Δευτέρα, 23 Φεβρουαρίου 2009

Ρεμπέτικο (1983)

“Τι κάνουμε όταν θέλουμε να πούμε κάτι και η κουβέντα μας δεν το χωράει; Το στρίβουμε στο τραγούδι. Διότι το τραγούδι είναι μία κουβέντα που τρελάθηκε.” (Το Μεγάλο μας Τσίρκο, 1973)


Τον θυμάμαι πάντα σκυθρωπό, αμίλητο, ξερακιανό πίσω από τα ψαρά μουστάκια του. Φόβος και τρόμος για εμάς τα παιδιά. Έστριβε τα τσιγάρα του σκυφτός κάτω από τη μουριά και παίρνοντας την πρώτη τζούρα έφτυνε τον καπνό που κόλλαγε στα χείλη του. Τελευταία φορά που τον είδα ήταν στα βαφτίσια της εγγονής του. Μόνο οι πλάτες του ήταν πιο ίσιες από ό,τι συνήθως. Παρατηρούσε τους καλεσμένους να λικνίζονται σε τσιφτετέλια και να χοροπηδάνε στα νησιώτικα. Έστριβε τα τσιγάρα του αμίλητος και πού και πού κατέβαζε γουλιές από το ούζο του. Ώσπου ακούστηκαν οι πρώτες νότες από το Συννεφιασμένη Κυριακή. Κι εκείνο το βράδυ, για λίγα λεπτά, ο θείος Γάκιας ξεσυννέφιασε. Έστριψε το μουστάκι του, πάτησε το τσιγάρο του χάμω και απογειώθηκε μεμιάς μπαλαντσάροντας τα χέρια του. Η πίστα γέμισε από τον όγκο του αεριωθούμενου αυτού ανθρώπου και η βαρύτητα έχασε κάθε δύναμη πάνω του. Έπειτα προσγειώθηκε πάλι στην καρέκλα του, κάνοντας χώρο στους νεότερους που πάλευαν να συντονίσουν τα βήματά τους σε ένα χασάπικο σαν καλοκουρδισμένοι χορευτές του Δαλιανίδη. Τον πλησίασα διστακτικά. “Καταπληκτικό τραγούδι, ε;” “Το ξέρω που δεν σας αρέσουν εσάς των νεότερων τα παλιά τα ρεμπέτικα.” “Γιατί το λες αυτό;” “Ξέρω 'γω τι λέω. Δεν σας αρέσουν. Γιατί λένε την αλήθεια.”

Η Μαρίκα θα γεννηθεί στη Σμύρνη την εποχή που ο Λευτεράκης οδηγεί τους ξαναγεννημένους Μεγαλοϊδεάτες Έλληνες στα παράλια της Μικράς Ασίας. Έτσι θα καταλήξει με τους ρεμπέτες γονείς της στις φτωχογειτονιές της Αθήνας. Και είναι από αυτό το σημείο που τις δύο βασικές ηρωίδες θα τις συντροφεύει το ίδιο κενό βλέμμα. Η Ανδριάνα απαλλάσσεται από αυτό μόνο τις στιγμές που φιτιλιάζεται από τον άνδρα της και όταν παραδέχεται άπαξ ότι φοβάται. Ο θάνατος θα την βρει λίγο αργότερα. Νέα. Υποσχόμενη. Ξεφτιλισμένη. Άστοργη. Μία υπέροχη Μάνα Ελλάδα.

Το Μαρικάκι μεγαλώνει στους τεκέδες και τα προσφυγικά. Συντροφιά, και παρηγοριά, της ο Γιωργάκης. Ο αιώνια ερωτευμένος που θα παραμείνει “Γιωργάκης” κι όταν ακόμη θα έχει σηκώσει στις πλάτες του όλο το βάρος του νεοσύστατου κράτους· έτσι, προς επίρρωσιν της ατολμίας του και της άδολης αγάπης του. Σε τίποτα δεν θα πετύχει ο Γιωργάκης να προστατεύσει την “μπέμπα” του. Κι ούτε που θα το το ζητήσει, δηλαδή, τούτη η σκληροτράχηλη, φαινομενικά, γυναίκα. Το Μαρικάκι θα γίνει Μαρίκα στα χέρια ενός γιαλαντζί, κομπογιαννίτη μάγου, θα γκαστρωθεί, θα μείνει μόνη με το παιδί, θα ερωτευτεί τον πρώτο-μπουζούκι-του-τεκέ Μπάμπη, θα τον χάσει από την πρίμα φωνάρα Ρόζα, θα αποχαιρετήσει τον Γιωργάκη δις, θα βάλει την κόρη της εσωτερική “στις καλόγριες” ελπίζοντας πως θα γλιτώσει από όσα τις περικυκλώνουν. Μέσα στον χαλασμό θα καταφέρει να γίνει πρώτη τραγουδίστρια στο πλευρό του Μπάμπη (ενός “μάγκα” με την αλλοτινή έννοια του όρου· του άνδρα που η τιμή του παζαρεύεται σχεδόν στα πάντα αλλά τα υπόλοιπα παραμένουν αυστηρώς εκτός διαπραγματεύσεων), να επιβιώσει από την γερμανική κατοχή και να βγάλει δίσκο.

Κάπου εκεί η ζωή της θα τσακίσει τη μέση της και θα πάρει στροφή. Η Μαρίκα θα βρεθεί στο Σικάγο, ανέκφραστη στα σεντόνια του πρώην-Χουάν-μάγου, εθισμένη στην ξινίλα των μανταρινιών και της μοναξιάς της. Θα γυρίσει ένα βράδυ στον Πειραιά. Στην αποβάθρα θα την περιμένει ο Γιωργάκης. Τέσσερις φορές στη ζωή της το βλέμμα της θα γεμίσει συναισθήματα. Όταν μεταμορφώνεται από Μαρικάκι σε Μαρίκα στα χέρια του Χουάν, όταν φιτιλιάζεται από τον Μπάμπη, όταν μαθαίνει πως το παιδί της το έχει σκάσει από τις καλόγριες κι όταν επιστρέφει στον Πειραιά. Νομοτελειακά, θα παραδεχτεί στον Γιωργάκη πως φοβόταν. Ο θάνατος θα την βρει λίγο αργότερα. Νέα. Κουρασμένη. Γεμάτη. Κενή. Μία υπέροχη Μάνα Ελλάδα.

Όλα αυτά μας τα διηγείται το σενάριο. Κι όποτε η κουβέντα τρελαίνεται και δεν χωρά την αλήθεια γίνεται στίχος του Γκάτσου, μουσική του Ξαρχάκου, μοντάζ, αρχειακό υλικό και φωτογραφία. Επικήδειος της Ανδριάνας είναι οι εικόνες από την καταστροφή της Σμύρνης και οι στίχοι για την προδοσία μιας μάνας που πουλάει τα παιδιά της στο παζάρι. Η Μαρίκα μοιάζει πιο μικρή κι από όταν κουλουριαζόταν στη γωνιά του κρεβατιού της μπροστά στην επιβλητική φυσιογνωμία του Χουάν. Κι η φωτογραφία, τόσο ανέλπιστα “βαριά” όσο κι ο αέρας στους τεκέδες, μεταφέρει κάθε λεπτό κείνο το βάρος που πρέπει νά 'νιωθαν οι άνθρωποι τότε.

Στην Ελλάδα του '80, την Ελλάδα που μόλις είχε μπαγλαρώσει τους στρατηγούς της και ανακάλυπτε τις μοντέρνες εκφράσεις ενός ιδιόμορφου ευρωπαϊκού μεγαλοϊδεατισμού, το Ρεμπέτικο μοιάζει με απρόσκλητο παλιόφιλο που χτυπάει την πόρτα την ώρα που θες να κοιμηθείς. Γιατί, δέκα χρόνια μετά το Μεγάλο μας Τσίρκο, ο Φέρρης δεν θέλησε απλά να πει την ιστορία μίας ρεμπέτισσας που μεγάλωσε στην Ελλάδα των μεγάλων αναταραχών. Θέλησε να πει την ιστορία από την πλευρά των λαϊκών ανθρώπων που μεγάλωσαν στην Ελλάδα του χαμού και συνάντησαν τον χαμό τους σε αυτήν (πιάνοντας τον μίτο από εκεί που τον άφησε το Τσίρκο δέκα χρόνια πριν). Η μαγκιά του είναι κρυμμένη στο πώς καταφέρνει την ίδια στιγμή που δείχνει τον μεγάλο σπαραγμό να μην περιπέσει σε γελοίους συναισθηματισμούς και μελοδράματα. Ο Φέρρης συνθέτει μια ελεγεία στην Ελληνίδα μάνα όπως πραγματικά είναι κι όχι όπως την πλάσανε ρομαντικά διηγήματα και προπαγανδιστικές φυλλάδες. Μια μάνα προδομένη. Μια μάνα προδότρια. Μια μάνα ανίκανη να δείξει στοργή. Μια μάνα πνιγμένη στην αγάπη της για τα παιδιά της. Μια μάνα φοβισμένη. Μια μάνα σκληραγωγημένη. Μια Μάνα Ελλάδα που διώχνει τα παιδιά από κοντά της θαρρείς από ανάγκη να τα προστατεύσει από την ίδια.

Και παρ' όλη του την πίκρα, παρ' όλη τη μοναξιά του, ο Φέρρης αποδείχνει πώς κανένας δεν μπορεί να πάψει να αγαπάει τη μάνα του. Ανίκανος να πράξει αλλιώς, κατατροπωμένος από την ειλικρίνεια κάθε βλέμματός της. Στην κηδεία της Μαρίκας ο επικήδειος υψώνεται στα ουράνια από τις χορδές των μπαγλαμάδων και των μπουζουκιών. Από τον τάφο της δίνει την τελευταία της παράσταση -μεγαλειώδης, απελευθερωμένη. Αγκαλιάζοντάς μας για πρώτη φορά, καθησυχάζοντάς μας πως, ό,τι κι αν συμβεί, η ψυχή, κι όχι η ελπίδα, πεθαίνει τελευταία. Ευτυχώς.

Ο θείος Γάκιας κηδεύτηκε μια συννεφιασμένη Κυριακή του Οκτώβρη. Στο καφενείο όλοι θυμόνταν σκηνές από μια ζωή βουτηγμένη στη φτώχεια και τα καπνά. Εγώ τον φανταζόμουν να ίπταται ανάμεσα σε υγρά σύννεφα.

Έρικα Βαραγγούλη

Τετάρτη, 18 Φεβρουαρίου 2009

THE WRESTLER (2008) A.K.

Όσο ο Παλαιστής βρίσκεται στο ρινγκ, ζει. Κι όσο μάχεται, αναπνέει. Έξω απ’αυτό, και για όσο η ιδιότητα του βρίσκεται σε καταστολή, έχει μόνο την θνητότητα του να «αντιμετωπίσει». Δηλαδή, την προσωρινή φύση της ύπαρξής μας – αυτό που μας χωρίζει από το Θεό. Τον Θεό που, παρά την σοφία του, απέτυχε να συνειδητοποιήσει πώς αυτή η δυαδικότητα θα ξέσκιζε για πάντα τις ψυχές των δημιουργημάτων του.

Οι χριστιανικές καταβολές του Παλαιστή, της τελευταίας ταινίας του Ντάρεν Αρονόφσκι, γίνονται φανερές με την πρώτη θέαση. Χρειάζονται όμως ακόμη κι άλλες για να αντιληφθεί κανείς τις βαθιές τους ρίζες στο – εντέλει – πάμπλουτο δραματουργικό σώμα της.

Ο σεναρίστας Ρόμπερτ Σίγκελ πατά γερά στον Τελευταίο Πειρασμό του Καζαντζάκη, αλλά σοφά επιλέγει να ξεκινήσει από τα προφανή: ο Παλαιστής του δεν μάχεται για τη νίκη, αλλά για το θέαμα. Όπως κάθε παλαιστής του κατς. Γι’ αυτό άλλωστε και η υπερβολή βασιλεύει στο ρινγκ. Μαζί της, και μια μεγαλοστομία που μας πηγαίνει πίσω στο χρόνο, στις ρίζες ενός αρχαίου θεάματος, αν και, για τους περισσότερους, αυτός ο “αθλητισμός” είναι παντελώς αναξιοπρεπής. Και είναι αναξιοπρεπής, λένε, επειδή το αποτέλεσμα σε κάθε αγώνα είναι προδιαγεγραμμένο και οι συμμετέχοντες βάζουν τα δυνατά τους για να αναπαραστήσουν το ακριβώς αντίθετο.

Λάθος και στα δυο.

Πρώτον, είπαμε, το κατς δεν είναι αθλητισμός, είναι θέαμα. Και δεύτερον, το αν οι αγώνες του είναι στημένοι ή όχι, αποτελεί μια λεπτομέρεια που αφήνει εντελώς αδιάφορο το κοινό. Δεν μιλάμε για πυγμαχία άλλωστε. Εκεί, ο καλύτερος κερδίζει. Στο κατς, αυτό δεν έχει κανένα νόημα μιας και ο θεατής δεν δίνει δεκάρα για την όποια λογική κατάληξη της αναμέτρησης. Ο ρόλος του παλαιστή δεν είναι να κερδίσει. Είναι να προσφέρει το θέαμα που απαιτείται από αυτόν. Για να προσφέρει την κάθαρση στο κοινό του: σε μια πολύ χαρακτηριστική σκηνή πάλης, ένας, καθηλωμένος σε αναπηρική καρέκλα θαυμαστής, προσφέρει στον Ράντι το τεχνητό του μέλος, ως όπλο ενάντια στον αντίπαλο του.

Rewind: Είκοσι χρόνια πριν, την δεκαετία του ‘80, το άστρο του Ράντι «The Ram» μεσουρανούσε. Το πρόσωπο του βρισκόταν παντού: σε video-games, σε πλαστικές κούκλες και σε τηλεοπτικά σόου. Εποχές που ανήκουν στο παρελθόν. Σήμερα, ο Ράντι διασκεδάζει ακόμα τα πλήθη, αλλά με μεγάλο προσωπικό κόστος. Τιγκαρισμένος στα στεροειδή και τα παυσίπονα, αναρριχάται στα ρινγκ κάθε βράδυ γιατί αυτό το performance είναι η μόνη ζωή που ξέρει. Η κάμερα του Aronofsky τον παρακολουθεί διαρκώς από κοντά, και μεις, αναρριχώμαστε μαζί του, νοιώθουμε τα χτυπήματα κι αισθανόμαστε τον ιδρώτα.

Μονάχα ένας άνθρωπος δείχνει να τον νοιάζεται, μια εξίσου ξεπεσμένη στρίπερ που κουβαλά όμως κι εκείνη τους δικούς της περιορισμούς. Τον γουστάρει όμως. Την γουστάρει κι αυτός. Τα πίνουν παρέα και μνημονεύουν τις αγαπημένες τους μπάντες. “Motley Crue, Def Lepard” φωνάζει εκείνη, “Guns'n'roses και Quiet Riot” απαντά αυτός ενθουσιασμένος. Και ολοκληρώνει λέγοντας της “γιατί, μετά τα 80s, ο κόσμος βάλθηκε να μας πείσει πως είναι κακό να περνάς καλά; Ήρθε αυτός ο Κομπέιν και μας τα γάμησε όλα...”.

Η επιτυχία του The Wrestler έγκειται στο πως μετατρέπει τις φαινομενικά πολυφορεμένες και κλισαρισμένες πτυχές της πλοκής σε φορείς ατόφιου συναισθήματος: η καρδιά του Ράντι αρχίζει να τον προδίδει και μια καρδιακή προσβολή τον στέλνει στο νοσοκομείο, και στην αναθεώρηση όλης του της ζωής. Με την κόρη του δε, έχει να μιλήσει σχεδόν δέκα χρόνια. Και όλα αυτά ενώ, στο πρόγραμμα, “παίζει” ένας μεγάλος αγώνας με τον προ εικοσαετίας ανταγωνιστή του. Αυτό, το τελευταίο, που μπορεί και να τον οδηγήσει στον θάνατο, το «χρωστάει» στο κοινό του. Στην «οικογένεια» του, όπως θα τους αποκαλέσει στον μονόλογο του, λίγο πριν το τέλος. Ή αλλιώς, στους πιστούς του.

Στον Τελευταίο Πειρασμό, ένας άγγελος έρχεται να σώσει τον Χριστό από τον θάνατο του στο σταυρό. Κι αυτός, παραδομένος στην ανθρώπινη του φύση, παντρεύεται. Τεκνοποιεί. Ζει την ζωή των άλλων. Μέχρι που οι γερασμένοι απόστολοι τον ανακαλύπτουν, τον κατηγορούν για προδοσία και τον λιθοβολούν. Στο τέλος, βέβαια, η «κανονικότητα» αυτής της ζωής, οι χαρές, οι γάμοι και τα παιδιά εξαφανιζόταν, ως παραίσθηση σταλμένη από τον διάβολο, και όλα γινόντουσαν όπως έπρεπε να γίνουν. Όπως ήταν «γραφτό».

Εδώ, η επιφανειακή απλότητα του σεναρίου του Παλαιστή, αποκαλύπτεται ως η μεγαλύτερη αρετή του. Γιατί στο ρινγκ, ακόμη και στα πιο αχανή βάθη της εθελοντικής ατίμωσης τους, οι παλαιστές παραμένουν Θεοί, επειδή, για μια στιγμή, συνιστούν την καθαρή χειρονομία που χωρίζει το καλό από το κακό, και παρουσιάζει τη μορφή μιας δικαιοσύνης που, επιτέλους!, μπορούμε να κατανοήσουμε και να ασπαστούμε. Και όταν ο Ράντι βάζει στην άκρη τις χαρές μιας άλλης ζωής, όταν αφήνει πίσω του μια σύντροφο και μία κόρη, όταν πετά στα σκουπίδια την σύμβαση μιας ζωής μακριά από τον ρινγκ, τον σταυρό του, κερδίζει με το αίμα του την ανάληψη του στους ουρανούς – και μάλιστα με την κυριολεκτική έννοια του όρου.

Να είστε εκεί λοιπόν, τώρα που το Wrestler κοσμεί τις αίθουσες. Όλοι πρέπει να είμαστε εκεί. Για να ενώσουμε τις ιαχές του κοινού με τις δικές μας. Σε ήρωες σαν τον Ράντι, δεν αξίζει τίποτα λιγότερο.

Άκης Καπράνος

Σάββατο, 14 Φεβρουαρίου 2009

Η ΣΚΟΝΗ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ (2008)

Η κατάσταση της έμμισθης κριτικής κινηματογράφου στην Ελλάδα (λογαριάζοντας τις ελάχιστες εξαιρέσεις, βεβαίως) είναι δραματική. Και λέω έμμισθης, γιατί η μεριά της άμισθης – όπως φαίνεται στο ανελέητο κινηματογραφικό διαδίκτυο – δεν έχει τεκμηριωθεί ακόμη. Κι ας διαφαίνεται πως η αποψιολογία και η γνωμολαγνεία που ως κωλοτρυπίδια περιφέρονται προς άγραν πέους (δηλαδή: αναγνωσιμότητας) χαράζουν αγράμματο δρόμο.
Εκείνα που θα ακούσετε στα πιο στεγνά πηγαδάκια του κόσμου (αυτά των «κριτικών κινηματογράφου») δεν τα βάζει ο νους. Αν βέβαια περιμένεις μια κάστα τυρβαζόντων περί τέχνης, όπως θα ‘πρεπε, διανοούμενων, στοχαστικών και, πιο ανθρώπινα, ήρεμων, μετρημένων, εργατικών…
Χρόνια τώρα, ιδίως όσο η νέα γενιά αναλαμβάνει το άρμα (και όσο το διαδίκτυο αρχινάει να κουνάει τον βούρδουλα στην κατεστημένη κριτική) η κριτική κινηματογράφου μοιάζει να γίνεται εργαλείο εξομολογουμένων αργόσχολων, ημιμαθών (ή και ολότελα αμαθών) εξυπνάκηδων και, η χειρότερη αγέλη, ατόμων με πολύ ειδικές ανάγκες, ατελέσφορων συμπλεγμάτων και διαπροσωπικής δυσλειτουργίας. Μ’ αυτό δεν επιθυμώ ν’ αντιπαρατάξω μια ασπροδόντικη πανευδαιμονία αντάμα με πιστοποιητικά πνευματικής «υγείας». Τουναντίον. Ένας κριτικός τέχνης οφείλει μια «προβληματικότητα», μια προσωπική διαφορά δηλαδή, που μπορεί να του πληρώσει το διόδιο ενός έργου τέχνης. Όχι όμως έναν αυτισμό και μιαν συνεπακόλουθη ανευθυνότητα έναντι της λειτουργίας του. Η οποία, όσο και αν βολεύει τους σαχλεπίσαχλους να την λοιδωρούν, είναι ο προσωπικός, στοχαστικός μεταγλωττισμός μιας αισθητικής πρότασης (αυτής του δημιουργού – έστω κι αν ο τελευταίος δεν είναι καν πλήρης ενσυνείδητος πομπός της) σε μια διάλεκτο που θα ακουμπήσει τους αναγνώστες του. Ποια διάλεκτος θα είναι αυτή είναι θέμα άλλου κειμένου. Που δεν θα αποφύγω. Σκοπός μου είναι άλλος τώρα.


Πως διάολο αναλαμβάνεις την κριτική της τέχνης όντας αδαής, μειωμένης ευαισθησίας, περιορισμένων ερεθισμών και ελαφρός στοιχειώδους σοβαρότητας; Κι ως προς την άγνοια καλά: Κανείς δεν γεννιέται επαΐων – ούτε και γίνεται ποτέ. Στα 16 σου ξεκινάς, στα 25 σου είσαι ξερόλας, στα 40 σου αποκτάς τα κολλήματά σου. Κάθε ηλικία κουβαλάει τα δικά της, η γνώση δεν παύει ποτέ την τρεχάλα της. Το πόσο την καταδέχεσαι είναι άλλη ιστορία.
Αν όμως η άγνοια συγχωρείται (…), ορισμένα παρεπόμενα της ημιμάθειας είναι βλάβες μεγάλες. Όπως η ασυναισθησία που επιφέρει. Η επιπολαιότητα που την συνοδεύει. Ο εξυπνακισμός που την επισφραγίζει. Τι κριτική τέχνης φιλοδοξείς, όταν εκείνο που δεν αντιλαμβάνεσαι, το μετονομάζεις σε φλυαρολογίες υποκούλτουρης ασυναρτολογίας που πληρώνεται για «κριτική»; Και πόσο κωμικός είσαι όταν αποποιείσαι την ιδιότητα που σε τρέφει (και σου ικανοποιεί και το σύμπλεγμά σου να «ανήκεις») προφασιζόμενος την χρεωκοπία της παλαιοκριτκής και του ξύλινου λόγου της;
Δεν είμ’ εδώ να υπερασπισθώ τον ξύλινο λόγο ή την παλαιοκριτική. Μάρτυρες οι αναγνώστες που με γνωρίζουν, δεν είμαι λάτρης κανενός από τους «αρχετυπικούς» έλληνες κριτικούς. Κάμποσοι όμως από δαύτους ήτανε κριτικοί – κι απόδειξη είναι πως οι σημερινοί τους αναφέρουν ως μέντορες κι όσοι τους αποκηρύσσουν, πάλι τους χρησιμοποιούν για σημαδούρα που απέφυγαν. Ο κριτικός λόγος μπορεί και έχει πάμπολλες όψεις (όσες κι οι γραφιάδες του), αρκεί να παραμένει κριτικός. Όχι το συνονθύλευμα διαταραγμένων ανεπιβεβαίωτων που ξεπουλάνε μια γραφίδα – ένα πληκτρολόγιο άντε..

Τα παραπάνω-κι όμως…- έχουν μια κρίσιμη σχέση με την Σκόνη του Χρόνου. Όπως και συνολικά με το σινεμά του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ενός πολύπαθου, καρατομημένου κριτικά, σινεμά, που, δυστυχώς, γεννιέται σε μια χώρα (και μια γενιά) που δεν το’ χει ούτε μια ανάγκη. (Ίσως και για τούτο η Ελλάδα είναι πια μοναχά ένα μικρό κλάσμα των τοποθεσιών που έφεραν στον κόσμο την Σκόνη.) Πως αλλιώς να εξηγήσεις πως οι «ειδικοί» ακόμη απορούν με τον αργό ρυθμό (τούτη είναι πάντως…δαιμονισμένη μπροστά στις προκατόχους της), την θεματολογία ή, ακόμα ακόμα, και με τον τρόπο εκφοράς των λόγων από τους ηθοποιούς; (Αναρωτιέμαι: Υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που μιλούν όπως οι ήρωες του Ταραντίνο, του Άλεν ή του Κιούμπρικ, πολλοί όπως ο Γκράουτσο Μάρξ ή o Τζέρι Λιούις…;)

Να πω και το άλλο: Η Σκόνη του Χρόνου δεν μου άρεσε – για κείνα που εξέλαβα ως αδυναμίες της. Για την ελαττωματικότητα του Αγγελόπουλου-σεναριογράφου να αφαιρέσει, να ξεπεράσει τον ποιητικό του στόμφο. Για την αδυναμία του να εξατομικεύσει τα Ανθρώπινα – που εδώ είναι ολοφάνερος στόχος του.
Οι άνθρωποι στο σινεμά του Αγγελόπουλου είναι τα πιόνια ενός κινηματογραφικού Κασπάροβ που εκπληρώνουν ένα στρατηγικό κι ένα τακτικό σχέδιο σκακιού. Μια παρτίδας με διακύβευμα την Ιστορία (που δεν απουσιάζει ποτέ), αλλά, περισσότερο, την μνήμη της Ιστορίας. Μιας μνήμης που αναπότρεπτα μετατρέπει την Ιστορία σε προσωπικό φαινόμενο – όπως πραγματικά είναι, άλλωστε. Μόνο που εδώ η Ιστορία είναι ένα τεράστιο ανοιχτό τραύμα. Ένα τραύμα Αριστεράς, ένα τραύμα ανεπίδοτου μηνύματος, ανεκπλήρωτου ονείρου. Ένα αίμα. Άλλοτε κατακόκκινο, σήμερα πια, σχεδόν νερό. Σαν εκείνο που τρέχει από το χέρι που πεθαίνει – μια απ’ τις σκηνές που άξιζε να περιμένεις χρόνια από έναν κινηματογραφικό ποιητή.
Αυτό ήταν ο Αγγελόπουλος, πάντα. Ένας καλός ή κακός, ένας βαρύγδουπος ή λεπτός, ποιητής. Πως να τον σηκώσει μια άλλοτε ποιητική Ελλάδα, που σήμερα σπεύδει πανταχόθεν; Πως να συμμερισθούν τις εμμονές του, άνθρωποι δίχως εμμονές;

Όταν ο Αγγελόπουλος «περιορίζεται» στην σκηνοθεσία, μπορεί να συναρμολογήσει σκηνές αξέχαστου σινεμά: Μονοπλάνα που διατρέχουν ένα τέταρτο του αιώνα, όνειρα θανάτου, παγωμένους έρωτες κάτω από θνήσκοντα αγάλματα. Κάποτε υποπίπτει σε συμβολικούς γδούπους – η σκηνή των σπασμένων τηλεοράσεων – που προδίδουν ίσως και μια, σπανιότατη, σαρδόνια διασκέδαση. Άλλοτε εγκαταλείπεται σε διαλογικούς ακροβατισμούς που προδίδουν πλήρως τον επικής αισθητικής ανθρωπισμό του για χάρη μιας λυρικής ανθρωπιάς. Δεν διακρίθηκε ποτέ σε δαύτη ο σκηνοθέτης – μόνο στο Ταξίδι στα Κύθηρα, σωσμένος από το πρωταγωνιστικό του δίδυμο.

Είπα πως δεν μου άρεσε η Σκόνη. Να αναφέρω όμως και το «αλλά». Που, υπολογίζω, με φορεμένη την σκόνη του χρόνου θα είναι κείνο που θα μετρά. Το «αλλά» που κάνει την Σκόνη μια ταινία που δύσκολα θα ξαναδώ, αναγκαία όμως θα θυμάμαι. Ένα «αλλά» που χωράει την ανεκτίμητη τάση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, να επενδύει εκείνο που πέρασε – εκείνο που δεν θα ξαναρθεί αλλά και ποτέ δεν μας αφήνει – κάνοντας πια ένα σινεμά αποχαιρετισμών, σχεδόν μακάβριο. Ένα σινεμά που χρωστάει την ύπαρξή του στην ουράνια μουσική της Ελένης Καραΐνδρου, που ανασύρει μέσα από μικρούς λυρισμούς βαρέων οπτικών συμβολισμών και αδέξιων φραστικών ποιήσεων, την οδυνηρή νοσταλγία της αναπόλησης αυτού που δεν μπορέσαμε.
Αλλά με όλη μας την καρδιά ονειρευτήκαμε.

Πέμπτη, 12 Φεβρουαρίου 2009

THE WRESTLER (2008) Α.Π.


Πίσω από μια ταινία γεμάτη κλισέ και οφθαλμοφανή σεναριακά σχήματα, κρύβεται ένα σοφά μελετημένο υπαρξιακό δράμα πάνω στην αδυναμία της επικοινωνίας και στις πολύπλοκες ανθρώπινες σχέσεις. Ο κόσμος του wrestling και εκείνος του striptease αποτελούν τα ιδανικά αντιστικτικά οχήματα για να απλώσει ο ευφυής Aronofsky τον προβληματισμό του για έναν κόσμο τόσο σύνθετο που αναπόφευκτα έχει γίνει ακατανόητος. Το δράμα υφαίνεται γύρω από τον Randy και την Pam, δύο ανθρώπους με διαφορετική θεώρηση της ζωής, οι οποίοι σταδιακά θα συγκλίνουν πριν απομακρυνθούν μια και καλή ο ένας από τον άλλον.

Ο Randy είναι ένας showman (όχι αθλητής), ένας ζωντανός – θρύλος της πάλης και, παρά το προχωρημένο της ηλικίας του, εξακολουθεί να εμφανίζεται στην αρένα και να κερδίζει τον σεβασμό όλων. Δε χρειάζεται τίποτα άλλο προκειμένου να νιώθει ευτυχισμένος, αυτό φαντάζει υπεραρκετό επειδή μπορεί να το κατανοήσει. Το wrestling, συγγενές με το αρχαιοελληνικό θέατρο και όχι με το μποξ, είναι ένα θέαμα της υπερβολής. Η ουσία του κρύβεται στις κραυγαλέες χειρονομίες από τις οποίες συντίθεται και όχι στην όποια εξέλιξη θα έχει ο κάθε αγώνας (παράσταση). Το κοινό αδιαφορεί για το αν αυτός θα είναι στημένος – κάτι τέτοιο εξυπακούεται. Ο κάθε παλαιστής έχει έναν συγκεκριμένο ρόλο, σε κάθε μονομαχία υπάρχει ο καλός και ο κακός (προσέξτε την «ερμηνεία» που δίνουν πάνω στο ρινγκ όσοι αντιμετωπίζουν τον Randy). Αυτό που ενδιαφέρει τον κόσμο δεν είναι να υποφέρουν οι αγωνιζόμενοι, αλλά να τους δει να υποφέρουν. Αυτό που τον εξιτάρει δεν είναι να καταφέρει ο «καλός» να νικήσει, αλλά να τον δει να νικάει εκτελώντας τις κινήσεις για τις οποίες πλήρωσε το εισιτήριο (βλ. Ram Jump).Το wrestling, λοιπόν, είναι ένας κόσμος απλός, εύληπτος, επειδή στηρίζεται σε σημεία τόσο ξεκάθαρα που γίνονται σχεδόν αόρατα. Όπως η ταυρομαχία, είναι ένα φως χωρίς σκιά, αίσθημα χωρίς επιφύλαξη (Roland Barthes).

Ο Randy έχει ζήσει τη ζωή του μέσα σε αυτόν τον κόσμο και θα ήθελε να μείνει εκεί μέχρι το τέρμα. Ωστόσο, υπάρχει ημερομηνία λήξης για τους ανθρώπους του θεάματος. Ένα άσχημο περιστατικό θα τον φέρει μπροστά σε ένα ενδεχόμενο που ο ίδιος έμοιαζε να μην είχε φανταστεί ποτέ: την αναγκαστική απόσυρση. Πλέον έχει στηθεί η φόρμα του δράματος. Σαν γνήσιος outsider, ο (αντι)ήρωάς μας θα βουτήξει στην άβυσσο της αληθινής, καθημερινής ζωής απροετοίμαστος. Αυτή όμως είναι σύνθετη, στηρίζεται σε πολύπλοκα κωδικοποιητικά συστήματα, σχεδόν ένα για τον κάθε άνθρωπο ξεχωριστά. Η σχέση του Randy με την κόρη του, με την Pam και με τον οποιονδήποτε εκτός της αρένας φαντάζει λαβύρινθος και ο ίδιος βρίσκεται εξαπατημένος (και παγιδευμένος) επειδή πίστεψε ότι θα μπορούσε να τα καταφέρει τον ίδιο εύκολα και στις δύο πλευρές.

Από την άλλη πλευρά, η Pam εκκινεί από εντελώς διαφορετικό σημείο. Οι αναλογίες ανάμεσα στην πάλη και το στριπτίζ είναι προφανείς, ενώ η κοινή μοίρα δύο ανθρώπων που τους προφταίνει το πλήρωμα του χρόνου εξαντλείται μόνο στο πρώτο επίπεδο της αφήγησης. Εκείνη έχει συνείδηση της ουσιαστικής διαφοράς ανάμεσα στο θέαμα και την αληθινή ζωή και προσπαθεί πάση θυσία να τα διαχωρίζει. Ό,τι συμβαίνει στο club, δεν βγαίνει έξω και το αντίστροφο. Όταν όμως γνωρίζει τον Randy, οι αντιστάσεις της σιγά – σιγά θα καμφθούν. Μέχρι το σημείο που θα πιστέψει πως τα σύνορα κάθε είδους μπορούν να καταργηθούν όταν υπάρχει η θέληση από τους ίδιους τους ανθρώπους. Ο Aronofsky θα την κινηματογραφήσει καθώς τρέχει να προλάβει τον Randy πριν μπει στην αρένα για μία ακόμα (μοιραία;) φορά και να του δείξει ότι τώρα πια τον πιστεύει. Πρώτα όμως αυτός είχε πιστέψει εκείνη. Οι κόσμοι τους δεν μπορούν παρά να είναι διακριτοί και θα προτιμήσει εκείνον που μπορεί να κατανοήσει. Η απώλεια και της τελευταίας ελπίδας συλλαμβάνεται από τον Rourke σε ένα συγκλονιστικό βλέμμα προς την άδεια εξέδρα. Μέσα από τα κλισέ και τους μύθους του, το αμερικανικό όνειρο της επιτυχίας και της ευτυχίας ξεφτιλίζεται από έναν σκηνοθέτη – μαέστρο στο πιο «ευρωπαϊκό» φιλμ της καριέρας του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Τρίτη, 10 Φεβρουαρίου 2009

DARK PASSAGE (1947)

Περίπου μία ώρα μετά την έναρξη του φιλμ, η Irene (Lauren Bacall) αφαιρεί αργά, σχεδόν τελετουργικά, τους επιδέσμους από το πρόσωπο του Vincent (Humphrey Bogart), το οποίο και μας αποκαλύπτεται για πρώτη φορά. Γινόμαστε μάρτυρες μιας γέννησης που καθίσταται ακόμα πιο σοκαριστική από το έξοχο σκηνοθετικό εύρημα που προηγήθηκε και το οποίο ως εκείνη τη στιγμή είχε ταυτίσει απόλυτα το βλέμμα του θεατή με εκείνο του ήρωα. Η υιοθέτηση της «υποκειμενικής κάμερας» από τον Delmer Daves δεν συνιστούσε πρωτοπορία, ωστόσο ποτέ άλλοτε (πριν ή μετά) δεν χρησιμοποιήθηκε τόσο επιτυχημένα και για τόσο μεγάλη χρονική διάρκεια. Γινόμαστε τα μάτια του Vincent και μοιραζόμαστε την αγωνία του καθώς καταδιώκεται από τους πάντες. Βιώνουμε τον ίλιγγο για όσα κρύβει κάθε γωνιά ενός Σαν Φρανσίσκο απειλητικά ατμοσφαιρικού και γεμίζουμε καχυποψία για τον καθέναν που βρίσκεται στο δρόμο (μας). Έχοντας καταδικαστεί σε ισόβια κάθειρξη για έναν φόνο που ποτέ δεν διέπραξε, ο Vincent αποφασίζει να αποδράσει από τις φυλακές του Σαν Κουέντιν και επιλέγει τη λύση της πλαστικής εγχείρισης προκειμένου να αρχίσει μια νέα ζωή. Έτσι, όταν στο τελευταίο μέρος θα δούμε το αναγνωρίσιμο πρόσωπο του Bogart, γνωρίζουμε ότι αυτό είναι το πρόσωπο ενός άλλου. Καλύπτει και υποκαθιστά το δικό μας, το «αληθινό» πρόσωπο. Και τόσο απλά, κάτω από τον ήρωα-σταρ Bogart, κρύβεται ο κάθε θεατής.

Η ψυχολογική χειραγώγησή του γίνεται με έναν απολύτως ιδιοφυή τρόπο, εκμεταλλευόμενη την μαγνητική δύναμη των μύθων (γινόμαστε ο Bogart και «μας» ερωτεύεται η Bacall) και εξαφανίζοντας τις, όχι και λίγες, σεναριακές απιθανότητες. Το επίτευγμα είναι καθαρά σκηνοθετικό και η πλανοθεσία όσο βρισκόμαστε σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση ενδελεχώς υπολογισμένη, αποκρούοντας χωρίς απώλειες τις εκ των έσω παγίδες: τη φωνή του Vincent όλη την πρώτη ώρα που εύκολα αναγνωρίζουμε σε ποιον ηθοποιό ανήκει και την επίδειξη της φωτογραφίας του καταδιωκόμενου ήρωα σε μια εφημερίδα με το, πριν την πλαστική, πρόσωπό του. Δεν έχω συναντήσει στο σινεμά μεγαλύτερη απόδειξη της βαρύνουσας σημασίας που φέρει το ανθρώπινο πρόσωπο, και δη το ευρισκόμενο σε κίνηση μπροστά μας (η διαφορά δυναμικής του κινηματογραφικού από το φωτογραφικό και το ζωγραφικό πορτρέτο είναι η λεπτομερειακή καταγραφή των εναλλασσόμενων μορφασμών). Εάν το πρόσωπο είναι ο Θεός, η ετερότητα που μονίμως μας διαφεύγει, το Dark Passage δίνει σε μας, τον ανυποψίαστο θεατή, την ευκαιρία να υπο-σκελίσουμε αυτό το μέγιστο εμπόδιο χάρη στο παντοδύναμο βλέμμα της κάμερας. Βουτάμε σαν ψάρι και αναδυόμαστε σαν όνειρο, καθώς στο πρώτο μέρος της ταινίας βιώνουμε τη δράση, ενώ στο δεύτερο παρακολουθούμε τα δρώμενα μέσα από έναν καθρέφτη και με τον Bogie για είδωλό μας.

Είναι εντυπωσιακές οι προεκτάσεις της φόρμας ενός φιλμ, το οποίο ποτέ δεν απέκτησε (ούτε και διεκδίκησε) μια θέση ανάμεσα στα αριστουργήματα της χρυσής εποχής του Hollywood. Η αξία του άλλωστε κρύβεται στην λεπτότητα της σκηνοθεσίας και όχι στην ίδια την ιστορία και γνωρίζουμε πως η τελευταία είναι που κατείχε τον κεφαλαιώδη ρόλο στο αμερικανικό σινεμά της εποχής. Χωρίς κανένα δισταγμό, θεωρώ ότι το Dark Passage - ένα noir της σειράς όπως θα το χαρακτήριζαν πολλοί – είναι το έργο ενός δημιουργού. Άλλωστε, ο παραγνωρισμένος Delmer Daves υπογράφει και το σενάριο, ενώ χρειάστηκε να δώσει μάχες προκειμένου να γυρίσει (όπως και έκανε) την ταινία σε φυσικούς χώρους στην άκρως κινηματογραφική πόλη του Σαν Φρανσίσκο. Ο Bogart αριστεύει σε έναν ρόλο αρκετά πιο εύθραυστο από το συνηθισμένα, η Bacall λάμπει και κάθε φορά που οι δυο τους μοιράζονται μια σκηνή, η οθόνη ηλεκτρίζεται. Αξίζουν όμως να υπογραμμισθούν και οι εξαιρετικές ερμηνείες από τους ευρηματικούς δεύτερους ρόλους (το πιο δυνατό σημείο ενός προβληματικού κατά τ’ άλλα σεναρίου) με προεξάρχουσα την θαυμάσια Agnes Moorehead.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Κυριακή, 1 Φεβρουαρίου 2009

TWELVE ANGRY MEN (1957)

Το είναι αναμεμειγμένο με το φαίνεσθαι, η αντικειμενικότητα χαμένη μέσα στην υποκειμενικότητα και η σιγουριά των πολλών επιτιθέμενη στην αμφιβολία του ενός. Αυτοί είναι οι δώδεκα ένορκοι. Δώδεκα άνδρες οι οποίοι καλούνται να αποφασίσουν για την ενοχή ή την αθωότητα ενός ανθρώπου, μέσα σε ένα κλειστοφοβικό δωμάτιο και χωρίς να το έχουν επιλέξει οι ίδιοι. Και που “θυμώνουν” όταν ένας εξ’ αυτών αρνείται να επικυρώσει την αρχική (και μάλλον αβασάνιστη) ενοχοποιητική απόφαση των υπολοίπων, καθώς αυτό τους στερεί την πολυπόθητη ομοφωνία που θα τους στείλει όλους σπίτια τους μια ώρα αρχύτερα.

Φυσικά, αν δεν υπήρχε αυτός ο ένας αποστάτης, δεν θα υπήρχε η ταινία. Αυτός ο φαινομενικά ασήμαντος ένορκος που δεν ισχυρίζεται ότι γνωρίζει την αλήθεια, δεν καμώνεται ότι είναι ιδιαίτερα έξυπνος αλλά που σε κάθε περίπτωση διεκδικεί το δικαίωμα να αμφιβάλει και να θεωρεί αυτή του την αμφιβολία ως θεμελιώδες δικαίωμα δικό του αλλά και του κατηγορουμένου. Αυτός που ζητάει από τους υπολοίπους απλά να αφιερώσουν λίγο χρόνο για να σκεφτούν, να αναλύσουν και να ανασυνθέσουν τα όσα άκουσαν μέσα στην αίθουσα του δικαστηρίου, πράγμα που σε τελική ανάλυση είναι η αυτονόητη υποχρέωσή τους ως ένορκοι.

Το τι είναι όμως αυτονόητο και τι όχι μοιάζει τελικά να είναι το διακύβευμα ολόκληρης της ταινίας. Ο ένας ένορκος δεν τσακώνεται με όλους τους άλλους αλλά με τις προκαταλήψεις αυτών. Και το πρόβλημα με τις προκαταλήψεις είναι ότι όταν μαζεύονται πολλές ισχυροποιούνται, όντας σπανίως αντικρουόμενες. Ποια είναι η λύση επομένως; Μα φυσικά η εκ των έσω αποδόμηση.


Ο Λιούμετ βάζει τον ένορκο με το νούμερο οκτώ να ενορχηστρώσει (ή καλύτερα να υποκινήσει) μια αναπαράσταση της δίκης αφαιρώντας από αυτή οποιοδήποτε στοιχείο δικαστικής τυπολατρείας ή νομικίστικης φιοριτούρας. Η απογύμνωση αυτή φέρνει στην επιφάνεια πράγματα που έχουν εκουσίως ή ακουσίως αγνοηθεί και που κουβαλάνε μέσα τους το σπόρο της αμφιβολίας. Αυτός ακριβώς ο σπόρος, αν και δε βρίσκει με την ίδια ταχύτητα και ευκολία γόνιμο έδαφος στα μυαλά όλων των ενόρκων, καταφέρνει τελικά να αντιστρέψει την αρχική απόφαση. Έστω κι αν στο τέλος κάποιοι ένορκοι συνεχίζουν να πιστεύουν στην ατελώς τεκμηριωμένη ενοχή του κατηγορουμένου. Έστω και αν κάποιοι αλλάζουν γνώμη απλά γιατί κουράστηκαν και θέλουν να φύγουν. Σε μια διαδικασία δημιουργικής σύγκρουσης μεταξύ χαρακτήρων όπως αυτή που παρακολουθούμε στην ταινία, δεν είναι και δεν μπορεί κανείς να απαιτεί να είναι τα πάντα απόλυτα ψυχρά, ορθολογικά και κυρίως ειρηνικά. Στο τέλος, έστω και χωρίς σωματική βία, πάντα κάποιος θα φύγει τραυματισμένος. Ρωτήστε και τον ένορκο με το νούμερο τρία.

Πάνος Αλεξόπουλος