Δευτέρα, 28 Σεπτεμβρίου 2009

GHOST IN THE SHELL (1995)

Ομολογώ ότι η ιδέα να γράψω σε αυτό το blog για μια ιαπωνική ταινία κινουμένων σχεδίων που μοιάζει να απευθύνεται σε εθισμένους techno-freak εφήβους ή, στην καλύτερη των περιπτώσεων, σε τρελλαμένους επιστήμονες πληροφορικής, μου φάνηκε, αρχικά τουλάχιστον, παράτολμη. Κι αυτό γιατί δεν ήμουν (και ακόμα δεν είμαι) σίγουρος κατά πόσο το ιδιαίτερο είδος των anime ταινιών μπορεί να αποδείξει τη δυναμική του σε ένα ευρύτερο σινεφίλ κοινό. Στην προκειμένη περίπτωση όμως πιστεύω ότι το “φάντασμα” της συγκεκριμένης ταινίας είναι σε θέση να στοιχειώσει (και να προβληματίσει) τα μυαλά πολλών.

Το “Ghost in the Shell”θα θυμίσει σε πολλούς το “Blade Runner” του Ρίντλεϊ Σκοτ, λαμβάνει χώρα όμως σε ένα σύμπαν περισσότερο κυβερνοπάνκ που θυμίζει αλλά και υπερβαίνει αυτό του Ουίλιαμ Γκίμπσον. Σε ένα σύμπαν, με ρομποτικούς ανθρώπους και ανθρωπόμορφα ρομπότ, όπου η ουσία της ύπαρξης λαμβάνει εντελώς διαφορετικό νόημα και όπου το μοναδικό δηλωτικό στοιχείο της ανθρώπινης ιδιότητας είναι η ατομική συνείδηση – γνωστή στην κυβερνοπάνκ αργκό και ως “φάντασμα”.

Ένα φάντασμα, μας λέει η ταινία, θεωρητικά δεν αντιγράφεται ούτε και κατασκευάζεται. Είναι όμως δυνατόν να προκύψει με έναν τρόπο ανάλογο της φυσικής εξέλιξης, με το να αποκτήσει δηλαδή το πρόγραμμα ενός υπολογιστή συναίσθηση της ίδιας του της ύπαρξης μέσω της αλληλεπίδρασής του με άλλα “πραγματικά” φαντάσματα. Μέσω μιας διαδικασίας μάλιστα που όχι μόνο δεν είναι ανώδυνη αλλά που μπορεί στην πιο ακραία της μορφή να μετατραπεί σε πλήρη έλεγχο του ανθρώπου από τη μηχανή. Και τότε προκύπτουν πολλά φιλοσοφικά και πρακτικά προβλήματα όπως για παράδειγμα το αν ένα τέτοιο πρόγραμμα μπορεί να θεωρηθεί υπεύθυνο για εγκληματικές πράξεις ή να ζητήσει πολιτικό άσυλο.

Το πόσο μακρινά είναι τα παραπάνω και το πόσο σχέση μπορούν να έχουν με την τωρινή πραγματικότητα είναι στην ευχέρεια του καθενός να το κρίνει. Σε κάθε περίπτωση όμως , η ταινία δεν κινδυνολογεί ούτε και προάγει κάποια τεχνοφοβική κουλτούρα. Αντίθετα καταρρίπτει το μύθο ότι η τεχνολογία είναι ένα ψυχρό και μη φιλοσοφικά ενδιαφέρον πεδίο ενασχόλησης και προτάσσει ένα βασικό αλλά παραμελημένο αίτημα της εποχής: την ανάλυση της τεχνολογίας και της επίδρασής της στην ανθρωπότητα (και) με κοινωνικό-φιλοσοφικούς όρους.

Σε κάθε περίπτωση, το Kokaku Kidotai αποτελεί, με κινηματογραφικούς όρους, υπόδειγμα φιλμικής σύνθεσης. Εικαστικά μεθυστική και πληθωρική, μουσικά στοιχειωτική και σεναριακά λιτή αλλά περιεκτική, είναι σε θέση να εντυπωσιάσει και να ικανοποιήσει σε πολλαπλά επίπεδα τον θεατή ακόμα κι αν η σχέση του τελευταίου με το χώρο της επιστημονικής φαντασίας είναι ανύπαρκτη. Αρκούν 85 περίπου λεπτά φιλμικού χρόνου κι ένα ανοιχτό μυαλό…

Πάνος Αλεξόπουλος

Πέμπτη, 17 Σεπτεμβρίου 2009

SOLARIS (1972)

Στο “Solaris” η έννοια της αναζήτησης είναι βασισμένη στα κλασικά πρότυπα της επιστημονικής φαντασίας. Χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της αποκαλούμενης “προσδοκώμενης αφήγησης”, ο Tarkovsky τείνει να ενσωματώσει ένα είδος αγχωτικής αμφιβολίας και το μυστήριο της αναζήτησης στην ίδια τη δομή της ταινίας.

Για τον Andrei Tarkovsky, όπως και για την επιστημονική φαντασία στο σύνολό της, η βάση μιας ιστορίας εντοπίζεται στην ανάγκη για μια αναζήτηση. Στο “Solaris” υπάρχει πάντα κάτι που αναζητείται και κάτι που ανακαλύπτεται: ένας ωκεανός που επαναφέρει μνήμες, ένα δωμάτιο που αντηχεί επιθυμίες, μια θανατηφόρα έλξη μεταξύ λογικής και παράνοιας.

Η ιστορία ξετυλίγεται μέσω του οράματος ενός αστροναύτη, του Barton, ο οποίος ενημερώνεται για μια επιτροπή έρευνας. Κατά την αποστολή του στον πλανήτη Solaris, η οθόνη παραμένει κενή: δεν προβάλλεται τίποτα. Το μυστήριο είναι ήδη σε ισχύ. Αυτό το κενό είναι και ο στόχος της έρευνας, που διεξάγεται από τον πρωταγωνιστή (Kelvin). Μέσω ενός ξεπερασμένου είδους ρεαλισμού, οτιδήποτε υπήρξε με σκοπό να εξηγηθεί, καθίσταται τώρα σαφές: το μυστήριο εδώ νοείται ως επιστημονική έννοια, ως αντίκτυπος του επιστημονικού περιβάλλοντος και ως στόχος.

Ο σκηνοθέτης, αναφερόμενος στη δυναμική αναπαράσταση και όχι στη στατική και μετωπική απεικόνιση του χώρου, αποδίδει την έννοια της ακατάπαυστης εναλλαγής οπτικών ερεθισμάτων. Αντιμετωπίζει τον χρόνο ως αποθήκη οπτικών εντυπώσεων, στην οποία η εναλλαγή των εικόνων εμπλουτίζεται από την ταχύτητα της κίνησης με τέτοιο τρόπο ώστε η οπτική συνέχεια να μετατρέπεται σε χρονικά και χωρικά αποσπάσματα, που εμπεριέχουν τη μνήμη του προηγούμενου και την προσδοκία του επόμενου γεγονότος.


Το ταξίδι για τον ήρωα του Tarkovsky ακολουθεί μια προοδευτική πορεία: αρχικά εξελίσσεται κατά μήκος μιας αρμονικής και ειρηνικής διαδρομής, ενώ στη συνέχεια ο εμβρυϊκός χώρος έρχεται σε αντίθεση με τη ζώνη του μυστηρίου και η κοσμική τάξη αντιπαραβάλλεται με το κοσμικό χάος. Τα πλάνα με συμβολική λειτουργία, που δείχνουν τον ήρωα να χρησιμοποιεί τα δάχτυλά του για να αγγίξει τις πόρτες και τα αντικείμενα στο σπίτι του, ενισχύουν αυτή την αντιπροσωπευτική σχέση σε τοπολογικό επίπεδο. Η βροχή ενυδατώνει το σώμα του ήρωα, προτού να αφήσει τη μητέρα-γη και η φύση εμφανίζεται κενή στην αιωνιότητά της. Ο ουρανός, η γη και οι άνθρωποι διαμορφώνουν μια ενότητα, η οποία εκφράζει την κοσμική τάξη. Έτσι, το άτομο και η φύση δεν είναι πλέον δύο ξεχωριστές σφαίρες, αλλά διαμορφώνουν μία μοναδική κοινωνία.

Στο σημείο αυτό ξεκινάει μια σειρά από διαδοχικά ταξίδια. Αρχικά, μια μεγάλη βόλτα με αυτοκίνητο μέσω μιας ιαπωνικής πόλης, όπου η κάμερα κινείται διαρκώς στην προσπάθειά της να συλλάβει τη συνέχεια και ασυνέχεια των δρόμων.

Η κινηματογραφική γλώσσα προσφέρει στον σκηνοθέτη το σημείο εκκίνησης για να παίξει με τις έννοιες του συνεχούς και του ασυνεχούς. Η αφηγηματική του τεχνική λειτουργεί μέσω των διαδοχικών εντυπώσεων που προβάλλουν από το συνεχές, ενώ η αγωνία πηγάζει από ένα φαινομενικά ελαττωματικό συνεχές, το οποίο διορθώνεται από την αναβληθείσα σύνδεση των εικόνων που παρατάσσονται, καθώς η ασυνέχεια πολλαπλασιάζει τις ρήξεις, ώστε να παράγει συγκοπτόμενους ρυθμούς, αναπνοές. Η ταχύτητα του αυτοκινήτου και το μήκος του δρόμου, σε συνδυασμό με την παρουσία άλλων αυτοκινήτων, δημιουργούν ένα αρνητικό συναίσθημα, κάτι σαν κόπωση. Το διάστημα καθορίζεται από μία συνεχή μετακίνηση και από την απουσία κατεύθυνσης.

Οι συνεχείς παρατάξεις εικόνων που υπάρχουν στην ταινία λειτουργούν σαν κρυμμένος ιλουζιονισμός: επιδεικνύουν ιδιότητες της σκηνοθετικής τεχνικής του Tarkovsky, που συγκαλύπτονται από την ίδια τους τη χρήση από τον σκηνοθέτη.

Το δεύτερο ταξίδι του ήρωα ξεκινά μέσα σε ένα κινηματογραφικό περιβάλλον “φανταστικού ρεαλισμού”, το οποίο προσδιορίζεται από ένα σταθερό ρυθμό. Την ίδια στιγμή που ο Kelvin συλλογίζεται τον κόσμο, εμείς κοιτάζουμε βαθιά μέσα στα μάτια του, που περιέχουν αυτόν τον κόσμο. Με άλλα λόγια, το ταξίδι ωθεί τον θεατή να διαπεράσει το πρόσωπο του ήρωα και να προχωρήσει σε μια αναζήτηση του εσωτερικού του κόσμου. Με την έννοια αυτή, το ταξίδι προς τον πλανήτη Solaris αποτελεί περισσότερο ένα ταξίδι ενδοσκόπησης παρά ένα ταξίδι μεταξύ δύο πλανητών.

Ο φανταστικός ρεαλισμός υπονοεί την εύρεση του φανταστικού στο βάθος του πραγματικού: αν το Solaris επεξηγεί τη λειτουργία του σύμπαντος, οι θεατές οφείλουν να εξερευνήσουν τα όρια του δυνατού. Αν το κύριο χαρακτηριστικό του πρώτου ταξιδιού είναι η ανθρώπινη δράση κατά μήκος μιας σταθερής πορείας, τότε στο δεύτερο ταξίδι το άτομο επιχειρεί να αναζητήσει τον πυρήνα του λαβυρίνθου, το “κρυφό” κέντρο, εκεί που κρύβεται η απόλυτη ισορροπία του ανθρώπου με τη φύση.

Ο ωκεανός αποτελεί την επόμενη αναζήτηση του Kelvin. Πρόκειται για ένα μέρος που προσδιορίζεται από μια αδιαφανή ρευστή ουσία και από έντονη μεταβλητότητα, όπου οι άγριοι άνεμοι και τα κύματα γίνονται σύμβολα μιας εσωτερικής φύσης. Ο ωκεανός μοιάζει να εκτείνεται αναποφάσιστος και επικίνδυνος στο άπειρο, αλλάζοντας διαρκώς τη μορφή του. Διεισδύει μέσα στις σκέψεις των “κατοίκων” του Solaris, ενώ παράγει αντίγραφα της μνήμης τους και των κρυφών τους επιθυμιών.

Το μεγαλείο του μύθου στο “Solaris” έγκειται στο ότι αντιστρέφει την ερώτηση για τη φύση του κόσμου σε ερώτηση για τη φύση του ατόμου που αναρωτιέται. Η ταινία μετατρέπει τα ερωτήματά μας για το σύμπαν σε εμπειρίες και δοκιμασίες μέσα από τις οποίες αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα…

Ιωάννα Χαλάτση

Κυριακή, 13 Σεπτεμβρίου 2009

CRASH (1996)

«Δε θα ήταν υπέροχο όπως ξαφνικά πεθαίνουμε, έτσι ξαφνικά να ζούσαμε;». Στη σπουδαία αυτή φράση της Katharine Hepburn συγκεντρώνεται η αιώνια ουτοπική επιδίωξη του ανθρώπου για «τελείωση». Σε μια καθημερινότητα που γνωρίζει καλά πώς να αδρανοποιεί και να μουδιάζει ακόμα και τα βαθύτερα ένστικτα, υπολανθάνει (και θα υπολανθάνει πάντα) η αναζήτηση της κορύφωσης: της στιγμιαίας μα απόλυτης συνειδητοποίησης του υπάρχειν. Μοναδική πραγματική περίπτωση κορύφωσης συνιστά ο θάνατος – ένα «μονοπώλιο» που σε σημαντικό βαθμό εξηγεί το φόβο μας για αυτόν (φόβος του αγνώστου). Υπάρχει ωστόσο και μία κατάσταση που προσεγγίζει εκείνη του θανάτου: ο οργασμός.

Η σύνδεση της σεξουαλικής κορύφωσης με το θάνατο είναι μια υπόθεση αιώνων που ο Καναδός φιλόσοφος David Cronenberg εκσυγχρονίζει εισάγοντας στην παραπάνω προβληματική το στοιχείο της τεχνολογίας. Εκτός από τις προεκτάσεις της στο ανθρώπινο σώμα (ο Vaughan θα αναφέρει ως τελικό στόχο του έργου του την ανάπλαση του ανθρώπινου σώματος μέσω αυτής), τις οποίες άλλωστε ο σκηνοθέτης επεξεργάστηκε και εικονογράφησε ήδη στο παρελθόν (βλ. για παράδειγμα τις χειρουργικές επεμβάσεις των αδελφών Mantle στο Dead Ringers), στο Crash θα επικεντρωθεί σε ένα συγκεκριμένο προϊόν της, το αυτοκίνητο. Σχεδιασμένο με καμπύλες που παραπέμπουν σε ελκυστικό κορμί και άρρηκτα συνδεδεμένο με την ανδρική σύλληψη της σεξουαλικότητας (έχετε δει αγώνες μηχανοκίνητου αθλητισμού χωρίς ημίγυμνα μοντέλα να περικυκλώνουν τα οχήματα;), το αυτοκίνητο σφύζει εκ φύσεως από ερωτισμό. Διασχίζει τις οδικές αρτηρίες όπως το απαραίτητο για τη στύση αίμα κυλάει στις φλέβες, ενώ η ταχύτητα που ξεπερνάει τα ανθρώπινα μέτρα γεννά την ηδονή της υπέρβασης. Και φυσικά, ενυπάρχει διαρκώς η απειλή της σύγκρουσης – η κορύφωση. Όλα αυτά αποκτούν την πραγματική τους διάσταση στο σημερινό δυτικό κόσμο όπου το αυτοκίνητο θεωρείται σχεδόν εξ’ ίσου αναγκαίο μ’ ένα σπίτι, πολλές φορές υποκαθιστώντας το – παραπέμπω στο προφίλ του επιχειρηματία στο εξαιρετικό Cosmopolis του Don DeLillo, φημολογούμενο επερχόμενο σχέδιο για τον Cronenberg.

Η ιδέα στην οποία στηρίζεται το μυθιστόρημα του J.G. Ballard και κατ’ επέκταση το κινηματογραφικό Crash είναι επιστημονικά αποδεδειγμένη. Στα αμέσως επόμενα λεπτά ενός αυτοκινητιστικού ατυχήματος, οι εμπλεκόμενοι βιώνουν, σχεδόν ταυτόχρονα με το μετα-τραυματικό στρες, μια απότομη έκρηξη αδρεναλίνης με συνεπακόλουθη αύξηση της σεξουαλικής όρεξης. Θέμα – ταμπού για προφανείς λόγους ακόμα και στις μέρες μας, αποτελεί το ιδανικό όχημα για να πλάσει ο Cronenberg το νοσηρό πορτρέτο της σύγχρονης κοινωνίας που θεοποιεί, λόγω του ατελέσφορου της αναζήτησης, την «τελείωση». Η αναπαράσταση του τραγικού δυστυχήματος του James Dean δεν συνιστά μια τυχαία επιλογή, αντίθετα είναι ενδεικτική της μυθοποίησης όσων γνώρισαν απρόσμενα την κορύφωση, λες και δεν τη φοβήθηκαν ποτέ όπως οι υπόλοιποι κοινοί θνητοί («πέθανε για να γίνει αθάνατος, θα φωνάξει στο τέλος του show ο Vaughan). Το παράδειγμά του προσπαθούν να ακολουθήσουν οι ήρωες του φιλμ οι οποίοι αναγνωρίζονται μεταξύ τους από τα σημάδια που κληρονόμησαν σε αυτοκινητιστικά ατυχήματα – ερωτικές μελανιές, σφραγίδες πάθους. Η κάμερα θα καταγράψει την ηδονή που απολαμβάνουν από τα σκληρά μεταλλικά εξαρτήματα των αυτοκινήτων και τα ζεστά, αναπαυτικά καθίσματα που θυμίζουν διψασμένη σάρκα. Με τη καταλυτική συνδρομή της ατμοσφαιρικής μουσικής του Howard Shore, κυκλικοί ήχοι απόκοσμων μηχανών, θα παρακολουθήσουμε την οριακή ζωή μιας χούφτας ανθρώπων ανάμεσα σε μηχανοκίνητες συγκρούσεις και σκηνές γλαφυρού σεξ. Στο τέλος, κάποιοι θα τα καταφέρουν και κάποιοι όχι. Οι πρώτες φράσεις που ανταλλάσσει το πρωταγωνιστικό ζευγάρι James Spader – Deborah Kara Unger στην αρχή της ταινίας θα επαναληφθούν, διόλου τυχαία, στο φινάλε:

«Τελείωσες;»
«Όχι…»
«Ίσως την επόμενη φορά...».


Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Κυριακή, 6 Σεπτεμβρίου 2009

JAWS (1975)

Δεδομένης της αμφίβολης τιμής τους να αποτελούν την ταινία που μεταμόρφωσε την εμπορική στρατηγική του Hollywood (το καλοκαίρι ως η κατ’εξοχήν περίοδος των blockbusters δεν προϋπήρχε), τα Σαγόνια του Καρχαρία, και παρά την διαρκούσα υποτίμησή τους, εξακολουθούν να συντάσσουν, «υποβρύχια», όπως το κεντρικό τους σύμβολο, μια εκπληκτική ιστορία ανθρώπινης ύβρεως και νεμέσεως πολιτικού χαρακτήρα και ουμανιστικού κέντρου.

Τρεις σεναριακές ευρεσιτεχνίες τεκμηριώνουν την παραπάνω λογική: Η τοποθέτηση της ιστορίας στο τυπικό παραθαλάσσιο θέρετρο με το καθόλου τυπικά χρησιμοποιημένο όνομα Amity – που επίσης καθόλου τυχαία γιορτάζει την 50η του επέτειο – η παρουσία τουΚουϊντ (ένας από τους βαρύτερους β’ ρόλους όλων των εποχών από τον αξέχαστο Robert Shaw) καθώς και η αφήγηση της ιστορίας του U.S.S. Indianapolis, σε μια από τις κεντρικές νοηματικά σκηνές της ταινίας.
Τα τρία αυτά στοιχεία συνθέτουν έναν άρρηκτο ιστό στο φόντο της βασικής ιστορίας, που παραπέμπει ευθέως στην σύνδεση των τεκταινομένων με μια ευρύτερη μυθοποιητική αλληγορία, σχετιζόμενη πολύ περισσότερο με την σύγκρουση της ανθρώπινης ματαιοδοξίας με τον αμοραλισμό της Φύσης και την τραυματική ιστορία ενός έθνους, παρά με τον (ιδιαίτερα επιθετικό, πράγματι) λευκό καρχαρία που δεσπόζει στην ιστορία.

Πέρα από την εύλογη σύνδεση του Κουϊντ με τον λογοτεχνικό του πρόγονο, τον Κάπτεν Άχαμπ από τον Μόμπι Ντικ του Μέλβιλ και την εμφανή συγγένεια των κινήτρων των δύο για την εξόντωση του κτήνους, η ιστορία του U.S.S. Indianapolis συνδέει με αρχαιοελληνικής λαμπρότητας τραγική ειρωνεία, την τραυματική της παράδοσης της ατομικής βόμβας τον Ιούλιο του ‘45 (ένα μήνα μετά οι ειρηνοποιοί σύμμαχοι θα την έριχναν στην Χιροσίμα) με την φυσική νέμεση της επίθεσης των καρχαριών στους ναυαγούς του πλοίου – που στην πραγματικότητα τορπιλίσθηκε από γιαπωνέζικο υποβρύχιο χάνοντας 784 ναύτες, τους περισσότερους από επίθεση καρχαριών.
Έτσι, η εμφάνιση ενός μεγάλου λευκού καρχαρία στα νερά μιας τυπικής (και γι’ αυτό συμβολικής) κωμόπολης των Η.Π.Α. και μάλιστα την εποχή του (οικονομοκεντρικά εννοούμενου, πλέον) εθνικού εορτασμού της Ανεξαρτησίας, φορτίζεται διπλά: Από τη μια έχουμε την διείσδυση του φυσικού νόμου σε μια εκφυλισμένη ανθρώπινη δραστηριότητα και από την άλλη την καθαρά συμβολική, νομοτελειακή, φυσική προέλευσεως «απάντηση» σε μια απάνθρωπη -κι εντελώς ανθρωποειδή- απόφαση (την ρίψη της ατομικής βόμβας). Ο Κουϊντ, παρά την φυσική του έλξη και το υπαρξιακό του βάρος, δεν παύει να είναι ο «άδικα» επιζών μιας εγκληματικής πράξης και γι’ αυτό η τιμωρία του θα είναι συμβολικά αναλογική. (Ο παραλληλισμός με μια ακόμα ταινία του είδους, την αριστουργηματική Ομίχλη του Τζον Κάρπεντερ που ακολούθησε πέντε χρόνια αργότερα, είναι εμφανής, αφού και εκεί οι δράστες ενός ιστορικού εγκλήματος, συναντούν την αναλογική τους νέμεση έναν αιώνα αργότερα, συμπωματικά (;) και εκείνοι κατά την διάρκεια ενός εθνικού εορτασμού, ξανά σε ένα τυπικό παραθαλάσσιο θέρετρο…)

Από την μήνιν του Θηρίου (και της Μοίρας) θα γλυτώσουν ο ωκεανογράφος κι ο αστυνόμος. Ο πρώτος αντιπροσωπεύει μια νέα γενιά ελαφρυμένη από τα κρίματα των προηγουμένων που με θαυμασμό και δέος προσεγγίζει αυτό που ξέρει ότι τον υπερκερνά, και μόνο αμυνόμενος θα επιτεθεί. Ταυτόχρονα ο αστυνόμος, ο τρίτος των αντιφατικών της ιστορίας - όλοι έχουν μια θεμελιώδη αντίφαση στην ιστορία, ο Κουϊντ παρ' ολίγο να καταβροχθισθεί από καρχαρίες και όμως επαγγέλεται το κυνήγι τους, ο ωκεανογράφος επίσης απειλήθηκε όμως επαγγέλεται την μελέτη τους, ο αστυνόμος Μπρόντι φοβάται θανάσιμα το νερό αλλά υπηρετεί σε ένα…νησί - είναι εκείνος που θα διαδεχθεί την γενιά των στρατιωτικών με μια γνήσια αίσθηση καθήκοντος και υπηρεσίας προς τους πολίτες του. Ως υπερασπιστής αντί κοσμοσωτήρας, δικαιούται όχι την επιβολή επί της φύσης, αλλά απλά την προστασία των ανθρώπων του. Το ανθρώπινο είδος έχει μια ακόμα ευκαιρία.

Η σκηνοθεσία του Spielberg φαντάζει πια αρχετυπική. Από το υποκειμενικό πλάνο του…serial killer (που προηγείται τρία ολόκληρα χρόνια του Halloween), μέχρι το αξεπέραστο τελευταίο ημίωρο που ως γνήσιο τέκνο αριστοτελικής τραγωδίας διατηρεί αρραγή ενότητα χρόνου/χώρου/δράσης, το Jaws είναι γεμάτο αξέχαστα αγγίγματα, αδιανόητο timing και auteurίστικες πινελιές (τ’ αστέρια που πέφτουν πίσω απ’ τους ήρωες προλογίζουν τις Στενές Επαφές και δημιουργούν μια μαγικά παράταιρη αίσθηση παραμυθιού) που το καθιστούν μια από τις καλύτερες αμερικάνικες ταινίες όλων των εποχών.

Ηλίας Δημόπουλος

Τρίτη, 1 Σεπτεμβρίου 2009

3-IRON (2004)

Η ποιητική της μοναξιάς και της βίας που αυτή υποκρύπτει μέσα της σε ελάχιστα μέρη συγκεντρώνεται τόσο περίφημα όσο στο άθλημα του γκολφ. Στα ανοιχτά πεδία και στις αποστάσεις που το μπαλάκι καλείται να καλύψει, ο ίδιος ο παίχτης μοιάζει με μία ξεχασμένη κουκίδα. Στους κλειστούς χώρους και στα ασφυκτικές γειτονιές της μεγαλούπολης, αυτές οι κουκίδες μπορεί να συνωστίζονται, ωστόσο παραμένουν εξίσου μόνες, καταδικασμένες να στρέφουν το μπαστούνι σε αβέβαιες βολές. Αποξενωμένοι και βυθισμένοι στα προβλήματα που διάλεξαν και στα όνειρα που άφησαν να φύγουν, δεν έχουν πλέον την όρεξη να βρουν το νόημα της ζωής όπως αυτό φανερώνεται μέσα από τη διαλεκτική σχέση με τον άλλον. Για τελευταίο καταφύγιο, ίσως, θα κρατήσουν μια παράξενη φαντασίωση, ένα όνειρο τρελλό.

Για την Sun-Hwa, αυτό το όνειρο ενσαρκώνεται σε έναν άντρα – λυτρωτή, έναν ικανό χειριστή του 3-Iron (ορολογία του γκολφ που υποδηλώνει ένα συγκεκριμένο είδος μπαστουνιού, δύσκολο στο χειρισμό, το οποίο και προτιμάται από εκλεκτούς μόνο παίκτες). Κάποιον σαν τον Tae-Suk, ένα φάντασμα της πόλης που κατοικεί τις ζωές των άλλων, τακτοποιεί τους κενούς χώρους και γεμίζει τους νεκρούς χρόνους. Στα εύγλωττα βλέμματά του και στις εύθραυστες εκφράσεις του, θα βρει τη διέξοδο από μια ζωή ανυπόφορη, καθημερινό θύμα της ψυχολογικής και σωματικής βίας που δέχεται από το σύζυγό της (όχι τυχαία το μόνο φλύαρο πρόσωπο της ταινίας). Θα τον ακολουθήσει σε μια απρόβλεπτη περιπέτεια, μια χειρονομία φροντίδας προς όλους τους ανθρώπους που τους παράτησαν στο κόσμο μόνους, άνευ μιας ανώτερης προστατευτικής Αρχής.

Οι έκδηλες μεταφυσικές ανησυχίες του φιλμ προσγειώνονται σοφά σε ένα επίπεδο συναισθηματικό. Με μία έξοχα ισορροπημένη αφήγηση, ο Kim-Ki Duk καθιστά ξεκάθαρο ότι και η Sun-Hwa αποτελεί την ενσάρκωση των ονείρων και των επιθυμιών του Tae-Suk. Αυτό το εκκεντρικό ζευγάρι αποτελεί το όχημα για να αποθεώσει ο σπουδαίος Κορεάτης δημιουργός την ετερότητα ως πρωταρχικό στοιχείο του έρωτα, λίγο πριν εικονογραφήσει την εξουδετέρωσή της – τη λαχτάρα για την απόλυτη ένωση, εκείνη που σα σκιά ξεγλιστρά από τα κάγκελα της φυλακής και που ζωγραφίζεται στο μηδέν της ζυγαριάς. Υπόκωφα βίαιη, βουβά κωμική, μα απόλυτα ρομαντική, αυτή η σπουδή πάνω στην παράλληλη πορεία και στα σημεία τομής ονείρου και πραγματικότητας, μιλάει ξεχωριστά στον κάθε θεατή ακροβατώντας πάνω σε μια βαθιά συλλογική αλήθεια: είμαστε όλοι άδεια σπίτια, εγκαταλελειμμένα δωμάτια που περιμένουν να κατοικηθούν.


Αχιλλέας Παπακωνσταντής