιατί παρ’ όλη τη μεγαλεπήβολη και επική ιστορία που χαράζεται με αδρές γραμμές, στην πραγματικότητα η ζωή του Benjamin Button είναι ένα άθροισμα από μικρές, εύθραυστες ιστορίες. Από ανθρώπους και στιγμές. Όπως άλλωστε είναι οι ζωές όλων μας. Μόνο που ο Benjamin γεννήθηκε υπό ασυνήθιστες συνθήκες. Και ο μαγικός ρεαλισμός του Fincher τις έκανε πραγματικότητα.

Μαριάνα Ράντου

CHANGELING (2008) Γ.Β.

Από την σπαραχτική προσπάθεια του Φράνκι Νταν να επανενωθεί με την κόρη του, στην εμμονή του Τζων Γουίλσον να σκοτώσει έναν ελέφαντα κι από την μάχη με το χρόνο του Στιβ Έβερετ να ανακαλύψει στοιχεία που αποδεικνύουν την αθωότητα ενός θανατοποινίτη, στη αναπόφευκτα μοναχική του Γουίλιαμ Μάνι να ‘εξοντώσει’ το ένοχο παρελθόν του μια και καλή, οι προσωπικές σταυροφορίες αποτελούν μία από τις βασικές θεματικές της φιλμογραφίας του Κλιντ Ίστγουντ.

Στο Changeling η Αντζελίνα Τζολί υποδύεται μια μάνα στην Αμερική του ’30 που αναζητά το απαχθέν (;) βλαστάρι της και καταλήγει να τα βάζει με ένα σαθρό σύστημα απονομής εξουσιών και δικαιοσύνης. Μία εναντίον όλων, μια άσπιλη κι αμόλυντη παραλλαγή του χαρακτήρα που έκανε διάσημο τον σκηνοθέτη του φιλμ,κινητήριος μοχλός μιας ακόμα ιστορίας ενός ανθρώπου που τα βάζει ολομόναχος με το πανίσχυρο Σύστημα

Με αξιοθαύμαστη προσήλωση στην λεπτομέρεια ο Κλιντ δίνει σάρκα και οστά στο άλλοτε μπακαλίστικο και άλλοτε ευφυέστατο διαλογικά σενάριο του J. Michael Straczynski, με το γνώριμο λιτό και διακριτικό του ύφος. Το φιλμικό περιβάλλον του Ίστγουντ – με κάποιες «ευχάριστες» διακοπές- συνιστά μια δυσβάσταχτη πλην καθαρτική εμπειρία για τον θεατή. Ως προς το (με την καλή έννοια) «δυσβάσταχτη» ελάχιστοι θα μείνουν παραπονεμένοι. Δόξα τω Θεώ οι σκηνές που το στομάχι γίνεται... ‘ντορβάς’ και το χερούλι του καθίσματος ο καλύτερος φίλος του θεατή είναι αρκετές.

Όταν περνάμε στο ‘καθαρτική’ όμως, ξεκινούν και οι ενστάσεις. Ένα από τα βασικότερα –αν και όχι απαράβατα- κριτήρια που διακρίνουν ένα αριστούργημα από τις κοινές ταινίες, είναι η ιδιότητά του να μένει πιστό στο ύφος και την ατμόσφαιρα που το συνιστά από το πρώτο μέχρι το τελευταίο λεπτό.(Φέρτε στο νου σας το Νονό, την Περιφρόνηση ή το Unforgiven για να έρθουμε και στα δικά μας...) Το φινάλε του Changeling δυστυχώς παρεκκλίνει σχεδόν εγκληματικά από το mood του υπόλοιπου φιλμ, αφαιρώντας του σημαντικούς πόντους στο φότο φίνις... Κατά τα φαινόμενα η μεταφορά του φιλμ στα ‘30ς τελέσθη και στον δραματουργικό τομέα.

Σε μια εποχή που η Αμερική προσπαθούσε να συνέλθει από το κραχ του ‘29, ο κινηματογράφος λειτούργησε ως μέσο διοχέτευσης ελπίδας, ως εφαλτήριο ανύψωσης του εξοντωμένου ηθικού του φιλοθεάμονος κοινού. Όχι απαραίτητα κακή ως πρόθεση, αλλά η εν λογω πρακτική για το σύμπαν του Changeling λειτουργεί μάλλον αρνητικά. Και κατανοώ ότι δεν είναι κάθε μέρα της…Chinatown και ότι ο δημιουργός είναι δέσμιος του «based on a true story|», αλλά, διάολε, δε θα ήταν ούτε η πρώτη ούτε η τελευταία φορά που κάποιος παρεκκλίνει από τα πραγματικό γεγονός για χάρη της τέχνης...

Επίσης, οφείλω να επισημάνω ότι ενδιαφέρουσες πτυχές της πλοκής, όπως ο πάστορας που ασκεί επικίνδυνα διευρυμένες εξουσίες πολιτικής χροιάς, η εκμετάλλευση του αγώνα της κεντρικής ηρωΐδας από κάθε πλευρά προς ίδιον όφελος και η θρησκοληψία του «κακού» της ιστορίας, είχαν ζουμί που μένει σε μεγάλο βαθμό ανεκμετάλλευτο.

Τα παράπονα όμως τελειώνουν εδώ για μια κατασκευαστικά άρτια και ενίοτε συναρπαστική φιλμική εμπειρία, που μπορεί να μην αποτυπώνεται απαραίτητα με χρυσά γράμματα στο βιογραφικό του δημιουργού της, κατακτά όμως με το σπαθί της μια διόλου ευκαταφρόνητη θέση σε αυτό. Μπορεί το πρωτογενές υλικό να γράφει πάνω του με νέον «produced by: Ron Howard», στα χέρια του Κλιντ όμως μετατρέπεται σε ένα σύνθετο «ακαδημαϊκό» έπος!

Γιάννης Βασιλείου

CHANGELING (2008) A.Π.

Καθώς θεωρώ τον εαυτό μου μεγάλο θαυμαστή του σκηνοθέτη Eastwood, η διαπίστωση στην οποία με οδηγεί η τελευταία του ταινία φαντάζει ακόμα πιο απογοητευτική: είναι φανερό πως έχει το ταλέντο και την ικανότητα να εξυψώσει ένα ήδη καλό πρώτο υλικό, ωστόσο παραμένει δέσμιος του σεναρίου του όταν αυτό παρουσιάζει προβλήματα. Ο σχηματικός χαρακτήρας της ανατολικογερμανίδας πόρνης στο Million Dollar Baby απέχει έτη φωτός από τους ολοκληρωμένους δεύτερους ήρωες του Mystic River και ο σερίφης του Gene Hackman στο Unforgiven δεν έχει την παραμικρή σχέση με τους αστυνομικούς του Changeling. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί τις ευγενείς προθέσεις του σε ένα φιλμ που έχει ως φανερό σκοπό να καταδικάσει τη διαφθορά του συστήματος μέσα από την καταγραφή των επιπτώσεων της στους απλούς, καθημερινούς ανθρώπους. Ωστόσο, ο ακαδημαϊκός τρόπος που επιλέγουν σεναριογράφος και σκηνοθέτης να ασκήσουν την κριτική τους έχει ως μοναδική επίπτωση να αποδυναμώνει την ματιά τους.

Η υπερ-επεξηγηματική αφήγηση και το αναλυτικό ντεκουπάζ χαρτογραφούν την πορεία της κεντρικής ηρωίδας από την καταβύθιση στην κόλαση μέχρι και την τελική αναρρίχησή της, η οποία όμως οφείλεται στη δύναμη και στο θάρρος του ατόμου να τα βάλει με την οργανωμένη εξουσία. Ακόμα και αν ο Eastwood ήθελε να επιστήσει την προσοχή των θεατών στην τρέχουσα πολιτική επικαιρότητα (άλλωστε η διαφθορά είναι αποδεδειγμένα διαχρονική), αυτό που παρέδωσε στο σελυλόιντ μοιάζει με έναν συντηρητικό ύμνο στο αμερικανικό όνειρο. Η κατάσταση επιδεινώνεται από την εμμονή στη λεπτομέρεια κατά την ανασύσταση της εποχής (η ιστορία μας εξελίσσεται στα τέλη της δεκαετίας του ‘20 και στις αρχές του ’30) που εγκλωβίζει την ταινία σε ένα κλίμα αφόρητα ρετρό δυσκολεύοντας τις αναγωγές για την όποια ουσία κρύβεται κάτω από την πολύ ενδιαφέρουσα επιφάνεια (αν και αναπαριστά εύστοχα την μειονεκτική θέση της γυναίκας στην κοινωνία της περιόδου). Η βασική διαφωνία μου, όμως, έγκειται στην χαρακτηρολογική προσέγγιση από πλευράς σκηνοθέτη, μέσα στην οποία περικλείονται τόσο τα προβλήματα του Changeling όσο και μια μικρή γεύση από την ταινία που θα μπορούσε να είναι.

Η αφήγηση κινείται γύρω από τρεις πόλους: την Christine Collins (Angelina Jolie), μητέρα του εννιάχρονου Walter η εξαφάνιση του οποίου στα πρώτα λεπτά κινεί τα δραματουργικά νήματα, την αστυνομία που με προεξάρχοντα τον επικεφαλής του τμήματος, Jones, προσπαθεί να επιβάλλει μια λύση στην υπόθεση και, τέλος, τον Gordon Northcott, έναν κατά συρροή δολοφόνο μικρών παιδιών με εμφανή ψυχολογικά προβλήματα. Ο Eastwood μοιάζει να αποπειράται εδώ κάτι που είχε αποδειχθεί απόλυτα επιτυχημένο στο Million Dollar Baby: στην μέση της ταινίας φαίνεται να αλλάζει αφηγηματική κατεύθυνση. Μέχρι τότε παρακολουθούσαμε τον αγώνα μιας μάνας να μάθει την αλήθεια για το γιο της ενώ ταυτόχρονα υφίσταται έναν σαρωτικό πόλεμο από την αστυνομία. Σε εκείνο το σημείο, όμως, εισάγεται ο χαρακτήρας του Gordon και, με αβέβαια δυστυχώς βήματα, αρχίζει το ενδιαφέρον να στρέφεται προς αυτόν. Δεδομένης της μονόπλευρης απεικόνισης των αστυνομικών (με σαφή διαχωρισμό καλών και κακών μπάτσων), θα μπορούσε το Changeling να εξυψωθεί σε μια οξεία μελέτη για τις παθογένειες που επιφέρει σε μια κοινωνία η διεφθαρμένη εξουσία. Δύο ξεχωριστοί άνθρωποι (η μητέρα και ο δολοφόνος) ως διαφορετικής μορφής θύματα του συστήματος, που στην ταινία εκπροσωπείται από τους αστυνομικούς (έτσι οι τελευταίοι θα μπορούσαν να εκληφθούν ως απλά σύμβολα δικαιολογώντας σε κάποιο βαθμό την μονόπλευρη μεταχείρισή τους). Με εξαίρεση όμως το διεισδυτικό σκηνοθετικό βλέμμα στη σκηνή του απαγχονισμού, η ενασχόληση του φιλμ με τον Gordon στέκει ανεπαρκής. Ο άνθρωπος αυτός παραμένει μέχρι τέλους ένα αίνιγμα για τον θεατή, καθώς ο Eastwood εμφανώς δεν ενδιαφέρεται για αυτόν όσο για την Christine και η αφηγηματική στροφή αποδεικνύεται πρόσκαιρη. Με την έξοδό του από τα δρώμενα, η ταινία θα εξακολουθήσει (για αρκετή ώρα, σε ένα φιλμ που μοιάζει να πλατειάζει από την αρχή) απρόσκοπτα να περιγράφει την νίκη της απλής μάνας απέναντι στους διεφθαρμένους αστυνομικούς, με συνέπεια ακόμα και η προαναφερθείσα σκηνή της εκτέλεσης να αποδυναμώνεται ενταγμένη στην ευρύτερη διάθεση προς ένα καθαρτήριο φινάλε για την ηρωΐδα και τον θεατή.

Ο Eastwood, ίσως εμπιστευόμενος το σενάριο περισσότερο απ’ όσο έπρεπε, αποδεικνύει και αλλού ότι έχει χάσει τις ισορροπίες στην αντιμετώπιση των χαρακτήρων. Επιμένει στον αστυνόμο Jones και οι πολλές σε αριθμό σκηνές που μοιράζεται με την Christine σε συνδυασμό με την έντασή τους, αναπόφευκτα προσδίδουν μια προσωπική διάσταση στη σύγκρουση. Κατά συνέπεια, ο συγκεκριμένος χαρακτήρας ξεπερνάει το συμβολικό του ρόλο και εξανθρωπίζεται, δημιουργώντας ερωτήματα στον θεατή για τα πραγματικά αίτια της επιμονής του να παγιδεύσει την άτυχη μάνα. Αυτά, δυστυχώς, θα μείνουν αναπάντητα και η γενική θεώρηση «φοβάται μη χάσει την καρέκλα του» δεν είναι πια αρκετή. Βέβαια, ας σημειωθεί ότι μερίδιο της ευθύνης για την ελλιπή απεικόνιση των χαρακτήρων φέρουν και οι ηθοποιοί που κινούνται στην μετριότητα, με την εξαίρεση της Amy Ryan (στο ρόλο μιας ασθενούς στο ψυχιατρείο που εισάγεται η Christine) και της Angelina Jolie. Η τελευταία δεν ενθουσιάζει με την ερμηνεία της, ούτε όμως και απογοητεύει, εκμεταλλευόμενη τις αβανταδόρικες σκηνές που τις προσφέρει το σενάριο. Υπάρχουν άλλωστε άφθονες τέτοιες, σε μια ταινία βυθισμένη στις συμβάσεις του εκβιαστικού μελό.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

W. (2008)

This W. is the saga of a tormented, father-obsessed asshole who manages to play out his family drama on a world-historical stage.

J. Hoberman – Village Voice

Είθισται, πολιτικοί άνδρες και πράξεις τους να ιστοριογραφούνται με την πάροδο απαραίτητων ετών. Νομίζω το γιατί ανήκει στην σφαίρα του ευλόγου της ιστορικής αντικειμενικότητας. Που βεβαίως δεν υφίσταται, αφού ως γνωστόν η ιστορία δεν είναι παρά αφηγήσεις μιας εκλαμβανόμενης αλήθειας.

Το ότι τα παραπάνω για τον Oliver Stone είναι φανταχτερές λεπτομέρειες – αν μη τι άλλο στο σκηνοθετικό alter ego του – φαίνεται στην πλειοψηφία των ταινιών του, και ειδικά στο magnum opus του, που εγκαινίασε και την «τριλογία των προέδρων» που κλείνει με το W, το J.F.K. Για αυτόν τον δαιμόνιο δημαγωγό φιλμοκατασκευαστή η λεπτή γραμμή ανάμεσα στην ιστορική τεκμηρίωση και την ιστορικοφανή αναπαράσταση μοιάζει για πάντα μουτζουρωμένη. Η ευκολία δε της αδιάκριτης κάμερας που αναπαριστά είτε το Houston του Νοέμβρη του ’63 ή το οβάλ γραφείο του 2002, είναι παροιμιώδης και, μες στο συναρπασμό της, διαβολική. Οι καταγραφές της κατά Stone αμερικανικής ιστορίας είναι γκαιμπελσικά φληναφήματα, όχι λιγότερο άξια διανοητικού κατατρεγμού από προπαγανδιστικές μπροσούρες απολυταρχικών καθεστώτων.

Ωστόσο, κάτι που λίγοι θα αρνούνταν στο σινεμά του Stone, είναι η υστερική του δεξιοτεχνία που τις καθιστά συνήθως ένα απόσταγμα φιλμοκατασκευαστικού θεάματος.
Το W, δυστυχώς, δεν είναι ούτε αυτό. Μακριά από την ντετεκτιβίστικη ιχνηλασία του J.F.K. και τον άκρατο σαιξπηρισμό του Nixon (της πιο «έντιμα άτιμης» πολιτικολογίας του σκηνοθέτη), το W μοιάζει εγκαταλειμμένο, πληκτικό και, προπάντος, τονικά αμφιταλαντευόμενο. Αν και κλίνει προς την πολιτική σάτιρα – κάτι που τουλάχιστον αρμόζει στον μηδενικό χρόνο που το χωρίζει από τον βιογραφούμενο – στοχεύει ενίοτε στην behind close doors εξιστόρηση, ενώ, κατά το εκνευριστικά τετριμμένο πλέον, αναμοχλεύει έναν άχρωμο φροϋδισμό για να ερμηνεύσει ένα πολιτικό φαινόμενο.
Αυτή είναι και η αχίλλειος πτέρνα του: Ακόμη κι αν δεχθείς το επιστημονικά… απαγορευμένο (την μηδενική χρονική απόσταση που μας χωρίζει), το W πέφτει στην παγίδα της Πτώσης του Hirschbiegel (2004). Της ταινίας δηλαδή που αντί να εστιάσει στις πράξεις και τις συνέπειες μιας πολιτικής φυσιογνωμίας, εξωραΐζει είτε εστιάζοντας στις ανθρώπινες στιγμές (Πτώση) ή αναζητώντας τα αίτια στην ασφάλεια μιας κοινής ψυχαναλυτικής προσέγγισης (W).
Όμως εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με έναν bluesman, ο γλυκερός καρτποσταλισμός του Ray δεν μπορεί να αποτελέσει την μέθοδο κριτικής κατανόησης ενός αμερικανού προέδρου. Βέβαια ο Stone είναι αρκετά σατανικός για ν΄αλλάξει διευθυντή φωτογραφίας (ο Φαίδων Παπαμιχαήλ αντί του γυaλιστερού Robert Richardson), προσδίδοντας έτσι ένα matter of fact ύφος, όμως η ουσία μένει ίδια: Ο κύριος Bush ο νεότερος, απαλλάσεται λόγω οιδιποδείου. Κι επειδή η πολιτική σάτιρα χρειάζεται το δεκανίκι της, τον απαλλάσσει και λόγω πνευματικής ανεπάρκειας. Ένα αλκοολικό παιδί του μπαμπά που νομίζει ότι είναι…Κένεντι (μια από τις καλύτερες ατάκες του σεναρίστα του Wall Street, Stanley Weiser), ένας άπραγος 40άρης δίχως οιεσδήποτε περγαμηνές, ένας wannabe baseballer με ψευδαισθήσεις μεγαλείου και μια ακόμα περίπτωση καταπιεσμένου γιου με σύνδρομα πατρικής αναγνώρισης έγινε πρόεδρος των Η.Π.Α., αιματοκυλώντας την ανθρωπότητα και χρεωκοπώντας την χώρα του. Αν αυτό δεν είναι μια απόδειξη της σιωπής του Θεού (που ο Stone αποδεδειγμένα δεν μπορεί κουμαντάρει), είναι αν μη τι άλλο μια υπέροχη αφορμή για μια συμπαντική κωμωδία διάλυσης με ολίγη από δυναμιτιστικές νύξεις μιας αχυρένιας δημοκρατίας νεοσυντηρητικού σπαραγμού.
Που χάθηκε παρομοίως συμπούρμπουλη …

Ηλίας Δημόπουλος

HUNGER (2008)

66 μέρες πείνας: Πείνα, όπως η εσωτερική ανάγκη, η ανεξέλεγκτη φυσική ορμή για ικανοποίηση του ενστίκτου για εύρεση τροφής. Και πείνα, όπως η ακόρεστη, μα εξωτερικευμένη και εκλογικευμένη πια, ανάγκη για ικανοποίηση μιας συνειδητής επιλογής.
Η απεργία πείνας και η επαναστατική δράση ως μια σύγκρουση εσωτερική, ανάμεσα στο ένστικτο και την επιλογή. Η εξωτερική σύγκρουση Αγγλίας – Β. Ιρλανδίας, ως αναγκαίο πλαίσιο και γενεσιουργός αιτία, περιορίζεται στην παραβολή κάποιων εξαγγελιών της Μάργκαρετ Θάτσερ και του γεμάτου παράσιτα σήματος ενός κλεφτού ραδιοφώνου σ'ένα κελί της φυλακής Μέιζ.
Κι ύστερα, η άβυσσος του εγκλεισμού.
Η συνειδητή, απόλυτα πολιτική επιλογή του σκηνοθέτη Στηβ ΜακΚουήν είναι να παραβλέψει το πριν και το μετά, και να στρέψει το φακό του μέσα στη φυλακή, μέσα στο κελί, μέσα στο μυαλό του επαναστάτη φυλακισμένου Μπόμπι Σαντς, αφήνοντας την άλλη πλευρά στα κλεφτά βλέμματα ένοχης και τις σφιγμένες ματωμένες γροθιές.
Και όσο θορυβώδης και εκρηκτική είναι η δράση του ΙΡΑ που τον ενέπνευσε να γυρίσει την ταινία, τόσο υπόκωφη και βραδυφλεγής είναι η κινηματογράφησή του. Με εικόνες τόσο αβάσταχτα ρεαλιστικές που είναι σχεδόν αφόρητες στη θέασή τους (σε πολλά σημεία, κυριολεκτικά), δεν έχει ανάγκη από ιαχές και μελόδραμα -συγχρόνως όμως κάθε πλάνο του είναι υπολογισμένα δραματοποιημένο. Από τις αδυσώπητα σκληρές σκηνές των ξυλοδαρμών, στον αμείλικτο, στεγνό διάλογο/εσωτερικό μονόλογο του Σαντς με έναν καθολικό ιερέα πριν τη μεγάλη απόφαση, μέχρι και τις ποιητικά απογυμνωμένες τελευταίες στιγμές πριν το θάνατο, κάθε κεφάλαιο αυτού του ημερολογίου αποκαλύπτει μετρημένα μια διαφορετική πτυχή του πρωταγωνιστή του. Φυλακισμένος, διανοούμενος, αγωνιστής.
Και ήρωας;

Ίσως, μονάχα, όταν γίνεται άνθρωπος.

Μαριάννα Ράντου

SOY CUBA (1964)

Η ιστορία είναι αληθινή και την αφηγείται φίλος.

Φίλος του φίλου, φοιτητής σε κινηματογραφική σχολή, επισκέπτεται με συμμαθητές του τα γυρίσματα του Eros. Εκεί πείθουν τον παραγωγό να τους αφήσει να μιλήσουν με τον Michelangelo Antonioni. Στα διάφορα που είχαν να του πουν, κάποια στιγμή τον ρώτησαν για το διάσημο μονοπλάνο του στο Επάγγελμα Ρεπόρτερ. Συγκεκριμένα ήθελαν να μάθουν, πώς πέρασε η κάμερα ανάμεσα απ’ τα κάγκελα στην μέση περίπου του πλάνου. O Antonioni τότε κάτι έγραψε σ’ ένα χαρτάκι και τους το έδωσε. Το χαρτάκι έγραφε Magic…

Θα παρεκκλίνω λίγο του μανιφέστου. Δικτατορικά αξιώνω πως στο 25ο Καρέ τα πάντα έχουν τελειώσει και οδηγός είναι η κρίση και η βιωματικώς ορμούμενη ανάγνωση των 24ων που προηγήθηκαν. Όπως το υπολογίζω στο 23ο καρεδάκι υπάρχει η διαδραστική πρόκληση, είναι το σημείο που οι αισθήσεις αποφασίζουν για το ερέθισμα. Κάπου εκεί ξεκίνησε η μαγεία για τον Antonioni.

Υπάρχουν στιγμές που η παράσταση ξεπερνά τον θεατή… Δεν έχεις την παραμικρή ιδέα για το πώς προέκυψε το ερέθισμα ή για το πώς γυρίστηκε το ερέθισμα ή, ακόμα χειρότερα, ποιο ήταν το ερέθισμα. Το είπε κι ο Nolan, στο Prestige του, ο κινηματογραφιστής είναι μάγος και πρέπει να σε ξεγελάσει. Αν μέχρι το 23ο καρέ δεν έχεις βρει την απάντηση την πάτησες (πράγμα υπέροχο). Ο υπογράφων, μη ανεχόμενος την κατά συρροή εξαπάτηση, γράφτηκε μέχρι και σε σχολή κινηματογράφου για να ερμηνεύσει τα φαινόμενα. Εννοώ σχεδόν αποκλειστικά γι’ αυτόν τον λόγο… (ποτέ δεν μου απαίτησα καριέρα καλλιτέχνη).
Δυστυχώς γι’ αυτόν πάντα θα υπάρχει το Soy Cuba.


To φιλμ του Kalatozov, αποθεώνει κάθε λεπτό από τις δυόμισι ώρες του την πρόκληση του 23ου καρέ. Για αρχή έχεις το αδιανόητο μονοπλάνο στο ξενοδοχείο που η κάμερα ξεκινάει απ’ την οροφή για να βουτήξει στην πισίνα. Στην συνέχεια έχεις μια ζαλιστική απεικόνιση της νυχτερινής Αβάνας. Ακολουθεί μια βόλτα στην εξοχή, το πανεπιστήμιο, η μαρξιστική διδαχή, η σύγκρουση με το καθεστώς Μπατίστα. Η πρόκληση κορυφώνεται στην επαναστατική νεκρώσιμο όταν η αεικίνητη κάμερα του σκηνοθέτη δραπετεύει πίσω απ’ την κουβανέζικη σημαία που απλώνουν οι καπνεργάτες στο μπαλκόνι τους, μαζί με το αντικαθεστωτικό τους συναίσθημα, ακολουθώντας το φέρετρο του νεκρού φοιτητή. Κι όλ’ αυτά, σ’ ένα φιλμ τόσο όμορφο όσο και η χώρα που αφηγείται μέσω ενός υπνωτιστικού voice over - Soy Cuba - Είμαι η Κούβα.


To θλιμμένο πορτρέτο ενός ολόκληρου λαού υπερβαίνει κατά πολύ τη σολιψιστική προπαγάνδα των σοβιετικών. Η ιδέα πίσω απ’ το καρέ, έστω και για λίγο, έσβησε όταν στην οθόνη εμφανίστηκε η κεχαριτωμένη Μαρία ή η δημόσια Betty, γέρνοντας το κεφάλι ως άλλη Μadonna di Loreto.
To δράμα ενός Κουβανέζου που χάνει το πενιχρό του εισόδημα απ’ την πολυεθνική ξεχάστηκε όταν οι αγρότες μείνανε μόνοι στο χωράφι με τα ζαχαροκάλαμα. Ο πύρινος λόγος του φοιτητή έγινε ένα ακαταμάχητο κοντρ-πλονζέ. Ο Kalatozov δρα ως εικαστικός. Το φιλμ (αντι)δρά ως παραισθησιογόνο στα ανθρώπινα αισθητήρια επικαλούμενο σε σημεία ονειρικές εικόνες, «ασύλληπτες» λήψεις και εκκωφαντικούς ήχους που διακόπτουν κάθε επαφή με την πραγματικότητα. Η τέχνη κερδίζει την πολιτική κι εγώ ακόμα βυθίζομαι μέσα του ανίσχυρος να ερμηνεύσω οτιδήποτε μαγικό συμβαίνει πίσω απ’ το Soy Cuba.

Υ.Γ. 1: Αν ακόμη αναρωτιέστε για το μονοπλάνο στο Passenger ο ίδιος ο Antonioni δίνει την απάντηση σε κάποια συνέντευξή του. Περιέχεται και στο βιβλίο που κυκλοφόρησε ο Αιγόκερως για τον σκηνοθέτη.

Υ.Γ. 2 και πριν αγοράσετε το βιβλίο: ο ίδιος φίλος που είπε την ιστορία για τον Antonioni άκουσε στο περσινό φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τον Κώστα Σφήκα να ‘επιπλήττει’ τον Θάνο Αναστόπουλο: «Με τόσα που αποκαλύπτετε σχετικά με τα γυρίσματα μου χαλάσατε όλη τη μαγεία!» (ή κάπως έτσι τέλος πάντων)

Θοδωρής Καραμανώλης

VICKY CRISTINA BARCELONA (2008) - Α.Π.

«Πρέπει να απολαμβάνουμε κάθε στιγμή στη ζωή, αφού όμως πρώτα αποδεχτούμε το γεγονός ότι αυτή στερείται κάθε νοήματος».

Και κάπως έτσι, με μία απλή πρόταση, ο ακαταμάχητος Juan Antonio μας αποκαλύπτεται ως η νέα, φρέσκια και άκρως γοητευτική «φωνή» του Woody Allen. Με όπλο την ασυναγώνιστα κοφτερή πένα του και σύμμαχο τα ηλιόλουστα τοπία της Καταλονίας, ο 72χρονος δημιουργός παραδίδει μία ακόμα ταινία εύγευστη, σαν παλιό καλό κρασί. Στο επίκεντρο βρίσκονται ξανά οι ανθρώπινες σχέσεις και η πολύπλοκη φύση τους. Το νέο του φιλμ είναι, πριν απ’ όλα, μια αριστοτεχνική κωμωδία ηθών, στο ύφος του Eric Rohmer, προσθέτοντας όμως και μια διάχυτη ειρωνεία απέναντι σε χαρακτήρες και δρώμενα. Αυτή εισάγεται κατά κύριο λόγο από την ύπαρξη ενός εξωτερικού αφηγητή – ένα εύρημα πρωτότυπο για τον νεοϋορκέζο δημιουργό. Στο επίκεντρο του σαρκασμού τίθεται ο σύγχρονος άνθρωπος που πιστεύει ότι μπορεί να εξασφαλίσει την ευτυχία, είτε με την πλήρη οργάνωση και τον έλεγχο είτε με μια προαποφασισμένη, κατ’ επίφαση, ελευθερία.

Η Vicky (Rebecca Hall) είναι έξυπνη, ντροπαλή, σχεδόν συντηρητική και αρραβωνιασμένη με έναν τυπικά «λαμπρό» Αμερικάνο νέο, τον Doug (ο ειρωνικός τρόπος που προφέρεται το όνομά του σε όλη τη διάρκεια της ταινίας είναι ενδεικτικός). Προκειμένου να ολοκληρώσει την μεταπτυχιακή εργασία της με θέμα την καταλονική ταυτότητα, αποφασίζει να περάσει το καλοκαίρι της στη Βαρκελώνη. Μαζί της έρχεται και η φίλη της, Cristina (Scarlett Johansson), που χρειάζεται λίγες διακοπές για να ξεπεράσει τον πρόσφατο χωρισμό της. Ανοιχτή σε νέες περιπέτειες και απελευθερωμένη, βρίσκεται στο άλλο άκρο από τη Vicky αναφορικά με τη φιλοσοφία της πάνω στον έρωτα και τις σχέσεις. Στην πραγματικότητα, όμως, αμφότερες φορούν αυτά τα προσωπεία για να κρύψουν τις ανασφάλειές τους. Η εμφάνιση πρώτα του Juan Antonio (Javier Bardem) και στη συνέχεια της Maria Elena (Penelope Cruz) είναι ο καταλύτης που θα απογυμνώσει τις δήθεν κατασταλαγμένες περσόνες τους και θα τις φέρει κατάμουτρα με υπαρξιακές αγωνίες πρωτόγνωρες. Οι κοσμοθεωρίες τους θα κλονιστούν σοβαρά γνωρίζοντας, διαδοχικά, το φλογερό, πρώην αντρόγυνο: δυο άνθρωποι αυθεντικά παθιασμένοι που έχουν αποδεχτεί το εφήμερο των αισθημάτων και των απολαύσεων, το τυχαίο στις ανθρώπινες σχέσεις, την πολύπλοκη εκείνη «χημεία» που μας κάνει να διώχνουμε όσα θέλουμε και να νιώθουμε έλξη για όσα μοιάζουν αντίθετα από εμάς.



Η Cristina, που θέλει να αυτοπαρουσιάζεται ως παρορμητική, καταλήγει να συζεί με τον Juan Antonio. Ωστόσο, η Vicky είναι αυτή που θα γνωρίσει πρώτα μια βραδιά καυτού έρωτα με τον Ισπανό, ζωγράφο στο επάγγελμα, γόη. Αυτό που αναζητούσε στην μεταπτυχιακή της έρευνα, το βρίσκει σε κείνον και στα αισθήματα που αναπόφευκτα γεννώνται μέσα της. Το σεξ κερδίζει περίοπτη θέση αυτή τη φορά στην ανάλυση του Allen και, εν τέλει, το Vicky Cristina Barcelona αναδεικνύεται σε έναν ύμνο για το πάθος. Η ζωή είναι οι στιγμές που περνούν μία προς μία χωρίς επιστροφή και αυτοί που το αντιλαμβάνονται, επιζητούν την ηδονή κάθε στιγμής και την ζουν στα άκρα. Αυτοί είναι ο Juan Antonio και η Maria Elena: ζωντανοί, πολύχρωμοι, εκρηκτικοί, αλλά και συνειδητοποιημένοι όσον αφορά τον παραλογισμό της ανθρώπινης ύπαρξης. Μπροστά τους, η Vicky και η Cristina μοιάζουν με ανδρείκελα. Όπως αποκαλύπτει και ο τίτλος, το δικό τους εσωτερικό ταξίδι σαρκάζει ο Woody και η αντίθεση της έκφρασής τους κατά την άφιξη και κατά την αποχώρηση αντίστοιχα από τη Βαρκελώνη είναι εύγλωττη.

Το φιλμ είναι ξεκάθαρα έργο ενός έμπειρου δημιουργού, με μια διαυγή σκηνοθετική ματιά, που γνωρίζει πώς να κρατήσει τις ισορροπίες ανάμεσα στις σκηνές του. Ξεκαρδιστικός ανά στιγμές, όπως μόνο αυτός ξέρει, εντυπωσιάζει περισσότερο όμως με την αφηγηματική του οικονομία χτίζοντας ένα απολαυστικά ξεκούραστο έργο (ας επισημανθεί αυτό το στοιχείο ως ένα βασικό χαρακτηριστικό του Allen των 00’s, ειδικά από το Match Point και μετά). Ταυτόχρονα, η ειρωνική του ματιά αποδεικνύεται πολυεπίπεδη, καθώς δεν παραλείπει να αφήσει και ένα διαπολιτισμικό σχόλιο που αγγίζει τα όρια του αυτοσαρκασμού δεδομένου ότι και ο ίδιος είναι ένας Αμερικανός σκηνοθέτης/τουρίστας στην μεσογειακή Ευρώπη. Προσέξτε την επιμονή της Maria Elena στην μητρική της γλώσσα όποτε νευριάζει και τις διαρκείς προτροπές του Juan Antonio να μιλάει στα αγγλικά .

Η Rebecca Hall, σχετικά άγνωστη μέχρι πρότινος, εντυπωσιάζει σε έναν χαρακτήρα που αφήνει μόνο υπόνοιες των πραγματικών του αισθημάτων, αλλά την παράσταση κλέβουν με άνεση οι δύο Ισπανοί του cast. O Juan Antonio και η Maria Elena αναδεικνύονται ως οι δύο καλύτεροι γουντυαλλενικοί χαρακτήρες από την εποχή του Harry Block και του Emmet Ray τουλάχιστον! Ο Bardem χτίζει έναν χαρακτήρα στο άλλο άκρο από τον Anton Chigurh του No Country, αλλά εξίσου αφοπλιστικό, ενώ η Penelope Cruz επωφελείται της φυσικής χαλαρότητας του σκηνοθέτη της και οργιάζει ερμηνευτικά. Ζωγραφίζει μια αξέχαστη γυναικεία φιγούρα, νευρωτική, ξεκαρδιστική αλλά και υπόγεια μελαγχολική. Η Maria Elena είναι μανιοκαταθλιπτική με ένα σχεδόν ποιητικό τρόπο, όπως αποδεικνύεται από την «μαζί δεν κάνουμε και χώρια δεν μπορούμε» σχέση της με τον Juan Antonio. Μέσω αυτής, ο Woody δηλώνει απερίφραστα ότι προτιμάει να ζήσει το πάθος σε όλο του το μεγαλείο, παρά να μην ερωτευτεί ποτέ του, έστω και αν αυτό σημαίνει να κινδυνεύεις (κυριολεκτικά) στην αγκαλιά της γυναίκας που αγαπάς.

Όσοι συμμερίζονται την άποψή του και έχουν καταλάβει ότι "Life is short. Life is dull. Life is full of pain", δεν πρέπει να διστάσουν ούτε στιγμή μπροστά στο Vicky Cristina Barcelona. Πρόκειται για έναν οξύ αλλά αλάνθαστο καθρέφτη των μοντέρνων ερωτικών σχέσεων: οι ήρωες καταλήγουν είτε μόνοι, είτε φυλακισμένοι σε σχέσεις πολύ μακριά από τα όνειρα και τις προσδοκίες τους.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

GOMORRA (2008)

Βασισμένο στο διάσημο χρονικογράφημα του Roberto Saviano, το βραβευμένο στις Κάννες φιλμ του Matteo Garrone έρχεται να γεμίσει με ελπίδες ολόκληρο το ιταλικό σινεμά και να ηγηθεί της, από κάθε άποψης αναγκαίας, αναγέννησής του. Στόχος της ταινίας είναι να ζωγραφίσει το πορτρέτο της Camorra, της ναπολιτάνικης μαφίας, που, όπως και οι αντίστοιχες οργανώσεις σε άλλες μεγάλες πόλεις του ιταλικού νότου, αναπτύσσει δραστηριότητες ακόμα και εκτός της χώρας.

Ο μικρός Toto προσπαθεί να εισέλθει στην Camorra. Δύο ενθουσιώδεις νέοι, που η μόνη παιδεία που έλαβαν ποτέ προήλθε από τις επανειλημμένες προβολές του Scarface, πιστεύουν πως μπορούν να δρουν και να εγκληματούν ανεξάρτητα από τις κατεστημένες οργανώσεις. Ένας φτωχός πατέρας παραδίδει τον άρτι ενηλικιωθέντα γιο του σε έναν από τους παλιούς της οργάνωσης προκειμένου να γίνει βοηθός του και να εξασφαλίσει με αυτόν τον τρόπο ένα απαραίτητο για την επιβίωσή τους εισόδημα. Ο Pasquale, ένας έμπειρος μόδιστρος χάρη στον οποίο η συνδεδεμένη με την Camorra βιομηχανία εξασφαλίζει δουλειές χιλιάδων ευρώ, αποφασίζει να δίνει παράλληλα την βοήθειά του και στους Κινέζους. Τέλος, η δουλειά του Don Ciro είναι να παραδίδει χρήματα σε απλούς πολίτες εκ μέρους των αφεντικών της Camorra – μια τακτική απαραίτητη για την εγκαθίδρυση της Μαφία ως αναπόσπαστο στοιχείο της ζωής του λαού. Όμως, ξαφνικά, θα βρεθεί στην μέση ενός εμφύλιου πολέμου στο εσωτερικό της οργάνωσης.
Πέντε ιστορίες σκληρές και κυνικές, με ήρωες ανθρώπους κάθε ηλικίας, παρουσιάζονται χωρίς καμμία διάθεση να επιδείξουν μια πιο glamour πλευρά της Μαφία, απλά επειδή αυτή δεν υπάρχει.

Η ομορφιά απουσιάζει παντελώς στο φιλμ. Δεν είναι τυχαία η επιλογή των ηθοποιών – με (συμβολική;) εξαίρεση ίσως τον μικρότερο της παρέας, Toto. Η καθημερινότητα αυτών των ανθρώπων τους βρίσκει με τη ζωή να ακροβατεί σε τεντωμένο σχοινί χωρίς πραγματική ανταμοιβή. Φτώχεια, ανασφάλεια, έλλειψη μόρφωσης - είναι εξαιρετικά άμεσος ο τρόπος που ο Garrone εκθέτει την Ιταλία του Berlusconi. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι από τις καλές μέρες του Francesco Rosi έχει το ιταλικό σινεμά να επιδείξει ένα τόσο τολμηρό πολιτικά φιλμ. Η διαφθορά σε κάθε επίπεδο είναι διάχυτη και επικαλύπτει αυτό το απίθανο μωσαϊκό χαρακτήρων που αποτελεί ίσως το πιο ζωντανό παράδειγμα για την διάβρωση ως συνέπεια του καπιταλιστικού οικονομικού συστήματος (και της φενάκης των οραμάτων που αυτό προβάλλει) που είδαμε στην μεγάλη οθόνη εδώ και πολλά χρόνια. Τα τοξικά απόβλητα, που η Camorra αδειάζει δηλητηριάζοντας τη γη της Νάπολης, είναι μονάχα μία έκφραση της γενικευμένης ασθένειας που καταβάλλει αυτήν την μεριά του ευρωπαϊκού νότου.

Όμως, αυτό που πρέπει οπωσδήποτε να υπογραμμισθεί, είναι η άριστη σκηνοθεσία του Garrone. Είναι κατόρθωμα να αφηγείσαι με έναν άκρως στυλιζαρισμένο τρόπο, κι όμως το αποτέλεσμα να φέρνει στο νου τις καλύτερες στιγμές του ιταλικού νεορεαλισμού. Το ντεκουπάζ είναι εκπληκτικό και η κινηματογράφηση αξιοπρόσεκτα ομαλή, ακόμα και στις πολύ συχνές περιπτώσεις που χρησιμοποιείται κάμερα στο χέρι.
Ο Garrone αρνείται να ενδώσει σε εύκολους εντυπωσιασμούς, σε μια διαρκή και άστοχη επιθετικότητα στις κινήσεις της κάμερας που θα απονεύρωνε το πολιτικό του μήνυμα (θυμηθείτε εδώ το σαφώς κατώτερο City of God ως παράδειγμα της αντίθετης πλευράς). Η σκηνοθετική δεξιοτεχνία στο Gomorra χτίζει σκηνές πολυσήμαντες, πολλές από τις οποίες ανήκουν ήδη στην ανθολογία των καλύτερων στιγμών του ιταλικού σινεμά (όπως ο φόνος στον οποίο μάλλον απρόθυμα συνδράμει ο Toto ή η σκηνή που ακολουθεί της προσπάθειας του Don Ciro να αλλάξει στρατόπεδο).
Παρακολουθώντας το φιλμ, έπιασα τον εαυτό μου να αναρωτιέται πώς θα έχει σχεδιάσει ο Garrone την επόμενη σκηνή βίας, και το τελικό αποτέλεσμα ξεπερνούσε κάθε φορά τις προσδοκίες μου. Το πολυπρόσωπο φορμά μπορεί στην αρχή να αποπροσανατολίσει τον θεατή, χωρίς όμως αυτός να χάσει την αίσθηση ότι βρίσκεται σε καλά χέρια. Και αυτό είναι δείγμα μεγάλου σκηνοθέτη. Αναπόφευκτα μου ήρθε στο μυαλό η περίπτωση της Syriana, καθαρά από άποψη αφηγηματικής τεχνικής, όπου, σε αντίθεση με το Gomorra, ήμαστε ανασφαλείς στα χέρια ενός σκηνοθέτη σε σύγχυση. Αντίθετα, στόχος του Garrone δεν είναι να μας μπλέξει σε μια προσπάθεια να ακολουθήσουμε την πλοκή (το Gomorra δεν είναι συμβατικό αφηγηματικό σινεμά), αλλά να μας εμπλέξει στη ζωή αυτών των ανθρώπων, οι οποίοι –θέλοντας και μη- αποτελούν αναπόσπαστο μέρος ενός συστήματος που βυθίζει την Ιταλία με μαθηματική ακρίβεια.

Η ιταλική Δεξιά έσπευσε να αποδοκιμάσει το φιλμ και την εικόνα της χώρας που προβάλλει προς τα έξω. Οι προσπάθειες της κυβέρνησης Berlusconi να αποκρύψει τις εγγενείς αιτίες της κοινωνικής παρακμής, συναντούν έναν συνειδητοποιημένο και ισχυρό αντίπαλο στο πρόσωπο του Garrone και της εξαιρετικής ταινίας του. Τέλειο παράδειγμα πολιτικού σινεμά, το Gomorra βρίσκεται σε ανοιχτή και άμεση επικοινωνία με την ιταλική (και όχι μόνο) πραγματικότητα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

TROPIC THUNDER (2008)

Υπάρχουν στιγμές στο Tropic Thunder τόσο ανυπόφορα αστείες, που θα αρκούσε να τις επισημάνεις για να το θεωρήσεις μια από τις καλύτερες κωμωδίες των δέκα τελευταίων ετών. Ο δημιουργός του, όμως, αυτός ο οραματιστής της κωμωδίας Stiller, δεν θα αρκούνταν διόλου σ’ αυτό. Και να πω την αλήθεια μου, καθώς είμαι μια χαρά να δω δέκα λεπτά απ’ οτιδήποτε με Sellers, Lewis ή Groucho για να ξεφτιλιστώ στα γέλια, ούτ’ εμένα θα μου έφτανε.

Η σάτιρα που επιχειρεί ο Stiller είναι η φιλοδοξία του και η κανιβαλιστική της διεύθυνση, ο δείκτης της. Αν και σαν ηθοποιός ο Stiller είναι στην πλήρη ακμή του, σαν σκηνοθέτης δεν κατάφερε ποτέ να βρει ευμεγέθες κοινό – πράγμα απαραίτητο στην επιτυχημένη κωμωδία. Εδώ, με την συμβολή του Jack Black, να σατιρίζει την σκατολογική άνοιξη της αμερικάνικης κωμωδίας, του Downey Jr, σε μετωπική κόντρα με το οσκαρικό κατεστημένο, να υποδύεται τον πεντάκις βραβευμένο με όσκαρ 40αρη αυστραλό που υπόκειται σε εγχείρηση αλλαγής χρώματος (αλλά συνάμα αρχίζει και να μιλάει σαν μαύρος εξοργίζοντας τον μαύρο συμπρωταγωνιστή του…!!!) και του αγνώριστου χοντρομαλλιαρού Tom Cruise, σ’ ένα ραπαρισμένο βωμολοχικό ρεσιτάλ ερμηνείας ενός (μάλλον τυπικού) studio executive, ο Stiller κρατά για τον εαυτό του τον ρόλο του ποντικαρά action hero που πασχίζει για καλλιτεχνική αναγνώριση. Είναι σαφές πως ο στόχος είναι το «κλασάτο» χόλιγουντ, η κυριλαρία των όσκαρ, η (εγ)κατεστημένη καλλιτεχνίζουσα υποκρισία, τα μιντιακά δεκανίκια και η βαραίνουσα νεοπλουτίστικη ηλιθιότητα του stardom.

Δεν έχει σημασία πόσο και με τι συμφωνείς – δεν υπάρχουν και πολλά να διαφωνήσεις, ωστόσο. Και η προσέγγιση του Stiller είναι τόσο γνήσια, τόσο αυθεντικά κωμικά σατιρική - και ποτέ «κοροϊδευτική» - που τελικά προσθέτει στην αποενοχοποίηση του ευτυχούς θεατή που περιμένει πως και πως το επόμενο replay.

Ηλίας Δημόπουλος

BURN AFTER READING (2008)

Κάτι τρέχει με τους Κοέν. Και δεν είναι κάτι που, προσωπικά, θα μπορούσα το έχω καταλάβει καιρό τώρα – δεν είναι, ας πούμε, το πόσο εκνευριστικά ταλαντούχοι είναι…

Είναι κάτι που σχετίζεται με το κατακτημένο ιδίωμα που αποπνέουν, τον χαρακτηριστικό τρόπο σκηνοθετικής εκφοράς τους, που μοιάζει να μην φθείρεται μέσα στο χρόνο. Μια αφθαρσία που με κάνει να σκέφτομαι «παραλογισμούς», όπως το ότι πρέπει να έχουν στο συρτάρι, δυο δεκαετίες τώρα, καμμιά 40αριά στρωμένες ιδέες και δεν έχουν παρά να ανοίξουν το συρτάρι – να, κάτι σαν αυτό που κάνει ο Woody Allen, ας πούμε. Άλλωστε για τέτοιο διαμέτρημα auteur μιλάμε…
Αυτά τα σκέφτηκα για έναν λόγο. Το να διαδέχεσαι το No Country for Old Men, ίσως την σκοτεινότερη ταινία σου, με το Burn After Reading, που είναι μια κλασσική, όχι η καλύτερη, κοενική κωμωδία πάνω στην ανθρώπινη ηλιθιότητα, γεμάτη αφασιακούς ανθρωπότυπους και εκρήξεις βλακείας, είναι κάπως παράξενο, δεν είναι; Θέλω να πω ούτε ο Woody πήγε ποτέ από το ένα στο άλλο μέσα σε μισό χρόνο, ούτε άλλος writer director – εξ’ όσων θυμάμαι. Δεν είναι σύνηθες, ας πούμε, να φτιάχνεις τo Vertigo και μετά να κάνεις το North by Northwest!…

Εντούτοις, το Burn after Reading είναι ένα γεγονός. Μέσα στην φυσιογνωμιστική του (κοενική) ευρηματικότητα (ο Brad Pitt είναι μπριόζος, αν και αυτός λίγο καιρό μόλις μετά τον Jesse James…), το Burn μοιάζει με τρισχαριτωμένα αποκαΐδια του Lebowski, με μια διαφορά που το ανελκύει σε δικά του εδάφη σημασίας στο σύμπαν των σκηνοθετών του: Τη φορά αυτή οι ομόκεντροι κύκλοι ηλιθιότητας ακουμπούν θεσμούς της αμερικάνικης (και, δυστυχώς, παγκόσμιας) ζωής, όπως η Central Intelligence (χα! λένε οι δαιμόνιοι αδελφοί) Agency, της οποίας η εκτίμηση του μπερδέματος της ιστορίας μοιάζει αποφασιστικά με συγκαιρινά περιστατικά που έχουν στοιχίσει στην ανθρωπότητα.
Ίσως τούτη η συσκοτισμένη πλευρά του χιούμορ της ανοησίας, να ‘ναι και ο λόγος που δεν μένει πια καμμιά πατρίδα…

Ηλίας Δημόπουλος

WALL- E (2008)

Είναι κάμποσα τα «επίπεδα» που υπάρχουν στην τελειότερη μέχρι στιγμής ταινία αυτών των ιδιαίτερων ανθρώπων της Pixar – και δη του σημαντικού Andrew Stanton. Και αναμφίβολα, με τον καιρό θα ανιχνευθούν και θα εκτιμηθούν όπως τους πρέπει οι βιβλικές αναφορές, οι σινεφίλ παραλληλισμοί, η πολιτική στάση, η εκ των έσω ανατροπή του τυπικού φιλμικού μελλοντολογισμού.

Με τον καιρό αυτά…

Γιατί τώρα είναι προτιμότερο ν΄αναπαυθείς στην σκέψη πως μια καινούρια κινηματογραφική έκφραση ενηλικιώθηκε. Το ψηφιακό καρτούν της Pixar, κάθε μία από τις εννέα φορές στα τελευταία δεκατρία χρόνια, πραγματοποιεί ένα άλμα. Άλμα τεχνικό – που προσωπικά με ενδιαφέρει λιγότερο, αν και το απολαμβάνω όπως όλοι υποθέτω – άλμα αφηγηματικό. Αν κάποτε είχαμε μείνει εμβρόντητοι με την σκηνοθετική αντίληψη που είχε φέρει η Πεντάμορφη και το Τέρας 17 χρόνια πριν, τότε δεν μένουν λόγια να περιγράψεις το WALL-E. Ή μάλλον μπορείς συνοπτικά να υποκλιθείς στην ολική μεταφορά των τεχνικοτήτων της «πραγματικής» σκηνοθεσίας στον ψηφιακό χώρο. Και της μετατροπής τους σε touch που έχουμε να ονομάσουμε έτσι απ’ τον καιρό του κλασσικού Spielberg.

Ο WALL-E ξεκολλάει από παρωχημένα διλήμματα, χρησιμοποιώντας από τη μια παραδοσιακά καρτουνίστικα υλικά (οι ήρωες δεν είναι «ανθρώπινοι» – μεταξύ μας είναι κάτι πολύ παραπάνω, είναι το όνειρο της «ανθρωπινότητας»), αλλά πυροδοτούμενο εξ’ ολοκλήρου από κείνη την ανυπολόγιστη ιδιαιτερότητα των δημιουργών του: Αν υπήρχε, δηλαδή, ανέκαθεν κάτι που έκανε τα καρτούν αναγκαία στο κινηματογραφικό κοινό (γι’ αυτό και ήταν αγαπημένα από την πρώτη στιγμή τους – και δεν αναφέρομαι μόνο στην παραγωγή του Disney – παρά την ξεδιάντροπη «αναληθοφάνειά» τους) αυτό ήταν ο ιδεαλισμός τους. Όλα στα καρτούν ήταν καθαρά, το Καλό διακριτό απ’ το Κακό (και πάντα δαφνοστεφές), η ιδεολογία φιλελεύθερη έως αναρχική, ο Έρως νικηφόρος και πάει λέγοντας… Το ερώτημα που η Pixar εξανέμισε με τον ερχομό της ήταν σαφές: Πως θα ενηλικιώσουμε τις δραματικές συγκρούσεις, πως θα ενημερώσουμε την θεματολογία για ένα κοινό που έχει πληροφορηθεί τα πάντα, αλλά και πως θα μπορέσουμε σ’ έναν καινούριο (και καθόλου) θαυμαστό κόσμο να κρατήσουμε το δαδί της καρτουνίστικης ορθότητας αναμμένο; – αλίμονο ένα βασικό Δέον δεν μπορεί να λησμονηθεί (έστω κι αν κάποιοι επωνύμισαν φασιστοειδή την υποστήριξη της ύπαρξής του…).
Κανένα πρόβλημα.
Αυτοί οι… παράξενοι άνθρωποι, αλώβητοι λες από κάθε ηθικό συσκοτισμό που νέμεται τους χρόνους μας, ζωντάνεψαν παιχνίδια, αποδαιμονοποίησαν τους μπαμπούλες, είδαν τους ανθρώπους στους υπερήρωες, βάλαν αμάξια να μιλάνε για την σημασία του good old time της αδελφικότητας και της αλληλεγγύης, ποντικούς έκαναν μαγείρους, κατσαρίδες τρισχαριτωμένες συντρόφισσες και, επιτέλους, ρομπότ πιο ενσυνείδητα και αισθαντικά από τους μισούς της αίθουσας.

Δεν βρίσκω ενάντιο λόγο: Η Pixar, βαλμένη από καιρό να διαλύσει κάθε προκατάληψη, θα μας διδάσκει με τον ωραιότερο τρόπο πως εκείνο που περιφρονούμε (το τρισκατάρατο «άλλο») είναι η ανθρωπιά και η σωτηρία μας. Θα μας υπενθυμίζει την απόσταση ανάμεσα στο νόημα της συναρμολόγησης και την πνοή της δημιουργίας. Θα μας μάθει απ’ την αρχή την αλφαβήτα της συν-πάθειας, της κατανόησης, της συμπαράστασης και - πως αλλιώς; - της αγάπης. Σαν κι αυτή ενός σκουπιδοφάγου ρομπότ για μια διαστημική δεσποσύνη. Σαν κι αυτή που, ίσως κάποτε, θα μπορούσε να ξανακάνει τον, τέως γαλάζιο και νυν γκριζαρισμένο, πλανήτη, κατοικήσιμο.

Ηλίας Δημόπουλος

RIGHTEOUS KILL (2008)

Να διευκρινήσω: Το Righteous Kill απευθύνεται στον μανιώδη λάτρη των ιερών τεράτων του. Δεν είναι για «προχωρημένους» σινεφίλ, ούτε για κείνους που μένουν ασυγκίνητοι στο ιστορικό βάρος των ηθοποιών του.

Αν όμως ανήκεις στην πρώτη κατηγορία είσαι μέσα για ένα tour de force συνενοχής, ένα τριπάκι γεμάτο αύρες των σινεφιλικών σου χρόνων, ένα homage ραφιναρισμένο από έναν σκηνοθέτη που ξέρει να στέκει διακριτικά στην άκρη πατώντας τα σωστά κουμπιά κάθε στιγμή και μια συνολική αίσθηση πως τούτο δω, ίσως να είναι τελικά ένα μικρό sequel της θρυλικής Έντασης: Ένα sequel που, με αρμόζοντα τρόπο, όντας καθόλου σοβαροφανές (η σοβαρότητα της Έντασης αρκεί για μια ζωή), αναπολεί και ανακεφαλαιώνει τις σφραγιστικές καριέρες του Robert De Niro και του Al Pacino, μέσα από μια περιήγηση 100 λεπτών στις φράσεις, τις μούτες και τ’ αστεία - στο πρώτο μισό - και την ηθική υπόσταση των ανθρώπων πίσω και μετά από τις ερμηνείες τους – στο δεύτερο. (Ανακεφαλαίωση ηθοποιών και κινηματογραφικού είδους δεν ήταν άλλωστε και το Heat;). Έτσι, χωρίς τυμπανοκρουσίες, αλλά με την καθαρή εργατικότητα που αρμόζει σε ένα team της γενιάς της απομυθοποίησης, αντιμετωπίζεται μεταϋποκριτικά και ο ίδιος τους ο καλλιτεχνικός εαυτός. Το Righteous Kill, πολύ πιθανά μπορεί να είναι η πρώτη χολιγουντιανή ταινία που ασχολείται ενσυνείδητα με την κινηματογραφική υποκριτική περσόνα καθαυτή, τους τρόπους και το ίχνος της. Μ’ έναν τρόπο ούτε δράμι δηθενικό, (αντίθετα, σκωπτικό) και ποτέ παραβλέποντα το ψυχαγωγικό καθήκον. Η πλοκή στο αμερικάνικο σινεμά είναι πάντα πλοκή and no motherfucking ego can decide otherwise…

Δεν λέω πως είναι καθόλου εύκολο (ή πιθανό) μια προβλέψιμη αστυνομική ιστορία (με κάποια θαυμάσια «αγκαθάκια», που ανήκουν όμως σε ένα άλλο κείμενο) όπως αυτή, να κερδίσει τον τυπικά απαθή κριτικό ή τον «ασεβή» 20άρη σινεφίλο. Θα ‘θελα όμως να ζούσα σε μια κινηματογραφική κοινωνία που θα ευτυχούσε συναισθανόμενη πως στο 65χρονο κορμί του De Niro λαθροβιά ευθαρσώς ακόμη ο Johnny Boy, ενώ στο 68χρονο του Pacino κανονίζει ο αναποδιασμένος Steve Burns. Η δουλειά και των δύο, σοβαρή και μάγκικη συνάμα, είναι μια περίληψη κι ένας συγκερασμός μιας «υποκριτικής» ζωής, βοηθούντων και των ιδιαίτερα μελετημένων διαλόγων/αυτοσχεδιασμών, που εκτελείται με την εκπληκτική ακρίβεια και αυτοσυγκέντρωση που μόνο ένας κινηματογραφικός ηθοποιός μπορεί να έχει.
Ταυτόχρονα σε συγκινεί η επίγνωση και των δύο, πως, ενώ ο κύκλος κλείνει, η «συνάντηση» επιτελέστηκε και αντιστοιχήθηκε εντελώς στο προ 13ετίας αριστούργημα, «δεν έγινε και τίποτα», it’s just a job, και γι΄αυτό επιλέγεται (κι εξυπηρετείται τέλεια από τον Avnet) ένα ελαφρύ, διάστικτο κωμικά, σκηνοθετικό στυλ που βαραίνει κατά την βούληση των δύο μεγάλων.

Να διορθώσω μόνο κάτι, για τον Bobby και τον Al: Έγινε και παραέγινε μάγκες, για κάποιους από μας.
It’s not just a job, after all…


Ηλίας Δημόπουλος

FLASHBACKS OF A FOOL (2008)

Το Flashbacks of a Fool ήταν εξ’ αρχής καταδικασμένο να χαντακωθεί στον ημερήσιο Τύπο. Η (φαινομενική) απλοϊκότητα του (ούτε καν απλότητα) στην παράθεση των γεγονότων απέχει πολύ απ' το ελάχιστο της αφηγηματικής συνοχής που μπορεί να αντέξει ο μέσος Βρετανός κριτικός (πόσo μάλλον ο Έλληνας…). Ίσως η καλύτερη απάντηση στο φλεγματικό "Nothing really happens", που ξεστομίζει ως ολοκληρωμένη κριτική άποψη ο David Edwards της Mirror, είναι ένα "It just happens all the time".

Αντίθετα με όσα περιμένει κανείς από ένα σενάριο που στο ξεκίνημά του μοιάζει με σάτιρα - και στα μέσα και τα έξω - του Hollywood, δεν υπάρχει τίποτα "extraordinaire" στις τύψεις του Daniel Craig. Το flashback που ξεκινάει με κάτι σαν απόπειρα αυτοκτονίας δεν διευκρινίζεται ποτέ αν παρουσιάζει τα πραγματικά γεγονότα ή την προσωπική εκδοχή του πρωταγωνιστή. Για την ακρίβεια, αφήνεται να εννοηθεί ότι όσα εκτυλίσσονται στο δεύτερο μέρος του φιλμ είναι η τωρινή πραγματικότητα και όχι αναμνήσεις (μιας και σε πολλές περιπτώσεις ο χαρακτήρας του Craig είναι απών). Υπάρχει όμως μια υπόνοια στον τίτλο και μια εντελώς διαφορετική αίσθηση που προκύπτει από την άνιση κατανομή του κινηματογραφικού χρόνου μεταξύ ασήμαντων περιστατικών. Δημιουργείται, αλλά ποτέ δεν ολοκληρώνεται, η εντύπωση ενός επιθανάτιου οράματος, εντύπωση απολύτως αρμοστή αν αναλογιστούμε την απόπειρα που προηγείται.

Όποια απ' τις δύο περιπτώσεις που ακολουθούν κι αν δεχτούμε (εγώ στέκομαι στην δεύτερη) είναι σαφές ότι το γεγονός που υποκινεί τη δράση είναι ο θάνατος του παιδικού φίλου κι όχι η επαγγελματική αποτυχία. Έτσι η επιστροφή στα παιδικά χρόνια του σταρ αλλάζει εντελώς το ύφος της ταινίας. Η ράθυμη διάθεση του παραθαλάσσιου τοπίου αντικαθιστά το hangover της επίσης παραθαλάσσιας βίλας (η θάλασσα στην οποία «καταφεύγει» ο ήρωας είναι ο μοναδικός συνδετικός κρίκος με το παρελθόν του).
Το να περιγράψεις την βόμβα που θα σκάσει (κυριολεκτώ), ως «βραδυφλεγή», είναι εκ των πραγμάτων περιοριστικό: Οι νεανικοί έρωτες, είτε glam ερωτικά σκιρτήματα, είτε ξεπέτες με την παντρεμένη γειτόνισσα, διακόπτονται βίαια από ένα τραγικό γεγονός κι η θαλάσσια νάρκη πυροδοτεί τις τύψεις που απομάκρυνουν τον Joe Scott απ' το στάσιμο περιβάλλον στο οποίο σπαταλά την εφηβεία του. Όταν τον ξαναβρίσκουμε είναι πάλι ο σταρ, ο κύκλος όμως παραμένει ανολοκλήρωτος…
Κι αυτό γιατί δεν έχουν απαντηθεί τα ασήμαντα. Ή τουλάχιστον αυτά που προσπερνάς ως ασήμαντα. Όπως η 15λεπτη περίπου σκηνή στο σπίτι της νεαρής Ruth με το μακιγιάζ, τον Bowie και, πάνω απ' όλους, τον Bryan Ferry. O ήρωας στο flashback επέμεινε σ' αυτή. Οι περίοικοι στο παραλιακό χωριό (εκτός της υπερήλικης κυράτσας), το τοπίο, το σεξ, η λεσβία μητέρα, ακόμη και ο παιδικός φίλος που με τον θάνατό του μας οδηγεί εκεί, παρουσιάζονται με μια αποπροσανατολιστική ασάφεια. Λες και όλα είναι θολά στις αναμνήσεις του Joe εκτός από Εκείνη. Τα πάντα, όμως, σχετικά με την Ruth είναι σκηνοθετημένα με φοβερή ακρίβεια. Γιατί, πολύ απλά, αυτή η νύχτα που πέρασαν μαζί είναι ο ροδανθός. Γιατί τα πάντα ξεκίνησαν με δύο παιδιά να χοροπηδούν ακούγοντας το If There's Something και η επιστροφή γίνεται για να συμφιλιωθεί ακριβώς μ' αυτές τις στιγμές που προσπέρασε.

Κι αφού ξεστόμισα, παρασυρόμενος απ' την απομυθοποιητική διεργασία, το τελικό ζητούμενο, ιδού η λύση του παράδοξου τούτου φιλμ: Η σκηνή που αναφέρθηκε είναι το κλειδί, από 'κεί και πέρα υπάρχουν διάσπαρτα στοιχεία στην ταινία που επιβεβαιώνουν την βασική υποψία: Το If there's Something δεν είναι το 5ο-6ο ή 1013ο track στο CD της ταινίας - είναι τα πάντα! Είναι η αρχή, είναι η μέση, είναι το τέλος όπως επιβεβαιώνεται με ένα στίχο γραμμένο πάνω σε μία επιταγή λίγο πριν πέσουν οι τίτλοι. Είναι η δομή αφού τα τρία μέρη του τραγουδιού εξομοιώνονται απ' τα τρία μέρη στα οποία τεμαχίζει ο Baillie Walsh το φιλμ του (το πρώτο ειρωνικό, το δεύτερο ρομαντική τραγωδία και το τρίτο νοσταλγικό, εμπεριέχοντας τη λύτρωση). Είναι η γενεσιουργός έμπνευση του Flashbacks of a Fool, το οποίο, ακολουθώντας πονηρά τοποθετημένα plot points και κάνοντας την απαραίτητη αναγωγή στους στίχους, αποδεικνύεται μια αχαλίνωτη απόδοση του τραγουδιού των Roxy Music στο πανί. Μπορεί και να λαθεύω, αλλά νομίζω ότι ο Walsh σπάει πρώτος εδώ την κουρασμένη αποκλειστικότητα του Gainsbourgh.

Θοδωρής Καραμανώλης