Πέμπτη, 30 Οκτωβρίου 2008

STALKER (1979)

Έχει το δικαίωμα κανείς να στερεί την ελπίδα από το συνάνθρωπό του απλά και μόνο επειδή (νομίζει ότι) είναι καλύτερος από αυτόν; Ή, ακόμα χειρότερα, επειδή δεν μπορεί να νιώσει αυτό που νιώθει ο άλλος; Και, βέβαια, τι είναι πιο τίμιο, να παραδέχεται κανείς (και άρα να αντιμετωπίζει) το φόβο και την άγνοιά του ή να καταστρέφει αυτό που δεν καταλαβαίνει προκειμένου να συντηρεί μια βολική, πλην υποκριτική, κατάσταση;

Από την άλλη πλευρά, δεν είναι, άραγε, στη φύση του ανθρώπου η άρνηση του εφησυχασμού και η διαρκής αμφοβολία; Δεν «δόθηκε» σε αυτόν το χάρισμα (ή η κατάρα) της περιέργειας αλλά και το μοναδικό γνώρισμα της συναίσθησης της ίδιας της ύπαρξής του;
Η γενεσιουργός αιτία, άλλωστε, όλων των θρησκευτικών και φιλοσοφικών δογμάτων δεν είναι παρά ένας συνδυασμός των παραπάνω..

Τα προηγούμενα ερωτήματα θα μπορούσαν να είναι αντικείμενο κάποιας φιλοσοφικής ή θεολογικής συζήτησης. Στην προκειμένη περίπτωση όμως είναι τα συστατικά στοιχεία της ταινίας Στάλκερ, του μεγάλου Αντρέϊ Ταρκόφσκι. Η λέξη “Στάλκερ” εδώ δεν έχει το νόημα αυτού που παραμονεύει (εκ του αγγλικού stalking) αλλά του ανιχνευτή, του οδηγού. Ενός οδηγού που αναλαμβάνει να οδηγήσει έναν Επιστήμονα και ένα Συγγραφέα στο μέρος όπου, σύμφωνα με τις φήμες, κρύβεται η Απόλυτη Αλήθεια. Αλλά τελικά, όπως μας λέει ο Ταρκόφσκι, το πρόβλημα δεν είναι να βρει κανείς την απόλυτη αλήθεια αλλά να έχει το θάρρος και τον τρόπο να την αντιμετωπίσει. Ειδικά αν θέλει να λέγεται Συγγραφέας ή Επιστήμονας. Διότι άνθρωποι σαν τον Στάλκερ (μοιάζουν να) έχουν ήδη βρει αυτό τον τρόπο αφήνοντάς την απλά να υπάρχει και να τους δίνει ελπίδα. Βιώνοντας με άλλα λόγια το διαρκές Θαύμα της Πίστης, όπως διδάσκει η Ορθόδοξη Θεολογία και όπως προφανώς πιστεύει ο Ταρκόφσκι.


Φυσικά, θα μπορούσε να διατυπώσει κανείς πλήθος αντιρρήσεων στην παραπάνω οπτική, του γράφοντος συμπεριλαμβανομένου. Να συμπλεύσει, μεταξύ άλλων, με το σκεπτικισμό που εκφράζει ο Επιστήμονας ή να ασπαστεί (πλήρως ή μερικώς) το μηδενισμό που μοιάζει να διακατέχει το Συγγραφέα. Εξάλλου, όπως τελικά αποδεικνύεται, ο Στάλκερ δεν είναι και πολύ καλύτερος από τους άλλους δύο. Κι αυτό γιατί διαπράττει το αμάρτημα της περηφάνειας πιστεύοντας ότι του έχει ανατεθεί κάποια πολύ σημαντική αποστολή ανεξάρτητα από το αν δεν γνωρίζει ακριβώς τη φύση της. Αμάρτημα που έτσι κι αλλιώς μοιάζει να το διαισθάνεται από την στιγμή που δεν μπαίνει στο Δωμάτιο φοβούμενος μην έχει την ίδια μοίρα με το δάσκαλό του - που υπέπεσε στο αμάρτημα της υστεροβουλίας.

Τελικά, το Δωμάτιο παραμένει απροσπέλαστο, προς απογοήτευση (;) των θεατών και προς ενίσχυση της ρητορικής του Ταρκόφσκι: Το πιο σημαντικό είναι η Πίστη και η Αγνότητα. Χωρίς αυτά η αποκάλυψη των υπέρτατων μυστηρίων δεν έχει κανένα νόημα.
Με φιλοσοφικούς όρους, η παραπάνω ρητορική ενδεχομένως να με ενοχλεί, με κινηματογραφικούς όμως απλά την απολαμβάνω. Κι αυτό γιατί οποιοδήποτε κι αν είναι τελικά το “μήνυμα” ή το “νόημα” της ταινίας, αυτό δίνεται στο θεατή με τρόπο αμιγώς κινηματογραφικό και μέσα από μια αλληλουχία σκηνών και πλάνων που την ομορφιά τους δηλώνω αναρμόδιος (ή μάλλον αδύναμος) να περιγράψω.



Πάνος Αλεξόπουλος


Σημείωση: Η πρώτη φωτογραφία ανήκει στο moviescreenshots.blogspot.com

Δευτέρα, 27 Οκτωβρίου 2008

BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU'RE DEAD (2007) (Α.Π.)

Η θρυμματισμένη αφήγηση και η μοντέρνα, κοφτή κινηματογράφηση που χαρακτηρίζουν το πρώτο κομμάτι του Before The Devil Knows You’re Dead εύκολα μπορούν να ξεγελάσουν, κάνοντάς το να μοιάζει με μια εξυπνακίστικη κινηματογραφική άσκηση. Ωστόσο, πολύ γρήγορα γίνεται εμφανές ότι πρόθεση του Lumet δεν ήταν να γυρίσει άλλο ένα σύγχρονης κοψιάς heist movie, αλλά να αφηγηθεί ένα νεο-νουάρ μελόδραμα με μια πρωτόγνωρα επιθετική ματιά.
Η νευρική κάμερα συνδράμει στα συνεχή μπρος-πίσω στο χρόνο και μαζί εικονογραφούν σε συμπεριφορικό επίπεδο τις αιτίες και τα αποτελέσματα μιας αναπόφευκτης πορείας ηθικής παρακμής. Ο φαταλισμός αυτός εδράζεται μέσα στην οικογένεια που σαπίζει εκ των έσω και αποτελεί το θεσμό στον οποίο απευθύνει την κοινωνική του κριτική ο σπουδαίος Αμερικανός δημιουργός.
Όπως και στις καλύτερες στιγμές του στο παρελθόν (Dog Day Afternoon, Network, The Pawnbroker), ο Lumet δεν είναι ένας απλώς διασκεδαστής, αλλά ένας προβληματισμένος δημιουργός που ξέρει να αφομοιώνει τις ανησυχίες του για έναν κόσμο σε πτωτική πορεία σε κλασικές κινηματογραφικές φόρμες. Στο καινούριο του φιλμ ξεκινάει από μία φαινομενικά υγιή οικογένεια. Ωστόσο, αυτό που η κοινωνία χαρακτηρίζει ως επιτυχημένη ανατροφή παιδιών απέχει πάρα πολύ από τις συνθήκες εκείνες που θα γλύτωναν το άτομο από μια ψυχική ανισορροπία με προεκτάσεις αόριστα επικίνδυνες. Ο Andy του Philip Seymour Hoffman είναι ένας επιτυχημένος μεσίτης, παντρεμένος με μια πανέμορφη γυναίκα, την Gina (Marisa Tomei). Ο Hank του Ethan Hawke είναι ένας φιλήσυχος τριαντάρης που προσπαθεί να χτίσει πάλι τη ζωή του μετά από έναν αποτυχημένο γάμο. Γιοί ενός φαινομενικά πολυαγαπημένου ζευγαριού, φαινομενικά (ο όρος δεν αλλάζει) τρέφουν μια αγνή αγάπη τόσο για τους γονείς τους, όσο και ο ένας για τον άλλον.

Πέρα από τον απατηλό κόσμο των φαινομένων, όμως, τα δύο αδέλφια κουβαλούν στα βαθύτερα κομμάτια της ύπαρξής τους τα λάθη των προγόνων τους, τόσο ειδικότερα (γονείς) όσο και σε ένα ευρύτερο πλαίσιο. Η πορεία προς το αμερικανικό όνειρο, η προσωπική ευτυχία ως αποτέλεσμα και προέκταση της επαγγελματικής επιτυχίας και η επιδίωξη της τελευταίας πέρα από κάθε αίσθηση του μέτρου είναι οι αξίες με τις οποίες μεγάλωσαν οι άντρες της γενιάς τους. Η όμορφη γυναίκα στο πλάϊ, σαν ένα ακόμα τρόπαιο, θεωρείται απαραίτητη προσθήκη, έστω και αν δεν υπάρχει κάτι ουσιαστικότερο που μπορεί να συνδέσει το ζεύγος – όπως εν προκειμένω συμβαίνει σε μεγάλο βαθμό με τον Andy και την Gina. Αποξενωμένοι, αποπροσανατολισμένοι και σταδιακά αυτοπαγιδευμένοι, αρχίζουν κι οι δυο να συνειδητοποιούν ότι ο τρόπος με τον οποίον έμαθαν να ζουν τους στρίμωξε στη γωνία.

Ο Andy (εξαιρετικός ο Hoffman) ένιωθε πάντα αδικημένος και παραμελημένος από τους γονείς του προς όφελος του μικρότερου αδερφού του. Πολύ γρήγορα ανέλαβε ευθύνες που του στερούσαν την απαραίτητη για ένα παιδί στοργή και έφτασε να πιστεύει ότι υπάρχει μόνο για να υπηρετεί. Ο Hank (o Hawke στο ύψος των περιστάσεων), καθ' ότι μικρότερος, αισθάνεται βαριά τη σκιά του αδελφού του από τον οποίο δεχόταν πάντοτε μειωτική κριτική κι ένα πατρονάρισμα που μοιάζει να τον εμποδίζει να γίνει ολοκληρωμένος άνδρας. Μόνο τυχαίο δεν είναι το γεγονός ότι διατηρεί κρυφά ερωτικό δεσμό με την Gina – ένα σημαντικό βήμα για να νιώσει αντάξιος του Andy. Αυτή η υποβόσκουσα σύγκρουση δεν θα εξωτερικευτεί ποτέ γιατί δεν αποτελεί παρά καμουφλάρισμα ενός άλλου πάθους: του «μίσους» προς τον πατέρα τους, Charlie. Σε μια εκπληκτική σκηνή, μπεργκμανικής ευαισθησίας, στην αυλή του πατρικού σπιτιού, ο Andy και ο Charlie θα αντιμετωπίσουν για πρώτη ίσως φορά ο ένας τον άλλον με απόλυτη ειλικρίνεια και θα αποκαλύψουν την εσφαλμένη πορεία μιας «ευτυχισμένης» οικογένειας. Τελικά το σχέδιο του Andy υποκινήθηκε μεν συνειδητά από την ανάγκη για χρήματα, αλλά ταυτόχρονα έφερε την βαριά, έστω λανθάνουσα, σφραγίδα ενός οιδιπόδειου συμπλέγματος. Και οι σχέσεις του πατέρα με το κύκλωμα παράνομης διακίνησης διαμαντιών μαρτυρούν ότι υπάρχουν αμαρτίες που ακόμα περιμένουν να ξεπληρωθούν. Το αντάξιο μιας αρχαιοελληνικής τραγωδίας φινάλε στέκει ως η απόλυτη απόδειξη γι’ αυτό. Ο Albert Finney, που συνεργάζεται πάλι με τον Lumet τριάντα τρία χρόνια μετά το Murder on the Orient Express, αποτελεί το αντίπαλο δέος ερμηνευτικά στον Hoffman, και η μόνη φορά που θα μας επιτραπεί να αντικρίσουμε το αληθινό πρόσωπο του πατέρα (και κατ’ επέκταση της οικογένειας) είναι στην τελευταία σκηνή στο κρεβάτι, στο μέρος δηλαδή όπου ξεκίνησε και το φιλμ, σε αυτήν την αναπόδραστη πορεία από τον έρωτα ως το θάνατο.

Μετά από μια σειρά μέτριων δημιουργιών, ο Lumet στα 83 του επιστρέφει στο δρόμο με περίσσια επιθετικότητα συνεπικουρούμενη από τις δυνατότητες της ψηφιακής τεχνολογίας. Νιώθει άνετα στην πόλη που χρόνια κινηματογραφεί και απεικονίζει πανέξυπνα την Νέα Υόρκη σε τρεις διαφορετικές πλευρές της: Από την μία, ο κόσμος του Andy με τους ουρανοξύστες και τα υπερπολυτελή ξενοδοχεία που χρησιμεύουν ως καταφύγιο για τις κακές συνήθειες ευυπολήπτων πολιτών. Έπειτα, το μικροαστικό περιβάλλον του Hank με τα ασφυκτικά διαμερίσματα σε βρώμικες πολυκατοικίες. Και, φυσικά, τέλος, τα περίφημα προάστια όπου και βρίσκεται το κοσμηματοπωλείο των γονιών τους: Με την ανωνυμία που προσφέρουν, τους χαλαρούς ρυθμούς και την αίσθηση της ασφάλειας.
Την οποία θα θρυμματίσει, από την πρώτη κιόλας σκηνή, τούτο το συναρπαστικό φιλμ.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Σάββατο, 25 Οκτωβρίου 2008

BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU'RE DEAD (2007) (M.K.)

Το φαίνεσθαι και το είναι. Η αγεφύρωτη διαφορά ανάμεσα σ’ αυτό που νομίζουμε ότι είμαστε και σ’ αυτό που στην πραγματικότητα κινεί τα βήματα της ζωής μας.
Αυτή η σκέψη έμπαινε και έβγαινε στο μυαλό μου όση ώρα έβλεπα την πιο πρόσφατη ταινία του Sidney Lumet.
Ογδόντα και, ο αειθαλής Sidney , θέλησε να κάνει μια ταινία για «όλη την οικογένεια», εκθέτοντας σε κοινή θέα την παθογένεια της αμερικάνικης ευτυχισμένης μεσοαστικής κοινωνίας. Μόνο που το αποτέλεσμα τον εκθέτει ανεπανόρθωτα.
Ο Αντυ (Philip Seymour Hoffman) και ο Χανκ (Ethan Hawke), δύο αδέλφια που μοιράζονται το κρεβάτι της γυναίκας του πρώτου (Μarisa Tomei) , και μαζί την αδιαφορία του πατέρα τους (Albert Finney) αποφασίζουν να βάλουν στο χέρι τα χρήματα που ίσως δικαιωματικά τους ανήκουν. Σχεδιάζουν μια ληστεία στο οικογενειακό κοσμηματοπωλείο. Όμως το φαινομενικά πανεύκολο σκηνικό καταλήγει σε μια τραγωδία με δύο νεκρούς.
Ο Αντυ, ιθύνων νους, και ο Χανκ, απλό πιόνι, βουτάνε στον πανικό.
Τίποτα δεν είναι αυτό που εκτίθεται στην βιτρίνα.
Οι γρατζουνιές στην γυαλιστερή επιφάνεια αρχίζουν ν’ αναδίνουν αίμα και αποφορά.
Η αμερικανική «αγία οικογένεια» αποδομείται για μια ακόμη φορά.
Μόνο που αυτή την φορά, η ταινία είναι γεμάτη από αναίτια βία, «συνήθη» μοτίβα (όπως η ομοφυλοφιλική παρέκκλιση του Αντυ), αναφορές στον Ταραντίνο (η σκηνή της δολοφονίας του εκβιαστή) κι αβαρείς διαλόγους.
Το παιχνίδι ανάμεσα στην εξυπνάδα και την πανουργία του Αντυ και την αφέλεια, ίσως και νοητική υστέρηση, του Χανκ, μοιάζει αδικαιολόγητα πληκτικό.
Ο Hoffman δεν πείθει ως πετυχημένος-αποτυχημένος μεσίτης που η οικονομική καταστροφή τον οδηγεί στα άκρα. Ούτε καν ο σεξουαλικός του διχασμός μοιάζει να ευσταθεί. Μπορεί στην εναρκτήρια σκηνή να κάνει έρωτα στην γυναίκα του με τέτοιο τρόπο ώστε να υπαινίσσεται κάτι, αλλά αυτό δεν είναι αρκετό για να μας βάλει στο τριπάκι της αμφισβήτησης της ταυτότητας του.
Ο Hawke με το μόνιμο βλέμμα του τρομαγμένου παιδιού, περνάει από όλη την ταινία σχεδόν σαν υπνωτισμένος. Αν η πρόθεση του σκηνοθέτη ήταν να τον παρουσιάσει σαν υποταγμένο στο Κακό που τον περιβάλλει, μάλλον κάπου χάθηκαν τα πατήματα του.
Η μόνη που διασώζεται είναι η Marisa Tomei, εξαιρετική περσόνα αδύναμης και εξαρτημένης γυναίκας που όμως αγαπάει τους γύρω της μ’ έναν παθολογικό τρόπο.
Ο πατέρας (Albert Finney) σύμβολο ενός κατεστημένου και μιας άλλης εποχής, πείθει και δεν πείθει με την φαινομενική απάθεια του και την προσκόλληση σε ότι είχε και έχασε.

Αναίτια ταινία. Κάτι μεταξύ οικογενειακής τραγωδίας που φθάνει στα όρια της σφαγής (με το αίμα να πιτσιλάει τον θεατή προς το τέλος) και της καταγγελίας μιας κοινωνίας που έτσι κι αλλιώς είναι σάπια εδώ και πολύ καιρό.
Άχαρο μέχρι και άγαρμπο το παιχνίδι της φαινομενικότητας.
Άνευρος ο Lumet.
Αμήχανοι οι ηθοποιοί.
Φαίνεται, το κυνήγι της αθανασίας μέσω της τέχνης, οδηγεί σε λάθος μονοπάτια ενίοτε.

Μάρω Κακαβέλα

Δευτέρα, 20 Οκτωβρίου 2008

HUNGER (2008)

66 μέρες πείνας: Πείνα, όπως η εσωτερική ανάγκη, η ανεξέλεγκτη φυσική ορμή για ικανοποίηση του ενστίκτου για εύρεση τροφής. Και πείνα, όπως η ακόρεστη, μα εξωτερικευμένη και εκλογικευμένη πια, ανάγκη για ικανοποίηση μιας συνειδητής επιλογής.
Η απεργία πείνας και η επαναστατική δράση ως μια σύγκρουση εσωτερική, ανάμεσα στο ένστικτο και την επιλογή. Η εξωτερική σύγκρουση Αγγλίας – Β. Ιρλανδίας, ως αναγκαίο πλαίσιο και γενεσιουργός αιτία, περιορίζεται στην παραβολή κάποιων εξαγγελιών της Μάργκαρετ Θάτσερ και του γεμάτου παράσιτα σήματος ενός κλεφτού ραδιοφώνου σ'ένα κελί της φυλακής Μέιζ.
Κι ύστερα, η άβυσσος του εγκλεισμού.
Η συνειδητή, απόλυτα πολιτική επιλογή του σκηνοθέτη Στηβ ΜακΚουήν είναι να παραβλέψει το πριν και το μετά, και να στρέψει το φακό του μέσα στη φυλακή, μέσα στο κελί, μέσα στο μυαλό του επαναστάτη φυλακισμένου Μπόμπι Σαντς, αφήνοντας την άλλη πλευρά στα κλεφτά βλέμματα ένοχης και τις σφιγμένες ματωμένες γροθιές.
Και όσο θορυβώδης και εκρηκτική είναι η δράση του ΙΡΑ που τον ενέπνευσε να γυρίσει την ταινία, τόσο υπόκωφη και βραδυφλεγής είναι η κινηματογράφησή του. Με εικόνες τόσο αβάσταχτα ρεαλιστικές που είναι σχεδόν αφόρητες στη θέασή τους (σε πολλά σημεία, κυριολεκτικά), δεν έχει ανάγκη από ιαχές και μελόδραμα -συγχρόνως όμως κάθε πλάνο του είναι υπολογισμένα δραματοποιημένο. Από τις αδυσώπητα σκληρές σκηνές των ξυλοδαρμών, στον αμείλικτο, στεγνό διάλογο/εσωτερικό μονόλογο του Σαντς με έναν καθολικό ιερέα πριν τη μεγάλη απόφαση, μέχρι και τις ποιητικά απογυμνωμένες τελευταίες στιγμές πριν το θάνατο, κάθε κεφάλαιο αυτού του ημερολογίου αποκαλύπτει μετρημένα μια διαφορετική πτυχή του πρωταγωνιστή του. Φυλακισμένος, διανοούμενος, αγωνιστής.
Και ήρωας;

Ίσως, μονάχα, όταν γίνεται άνθρωπος.

Μαριάννα Ράντου

Τρίτη, 14 Οκτωβρίου 2008

RUNAWAY TRAIN (1985)


Αποφάσισα να εγκαινιάσω την συμμετοχή μου στο παρόν blog μιλώντας για ένα τρένο. Ένα τρένο που ξεκίνησε από την κόλαση, που νομοτελειακά κατέληξε σε αυτή και που στο ενδιάμεσο πρόλαβε να ξεναγήσει το θεατή στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής. Και ήταν αυτή μια ξενάγηση που έγινε όχι με τους ρυθμούς ενός Ταρκόφσκι, την τελειομανία ενός Κιούμπρικ ή τα πλάνα ενός Μπέργκμαν, αλλά με την κλασική, στερεότυπη και με ξεδιάντροπα σαφείς σκοπούς χολιγουντιανή συνταγή. Με αποτέλεσμα το “τρένο της μεγάλης φυγής”, όπως είναι ο ελληνικός τίτλος της ταινίας στην οποία αναφέρομαι, να αφήνει τους πάντες ευχαριστημένους.

Βλέπω τις σημειώσεις μου: “Μια πολυεπίπεδη ταινία είναι μια ταινία η ιστορία της οποίας δεν εξαντλείται στο πρώτο και εύκολο επίπεδο των προφανειών αλλά προχωρά ξετυλίγοντας στο θεατή επιπλέον επίπεδα ανάγνωσης με κλιμακούμενη συνήθως δυσκολία κατανόησης. Κάθε θεατής σταματάει στο επίπεδο μέχρι το οποίο μπορούν να φτάσουν οι νοητικές και γνωστικές του ικανότητες. Επομένως ο παραγωγός μιας τέτοιας ταινίας εξασφαλίζει άνετα την αποδοχή της από μια μεγάλη ποικιλία κοινού, ακόμα και του πιο δύσκολου και απαιτητικού, ενώ ο σκηνοθέτης δεν είναι δέσμιος του παραγωγού σε ό,τι αφορά στη δημιουργική του έκφραση”.

Φαντάζομαι ότι οι αναγνώστες του παρόντος blog ανήκουν στο λεγόμενο “δύσκολο” κοινό και εύλογα θα αναρωτηθούν πόσα και ποια είναι τα βαθύτερα επίπεδα στη συγκεκριμένη περίπτωση αν το αμερικανικών προδιαγραφών στόρι θεωρηθεί ως το πρώτο. Ε λοιπόν, αν η αρχετυπική ιστορία απόδρασης, που την έχουμε δει σε διαφορετικές ταινίες και με κάθε λογής ηθοποιούς, είναι απλά το “ισόγειο” της ταινίας τότε το “υπόγειό” της είναι ένα μέρος όπου κατοικούν τέρατα. Και συγκεκριμένα, δύο ιερά τέρατα της παγκόσμιας λογοτεχνίας: ο Ουΐλιαμ Σαίξπηρ και ο Φίοντορ Ντοστογιέφσκι.
Η παρουσία του Σαίξπηρ στην ταινία υποδηλώνεται ευθέως μέσα από ένα σύντομο απόσπασμα από τον Ριχάρδο Γ’ στην τελευταία σκηνή. “Κανένα θηρίο δεν είναι τόσο άγριο που να μη νοιώθει έστω και λίγη συμπόνια” λέει η Λαίδη Άννα στο Ριχάρδο ο οποίος ευφυέστατα της απαντά “Εγώ δε νιώθω καθόλου συμπόνια άρα δεν είμαι θηρίο”. Το οποίο απόσπασμα έχει ήδη “προαναγγελθεί” μέσω ενός παρεμφερούς διαλόγου ο οποίος διαδραματίζεται σε μια ενδιάμεση σκηνή μεταξύ της μηχανοδηγού και του δραπέτη: «Είσαι ένα ζώο» λέει η πρώτη και ο δραπέτης απαντά “Όχι, είμαι κάτι χειρότερο! Άνθρωπος! Άνθρωπος”.

Η διαφορά της ταινίας με το έργο του Σαίξπηρ είναι ότι στο τρένο επιβαίνουν δύο θηρία, ο δραπέτης και ο διευθυντής των φυλακών που τον καταδιώκει. Δύο θηρία που έχουν στραφεί το ένα εναντίον του άλλου ακριβώς λόγω της ταυτόσημης φύσης τους. Και που, αν θέλετε, είναι (δραματουργικά) καταδικασμένα να χάσουν ταυτόχρονα τη ζωή τους ακριβώς γιατί πρόκειται για τις ενσαρκώσεις του ίδιου (σαιξπηρικού) ήρωα.

Αντίθετα, οι δύο ήρωες που επιζούν, μοιάζουν να ξεπηδούν από τις σελίδες των βιβλίων του Ντοστογιέφσκι. Η νεαρή μηχανοδηγός σαν άλλος “Ηλίθιος” δεν εγκαταλείπει την πίστη της στον άνθρωπο αλλά και στα θαύματα (με συνέπεια το χλευασμό από τον δραπέτη) ενώ ο νεαρός θαυμαστής του δραπέτη, αν και κυριολεκτικά ηλίθιος, μοιάζει ψυχικά και ηθικά τόσο διαταραγμένος που παραπέμπει στους επιβλητικούς “Δαιμονισμένους”. Και ίσως τελικά το ότι επιζούν να οφείλεται περισσότερο στην τύχη παρά στο ότι δεν είναι “κακοί”. Διότι, τόσο στα έργα των δύο συγγραφέων όσο και σε αυτή την ταινία, οι έννοιες του καλού και του κακού δεν είναι και τόσο διακριτές.

Σε επίρρωση των παραπάνω ας αναφερθεί, για όσους πιθανόν δεν το ξέρουν, ότι σκηνοθέτης της ταινίας είναι ο Αντρέι Κοντσαλόφσκι ενώ η αρχική σεναριακή ιδέα ήταν του Ακίρα Κουροσάβα. Ένας Ρώσος που (απ’ ό,τι φαίνεται) έχει μελετήσει καλά τον Ντοστογιέφσκι και ένας Ιάπωνας που μέσα από τις ταινίες του έχει ήδη δείξει ότι κατανοεί και αποδίδει άριστα τόσο τα έργα του Σαίξπηρ (Ο θρόνος του αίματος, Ραν) όσο και του Ντοστογιέφσκι (Ο ηλίθιος, Το υπόγειο).

Πάνος Αλεξόπουλος

Παρασκευή, 10 Οκτωβρίου 2008

SOY CUBA (1964)

Η ιστορία είναι αληθινή και την αφηγείται φίλος.

Φίλος του φίλου, φοιτητής σε κινηματογραφική σχολή, επισκέπτεται με συμμαθητές του τα γυρίσματα του Eros. Εκεί πείθουν τον παραγωγό να τους αφήσει να μιλήσουν με τον Michelangelo Antonioni. Στα διάφορα που είχαν να του πουν, κάποια στιγμή τον ρώτησαν για το διάσημο μονοπλάνο του στο Επάγγελμα Ρεπόρτερ. Συγκεκριμένα ήθελαν να μάθουν, πώς πέρασε η κάμερα ανάμεσα απ’ τα κάγκελα στην μέση περίπου του πλάνου. O Antonioni τότε κάτι έγραψε σ’ ένα χαρτάκι και τους το έδωσε. Το χαρτάκι έγραφε Magic…

Θα παρεκκλίνω λίγο του μανιφέστου. Δικτατορικά αξιώνω πως στο 25ο Καρέ τα πάντα έχουν τελειώσει και οδηγός είναι η κρίση και η βιωματικώς ορμούμενη ανάγνωση των 24ων που προηγήθηκαν. Όπως το υπολογίζω στο 23ο καρεδάκι υπάρχει η διαδραστική πρόκληση, είναι το σημείο που οι αισθήσεις αποφασίζουν για το ερέθισμα. Κάπου εκεί ξεκίνησε η μαγεία για τον Antonioni.
Υπάρχουν στιγμές που η παράσταση ξεπερνά τον θεατή… Δεν έχεις την παραμικρή ιδέα για το πώς προέκυψε το ερέθισμα ή για το πώς γυρίστηκε το ερέθισμα ή, ακόμα χειρότερα, ποιο ήταν το ερέθισμα. Το είπε κι ο Nolan, στο Prestige του, ο κινηματογραφιστής είναι μάγος και πρέπει να σε ξεγελάσει. Αν μέχρι το 23ο καρέ δεν έχεις βρει την απάντηση την πάτησες (πράγμα υπέροχο). Ο υπογράφων, μη ανεχόμενος την κατά συρροή εξαπάτηση, γράφτηκε μέχρι και σε σχολή κινηματογράφου για να ερμηνεύσει τα φαινόμενα. Εννοώ σχεδόν αποκλειστικά γι’ αυτόν τον λόγο… (ποτέ δεν μου απαίτησα καριέρα καλλιτέχνη).
Δυστυχώς γι’ αυτόν πάντα θα υπάρχει το Soy Cuba.


To φιλμ του Kalatozov, αποθεώνει κάθε λεπτό από τις δυόμισι ώρες του την πρόκληση του 23ου καρέ. Για αρχή έχεις το αδιανόητο μονοπλάνο στο ξενοδοχείο που η κάμερα ξεκινάει απ’ την οροφή για να βουτήξει στην πισίνα. Στην συνέχεια έχεις μια ζαλιστική απεικόνιση της νυχτερινής Αβάνας. Ακολουθεί μια βόλτα στην εξοχή, το πανεπιστήμιο, η μαρξιστική διδαχή, η σύγκρουση με το καθεστώς Μπατίστα. Η πρόκληση κορυφώνεται στην επαναστατική νεκρώσιμο όταν η αεικίνητη κάμερα του σκηνοθέτη δραπετεύει πίσω απ’ την κουβανέζικη σημαία που απλώνουν οι καπνεργάτες στο μπαλκόνι τους, μαζί με το αντικαθεστωτικό τους συναίσθημα, ακολουθώντας το φέρετρο του νεκρού φοιτητή. Κι όλ’ αυτά, σ’ ένα φιλμ τόσο όμορφο όσο και η χώρα που αφηγείται μέσω ενός υπνωτιστικού voice over - Soy Cuba - Είμαι η Κούβα.


To θλιμμένο πορτρέτο ενός ολόκληρου λαού υπερβαίνει κατά πολύ τη σολιψιστική προπαγάνδα των σοβιετικών. Η ιδέα πίσω απ’ το καρέ, έστω και για λίγο, έσβησε όταν στην οθόνη εμφανίστηκε η κεχαριτωμένη Μαρία ή η δημόσια Betty, γέρνοντας το κεφάλι ως άλλη Μadonna di Loreto.
To δράμα ενός Κουβανέζου που χάνει το πενιχρό του εισόδημα απ’ την πολυεθνική ξεχάστηκε όταν οι αγρότες μείνανε μόνοι στο χωράφι με τα ζαχαροκάλαμα. Ο πύρινος λόγος του φοιτητή έγινε ένα ακαταμάχητο κοντρ-πλονζέ. Ο Kalatozov δρα ως εικαστικός. Το φιλμ (αντι)δρά ως παραισθησιογόνο στα ανθρώπινα αισθητήρια επικαλούμενο σε σημεία ονειρικές εικόνες, «ασύλληπτες» λήψεις και εκκωφαντικούς ήχους που διακόπτουν κάθε επαφή με την πραγματικότητα. Η τέχνη κερδίζει την πολιτική κι εγώ ακόμα βυθίζομαι μέσα του ανίσχυρος να ερμηνεύσω οτιδήποτε μαγικό συμβαίνει πίσω απ’ το Soy Cuba.

Υ.Γ. 1: Αν ακόμη αναρωτιέστε για το μονοπλάνο στο Passenger ο ίδιος ο Antonioni δίνει την απάντηση σε κάποια συνέντευξή του. Περιέχεται και στο βιβλίο που κυκλοφόρησε ο Αιγόκερως για τον σκηνοθέτη.

Υ.Γ. 2 και πριν αγοράσετε το βιβλίο: ο ίδιος φίλος που είπε την ιστορία για τον Antonioni άκουσε στο περσινό φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τον Κώστα Σφήκα να ‘επιπλήττει’ τον Θάνο Αναστόπουλο: «Με τόσα που αποκαλύπτετε σχετικά με τα γυρίσματα μου χαλάσατε όλη τη μαγεία!» (ή κάπως έτσι τέλος πάντων)

Θοδωρής Καραμανώλης

Τετάρτη, 8 Οκτωβρίου 2008

VICKY CRISTINA BARCELONA (2008) - Α.Π.


«Πρέπει να απολαμβάνουμε κάθε στιγμή στη ζωή, αφού όμως πρώτα αποδεχτούμε το γεγονός ότι αυτή στερείται κάθε νοήματος».

Και κάπως έτσι, με μία απλή πρόταση, ο ακαταμάχητος Juan Antonio μας αποκαλύπτεται ως η νέα, φρέσκια και άκρως γοητευτική «φωνή» του Woody Allen. Με όπλο την ασυναγώνιστα κοφτερή πένα του και σύμμαχο τα ηλιόλουστα τοπία της Καταλονίας, ο 72χρονος δημιουργός παραδίδει μία ακόμα ταινία εύγευστη, σαν παλιό καλό κρασί. Στο επίκεντρο βρίσκονται ξανά οι ανθρώπινες σχέσεις και η πολύπλοκη φύση τους. Το νέο του φιλμ είναι, πριν απ’ όλα, μια αριστοτεχνική κωμωδία ηθών, στο ύφος του Eric Rohmer, προσθέτοντας όμως και μια διάχυτη ειρωνεία απέναντι σε χαρακτήρες και δρώμενα. Αυτή εισάγεται κατά κύριο λόγο από την ύπαρξη ενός εξωτερικού αφηγητή – ένα εύρημα πρωτότυπο για τον νεοϋορκέζο δημιουργό. Στο επίκεντρο του σαρκασμού τίθεται ο σύγχρονος άνθρωπος που πιστεύει ότι μπορεί να εξασφαλίσει την ευτυχία, είτε με την πλήρη οργάνωση και τον έλεγχο είτε με μια προαποφασισμένη, κατ’ επίφαση, ελευθερία.

Η Vicky (Rebecca Hall) είναι έξυπνη, ντροπαλή, σχεδόν συντηρητική και αρραβωνιασμένη με έναν τυπικά «λαμπρό» Αμερικάνο νέο, τον Doug (ο ειρωνικός τρόπος που προφέρεται το όνομά του σε όλη τη διάρκεια της ταινίας είναι ενδεικτικός). Προκειμένου να ολοκληρώσει την μεταπτυχιακή εργασία της με θέμα την καταλονική ταυτότητα, αποφασίζει να περάσει το καλοκαίρι της στη Βαρκελώνη. Μαζί της έρχεται και η φίλη της, Cristina (Scarlett Johansson), που χρειάζεται λίγες διακοπές για να ξεπεράσει τον πρόσφατο χωρισμό της. Ανοιχτή σε νέες περιπέτειες και απελευθερωμένη, βρίσκεται στο άλλο άκρο από τη Vicky αναφορικά με τη φιλοσοφία της πάνω στον έρωτα και τις σχέσεις. Στην πραγματικότητα, όμως, αμφότερες φορούν αυτά τα προσωπεία για να κρύψουν τις ανασφάλειές τους. Η εμφάνιση πρώτα του Juan Antonio (Javier Bardem) και στη συνέχεια της Maria Elena (Penelope Cruz) είναι ο καταλύτης που θα απογυμνώσει τις δήθεν κατασταλαγμένες περσόνες τους και θα τις φέρει κατάμουτρα με υπαρξιακές αγωνίες πρωτόγνωρες. Οι κοσμοθεωρίες τους θα κλονιστούν σοβαρά γνωρίζοντας, διαδοχικά, το φλογερό, πρώην αντρόγυνο: δυο άνθρωποι αυθεντικά παθιασμένοι που έχουν αποδεχτεί το εφήμερο των αισθημάτων και των απολαύσεων, το τυχαίο στις ανθρώπινες σχέσεις, την πολύπλοκη εκείνη «χημεία» που μας κάνει να διώχνουμε όσα θέλουμε και να νιώθουμε έλξη για όσα μοιάζουν αντίθετα από εμάς.



Η Cristina, που θέλει να αυτοπαρουσιάζεται ως παρορμητική, καταλήγει να συζεί με τον Juan Antonio. Ωστόσο, η Vicky είναι αυτή που θα γνωρίσει πρώτα μια βραδιά καυτού έρωτα με τον Ισπανό, ζωγράφο στο επάγγελμα, γόη. Αυτό που αναζητούσε στην μεταπτυχιακή της έρευνα, το βρίσκει σε κείνον και στα αισθήματα που αναπόφευκτα γεννώνται μέσα της. Το σεξ κερδίζει περίοπτη θέση αυτή τη φορά στην ανάλυση του Allen και, εν τέλει, το Vicky Cristina Barcelona αναδεικνύεται σε έναν ύμνο για το πάθος. Η ζωή είναι οι στιγμές που περνούν μία προς μία χωρίς επιστροφή και αυτοί που το αντιλαμβάνονται, επιζητούν την ηδονή κάθε στιγμής και την ζουν στα άκρα. Αυτοί είναι ο Juan Antonio και η Maria Elena: ζωντανοί, πολύχρωμοι, εκρηκτικοί, αλλά και συνειδητοποιημένοι όσον αφορά τον παραλογισμό της ανθρώπινης ύπαρξης. Μπροστά τους, η Vicky και η Cristina μοιάζουν με ανδρείκελα. Όπως αποκαλύπτει και ο τίτλος, το δικό τους εσωτερικό ταξίδι σαρκάζει ο Woody και η αντίθεση της έκφρασής τους κατά την άφιξη και κατά την αποχώρηση αντίστοιχα από τη Βαρκελώνη είναι εύγλωττη.

Το φιλμ είναι ξεκάθαρα έργο ενός έμπειρου δημιουργού, με μια διαυγή σκηνοθετική ματιά, που γνωρίζει πώς να κρατήσει τις ισορροπίες ανάμεσα στις σκηνές του. Ξεκαρδιστικός ανά στιγμές, όπως μόνο αυτός ξέρει, εντυπωσιάζει περισσότερο όμως με την αφηγηματική του οικονομία χτίζοντας ένα απολαυστικά ξεκούραστο έργο (ας επισημανθεί αυτό το στοιχείο ως ένα βασικό χαρακτηριστικό του Allen των 00’s, ειδικά από το Match Point και μετά). Ταυτόχρονα, η ειρωνική του ματιά αποδεικνύεται πολυεπίπεδη, καθώς δεν παραλείπει να αφήσει και ένα διαπολιτισμικό σχόλιο που αγγίζει τα όρια του αυτοσαρκασμού δεδομένου ότι και ο ίδιος είναι ένας Αμερικανός σκηνοθέτης/τουρίστας στην μεσογειακή Ευρώπη. Προσέξτε την επιμονή της Maria Elena στην μητρική της γλώσσα όποτε νευριάζει και τις διαρκείς προτροπές του Juan Antonio να μιλάει στα αγγλικά .

Η Rebecca Hall, σχετικά άγνωστη μέχρι πρότινος, εντυπωσιάζει σε έναν χαρακτήρα που αφήνει μόνο υπόνοιες των πραγματικών του αισθημάτων, αλλά την παράσταση κλέβουν με άνεση οι δύο Ισπανοί του cast. O Juan Antonio και η Maria Elena αναδεικνύονται ως οι δύο καλύτεροι γουντυαλλενικοί χαρακτήρες από την εποχή του Harry Block και του Emmet Ray τουλάχιστον! Ο Bardem χτίζει έναν χαρακτήρα στο άλλο άκρο από τον Anton Chigurh του No Country, αλλά εξίσου αφοπλιστικό, ενώ η Penelope Cruz επωφελείται της φυσικής χαλαρότητας του σκηνοθέτη της και οργιάζει ερμηνευτικά. Ζωγραφίζει μια αξέχαστη γυναικεία φιγούρα, νευρωτική, ξεκαρδιστική αλλά και υπόγεια μελαγχολική. Η Maria Elena είναι μανιοκαταθλιπτική με ένα σχεδόν ποιητικό τρόπο, όπως αποδεικνύεται από την «μαζί δεν κάνουμε και χώρια δεν μπορούμε» σχέση της με τον Juan Antonio. Μέσω αυτής, ο Woody δηλώνει απερίφραστα ότι προτιμάει να ζήσει το πάθος σε όλο του το μεγαλείο, παρά να μην ερωτευτεί ποτέ του, έστω και αν αυτό σημαίνει να κινδυνεύεις (κυριολεκτικά) στην αγκαλιά της γυναίκας που αγαπάς.

Όσοι συμμερίζονται την άποψή του και έχουν καταλάβει ότι "Life is short. Life is dull. Life is full of pain", δεν πρέπει να διστάσουν ούτε στιγμή μπροστά στο Vicky Cristina Barcelona. Πρόκειται για έναν οξύ αλλά αλάνθαστο καθρέφτη των μοντέρνων ερωτικών σχέσεων: οι ήρωες καταλήγουν είτε μόνοι, είτε φυλακισμένοι σε σχέσεις πολύ μακριά από τα όνειρα και τις προσδοκίες τους.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Δευτέρα, 6 Οκτωβρίου 2008

THE HUSTLER (1961)


Το σινεμά είναι μια προσωπική υπόθεση για μένα. Η σκοτεινή αίθουσα και, κατά παρέκκλιση το σκοτεινό σαλόνι του σπιτιού μου, γίνεται κάθε φορά η αρένα μιας συνομιλίας με τον φανταστικό, υπερρεαλιστή εαυτό μου που αρνείται πεισματικά να συνδιαλλαγεί μαζί μου υπό άλλες συνθήκες .

Βλέποντας τον Paul Newman στο “Hustler” αναρωτιέμαι γιατί καμμιά από τις ταινίες που είδα τελευταία δεν με συγκινεί και δεν με καθηλώνει τόσο πολύ όσο αυτή.
Ο ‘Εντι Φέλσον (Paul Newman) νέος , ωραίος, τυχοδιώκτης, τζογαδόρος παίκτης μπιλιάρδου, βάζει το μεγαλύτερο στοίχημα της μέχρι τότε ανιούσας καριέρας του. Αντιμετωπίζει τον Μινεσότα Φατς (Jackie Gleason), τον πρωτοκλασάτο παίκτη του μπιλιάρδου. Και φυσικά χάνει.

Ορμάς με την αλαζονεία και την έπαρση της νεότητας να κατακυριεύσεις τον μικρόκοσμο σου, και τρώς τα μούτρα σου απέναντι σ’ αυτούς που έχουν ήδη πιάσει τα πόστα.

Μόνο που ο Έντι κατρακυλά ασταμάτητα και ηδονικά επώδυνα τις κλίμακες της αξιοπρέπειας. Ανάμεσα στο αλκοόλ, στην σχέση με την Σάρα (Piper Laurie) , τις περιθωριακές λέσχες , τα μίζερα κέρδη από τους ανυποψίαστους αντιπάλους του στα τραπέζια του μπιλιάρδου, χάνει την πίστη του, την αυτοπεποίθηση του και κερδίζει την απόλυτη αγάπη μου.
Ένας “loser” που συνειδητά εκδικείται τον εαυτό του, ένας αμετανόητος παίκτης που ρισκάρει τα πάντα για να ξαναβρεθεί με τα χρήματα να του ζεσταίνουν τις τσέπες.
H μεγάλη ευκαιρία θα έρθει όταν ένας νέος ατζέντης (George C. Scott) θα τον μπάσει στα κόλπα της υψηλής κοινωνίας.
Ο Έντι κερδίζει το παιχνίδι και χάνει την Σάρα.

Κερδίζεις την παρτίδα και χάνεις την συντροφικότητα. Εμπιστευόμενος τον «μάνατζερ» προδίδεις τους φίλους. Το χρήμα σου επιτρέπει ένα αστραφτερό αυτοκίνητο ενώ σε αποκλείει από ένα χαμόγελο.

Τι μένει πια για τον Έντι, παρά μόνο ο πρώτος μεγάλος αντίπαλος. Σ’ ένα τελευταίο αγώνα ποντάρει αυτό που μπορεί πια να τον λυτρώσει από το βάρος μιας χαμένης ψυχής. Ποντάρει την χαμένη αξιοπρέπεια. Για να κερδίσει, σε μια πικρή νίκη, την δυνατότητα της εξόδου από την σκηνή.

Ασπρόμαυρη ταινία του 1961, με τον Paul Newman να είναι πραγματικά ο Έντι Φέλσον και την Piper Laurie να κουτσαίνει με τον πιο αισθησιακό τρόπο που μπορεί κάποιος να φανταστεί.
Ο Robert Rossen σκηνοθετεί υπαινικτικά, χωρίς τα γκρο πλαν του Κασσαβέτη, και χωρίς το τεχνικολόρ του Σερκ, ένα μελόδραμα στα όρια του νουάρ.
Σχεδόν μισό αιώνα μετά, το παιχνίδι παραμένει στημένο.
Μια καλή στεκιά, μια τυχερή καραμπόλα, ένας ανοίκειος έρωτας, ένα άφιλτρο και ένα μπέρμπον μπορεί και να κάνουν την διαφορά.
The End.

Μάρω Κακαβέλα