OLDBOY (2003)

Ο χρόνος του κενού. Ανακαλύπτεις κάθε χιλιοστό του ταβανιού που έχει υγρασία, και πάνω σε αυτό το ταβάνι ζεις τη δεύτερη ζωή σου, εκεί και οι χαρές που επίγειες δεν έγιναν, εκεί κι οι πίκρες που ξεγράφτηκαν από τη μνήμη μα όχι κι από το ριζικό σου, εκεί κι όλα τα αρχίδια του κόσμου που σε πείσμα της βαρύτητας φυτρώνουν όχι σαν ξένο σώμα αλλά σε ένα σώμα ισχυρό. Ξέρω. Όλα αυτά δεν βγάζουν νόημα.

Είναι σαν να ζεις δυο ζωές. Παράλληλα. Σε τούτη εδώ, είσαι. Και τα πράγματα και οι άνθρωποι, είναι. Σε εκείνη την άλλη, θέλεις. Και τα πράγματα και οι άνθρωποι, υποτάσσονται. Αμέτρητες στιγμές στη δεύτερη ζωή μου πήρα εκδίκηση. Για απλά πράγματα, μην με ρωτήσεις. Γιατί κάποτε κάποιος με έσπρωξε και δεν χώρεσα στο λεωφορείο. Γιατί κάποτε ένας πήγε να με σκοτώσει στον δρόμο. Γιατί κάποιος κάποτε πίκρανε κάποιον που αγαπώ. Γιατί κάποιος κάποτε έκλεψε στη σειρά στη τράπεζα. Σε κείνη την άλλη τη ζωή καθένας κέρδιζε το ολόδικό του, ειδικά καταστρωμένο, μαρτύριο -ανάλογα με το σφάλμα που είχε διαπράξει. Καμμία καθωσπρέπει ανατροφή, καμμία χριστιανική ηθική, καμμιά φοβέρα νόμου δεν υπάρχει εκεί. Let's face it, αν δεν φοβόσουν την τιμωρία (σε όποια από τις χίλιες αιώνιες ζωές σου έχουν τάξει, ή ακόμη και σε τούτη εδώ την αντίστροφη μέτρηση) δεν θα έπαιρνες το αίμα σου πίσω; Εγώ ναι. Ζωώδες, απάνθρωπο, παλαιολιθικό, απολίτιστο -αλλά βαθιά ανθρώπινο, συνάμα.
Και μετά ήρθε το Oldboy.

Ρεζουμέ της ταινίας δεν έχει εδώ. Δεν της πρέπει. Με ένα ή δύο κλικ, αν θες, θα βρεις μια αξιοπρεπή σούμα στον ηλεκτρονικό ξερόλα. Εδώ θέλω να σου πω για αυτό το 25th frame της, αυτήν την αδιόρατη στιγμή που τοποθετήθηκε εκεί σαν πύλη. Αυτήν τη ρημάδα τη στιγμή που άπαξ και την δεις, αλλάζεις. Την καταπίνεις, οι νευρώνες σου βραχυκυκλώνουν, αλλοιώνεσαι κι αφήνεις τον χρόνο μέσα σου να κυλήσει αλλιώς.

Τι κι αν όλο το Oldboy διαπνέεται από μία εκδικητική μανία, από ένα ακάματο κυνηγητό μεταξύ θυμάτων, αυτό δεν είναι ο λόγος που γράφω σήμερα. Ούτε μία ενδότερη ανάγκη να δείξω πως πρόσεξα σκηνοθετικά τρικ και σεναριογραφικά γυρίσματα. Είναι εκείνη η ρημάδα η κορύφωση του έργου. Αν ανατρέξω σε όλα τα καλά πληροφορημένα, αρκούντως στηριγμένα σε βιβλιογραφία και παραδείγματα, βιβλία για “σωστή συγγραφή σεναρίων”, μάλλον κορύφωση θα έπρεπε να λογαριάσω την σκηνή που ο Ο-Ντε-Σού, ως σύγχρονος Οιδίποδας, κόβει την γλώσσα του. Εκεί που το δράμα φτάνει στη λύση του. Γαμημένες αναλύσεις. Εγώ μιλάω γι’ άλλο. Για εκείνη την αποφράδα στιγμή που ο Ο-Ντε-Σού αποχωρίζεται το είδωλό του, μόνο και μόνο για να γίνει αυτό λίγο μετά και να αφήσει το Τέρας πίσω. Αυτός είναι πια ένας Άλλος. Για αιώνες ο μύθος ήθελε το είδωλο να είναι το “Κακό”, η σκοτεινή πλευρά του συνειδητού, ο “Άλλος” που είναι σκιά του “Εγώ”. Βέβαια, κι ο μπαμπακούλης Φρόυντ φρόντισε να υπερτονίσει το κλισέ και το, συχνά όχι πρωτότυπο, Χόλιγουντ να το εμπεδώσει. Και έτσι φτάσαμε στο 2003. Ένας Κορεάτης αποφασίζει να αντιμετωπίσει την, απόκληρη κοινωνικά, εκδίκηση με τόλμη και ευαισθησία, με φαντασία και σκληράδα που φαινόταν χαμένη για αιώνες. Όπως της αξίζει. Σαν τραγωδία.

Ο ήρωας και ο ανταγωνιστής του δεν είναι δύο αντίπαλες δυνάμεις. Δεν είναι καν οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Είναι ο ίδιος άνθρωπος σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Ο Ο-Ντε-Σου είναι ο Γου-Τζιν. Μόνο που ακολουθεί τον δεύτερο σε αυτό που έχει γίνει αυτός. Θα ήταν εύκολο να πούμε πως ο Ο-Ντε-Σου είναι ο τραγικός ήρωας. Προηγήθηκε ο Γου-Τζιν, που προκάλεσε την τιμωρία του φτύνοντας πάνω σε ένα από τα αρχαιότερα ταμπού. Πηδώντας την αδερφή του. Κι ο Ο-Ντε-Σου μιλώντας για το αμάρτημα. Κι αν το ένα φαίνεται τρομακτικό ενώ το άλλο φυσιολογικά ανθρώπινο, η Ella Wilcox απεφάνθη. “Είτε κόκκος άμμου είτε πέτρα στο νερό βυθίζονται το ίδιο”. Δεν είναι παράλογο. Μία κίνηση της Σελήνης προκαλεί παλίρροιες και το πέταγμα μιας πεταλούδας σε ένα σημείο του κόσμου πλημμυρίζει τον αντίποδά του -έτσι λένε...

Όταν φτάνει εκείνη η αποφράδα η ώρα που ο Ο-Ντε-Σου χωρίζει από το είδωλό του, το “τερατώδες είδωλο” του Girard, ο Παρκ θέτει σε ισχύ έναν νέο μηχανισμό. Έναν μηχανισμό που αποσχίζεται από τον έως τώρα γνωστό μύθο. Γιατί ο ήρωας δεν διχοτομείται αλλά χωρίζει στα τρία. Στις Βάκχες ο Πενθέας έβλεπε δυο ήλιους και δυο Θήβες. Ο Νταλί έβλεπε δυο ήλιους και δυο φεγγάρια. Ο Παρκ, όμως, είδε την τριχοτόμηση. Ο Γου-Τζιν, ένθετος στον Ο-Ντε-Σου για πάντα, είναι εκεί κι ας έχει διακοσμήσει με τα μυαλά του τα τοιχώματα του ασανσέρ. Κι ο Ο-Ντε-Σου/Γου-Τζιν αποχωρίζεται το τέρας. Μόνο που το τέρας δεν πιάνεται χέρι-χέρι με το είδωλο αλλά βαδίζει σε τούτον τον κόσμο -τον πραγματικό- ώσπου να πεθάνει. Ο Ο-Ντε-Σού γίνεται ο Άλλος, το είδωλο που κάποτε ήταν. Τούτο το είδωλο είναι, λοιπόν, αλλιώτικο από όλα τα άλλα. Δεν είναι τερατώδες, δεν είναι το Κακό, δεν είναι Σκιά, εξανεμίζει από πάνω του τη γνώση που αποκόμισε ζητώντας εκδίκηση. Είναι, όμως, αμνήμον. Λειψό, στερημένο από τον λόγο και τη μνήμη. Μόνο έτσι μπορεί να συνεχίσει να ζει. Το θέλει, “κι ας μην είναι καλύτερος από ένα κτήνος”. Κι αυτό το είδωλο έτσι αποδείχνει πού είναι διαφορετικό από τον Ο-Ντε-Σου και τον Γου-Τζιν. Γιατί αποφασίζει, έστω και αργά, να ρίξει βάρος σε αυτό που του διέλαθε όταν ακόμη είχε καιρό. Στο να κάνει ό,τι είναι δυνατόν για να αγαπάει.

Η τελική σκηνή της ταινίας έρχεται πιότερο να ρωτήσει παρά να δώσει απαντήσεις. Αυτό που μοιάζει με απόφθεγμα σε καλεντάρι, γίνεται αδηφάγος ίλλιγος. “Γέλα κι ο κόσμος θα γελά μαζί σου. Κλάψε και θα κλαίς μόνος.” Κι αν η Ηχώ κι ο Νάρκισσος τα κάνανε μαντάρα κάποτε, κι αν ο Λακάν θεώρησε “υγιή απεμπλοκή” όσα συνέβησαν, δεν μπορώ να σταματήσω να αναρωτιέμαι πώς διάολο μας είχε διαφύγει για αιώνες. Είτε κόκκος άμμου είτε πέτρα στο κενό αιωρούνται το ίδιο. Ακόμη κι ένας ά-λογος, α-μνήμων, Οδυσσέας. Ένα γερασμένο παιδί. Αιωρείται, γαμώτο. Δεν βυθίζεται.

Έρικα Βαραγγούλη

PETULIA (1968)

Ο Archie είναι ένας ευυπόληπτος χειρουργός που προσπαθεί να συμφιλιωθεί με την ιδέα του διαζυγίου του. Η ζωή του θα αναστατωθεί όταν θα ερωτευτεί την Petulia, μια εκκεντρική κοπέλα η οποία με τη σειρά της είναι παγιδευμένη σε έναν προβληματικό γάμο. Μοιάζει με τυπικό love story, ωστόσο ο λόγος που σαράντα χρόνια μετά παραμένει επίκαιρο οφείλεται στον τρόπο που κινηματογραφείται από τους δημιουργούς του φιλμ. Με φόντο ένα San Francisco πολύχρωμο, σχεδόν σουρεαλιστικό και κινούμενο σε ταχύτητες ανεξέλεγκτες, το Petulia κατορθώνει να μιλήσει για τη δύναμη του έρωτα μέσα σε έναν κόσμο αποπροσανατολισμένο σε μια ασυνεχή πραγματικότητα.

Από την μια πρόκειται για το ρέκβιεμ μιας εποχής που σιγά – σιγά οδηγείται στο τέλος της (τα αγγλικά swinging 60’s, τα οποία ο Lester υπηρέτησε με μια σειρά ταινιών στην Βρετανία) και από την άλλη ένα φιλμ πρωτοποριακό, καθώς η μοντερνιστική του γραφή συλλαμβάνει την εικόνα που οι ανθρώπινες σχέσεις έμελλε να αποκτήσουν συγχρωτισμένες με έναν κόσμο όπου όλα είναι αβέβαια. Η γενιά που έφερε την (ευπρόσδεκτη) αμφισβήτηση δεν κατέληξε κάπου και καταδίκασε τους επόμενους να ζουν χωρίς ένα σταθερό κομμάτι γης κάτω από τα πόδια τους, χωρίς έναν βράχο που θα τους σώζει όταν φτάνει η πλημμυρίδα, αλλά με τις επιλογές και τα αισθήματα να είναι μικρά βότσαλα στα ορμητικά νερά. Η Petulia είναι ο πλέον χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του νέου αυτού κόσμου: απρόβλεπτη, κυκλοθυμική, ανίκανη να προσαρμόσει τις ταχύτητές της με αυτές των υπολοίπων και διαρκώς παράταιρη σε όποιο χώρο και να βρίσκεται. Είναι συγκλονιστικός ο τρόπος που η Julie Christie ζωγραφίζει το πορτρέτο της μοντέρνας γυναίκας – αδυνατούμε να την κατανοήσουμε, αλλά μέσα από την απόγνωση της μοναξιάς της, κατορθώνουμε να την νιώσουμε. Στον αντίποδα στέκεται ο Archie του George C. Scott. Το ηλικιακό χάσμα ανάμεσά τους στέκει μεν εμπόδιο για να καταλάβει την Petulia, αλλά και λόγος για να την ερωτευτεί, θαυμάζοντας την ελευθερία που αναδίδει η αύρα της.


Και αν ο Archie μοιάζει μ’ έναν άντρα σαφώς πιο παραδοσιακό από εκείνη, η εικόνα αυτή θρυμματίζεται σαν παραδοθεί στις βουλές της μνήμης που, εκ φύσεως προορισμένη να ακολουθεί τους δικούς της συνειρμικούς διαδρόμους, θα έρθει στο προσκήνιο μέσα από το εξαιρετικό μοντάζ. Οι ανηφόρες εναλλάσσονται με τις κατηφόρες, παρελθόν και παρόν συνδέονται μεταξύ τους με κρεμαστές γέφυρες σε μια αριστοτεχνική τοπο-θέτηση εικόνων, όπου όλοι – ήρωες και θεατές – είναι «δεσμώτες του ιλίγγου».

Κι εδώ είναι η κατάλληλη στιγμή να μνημονεύσουμε τον βασικό, ίσως, συντελεστή του φιλμ. Αυτός δεν είναι ο σκηνοθέτης – ο Richard Lester είχε μια αξιοπρόσεκτη καριέρα, με ένα ιδιαίτερο στιλ που διατρέχει όλα τα φιλμ του, κανένα εκ των οποίων δεν μπόρεσε να φτάσει στα ύψη που έπιασε η Petulia. Πρόκειται για τον Nicolas Roeg που στους τίτλους μνημονεύεται μόνο ως διευθυντής φωτογραφίας, αλλά είναι διάχυτη η αίσθηση ότι η συνεισφορά του ήταν σαφώς πιο πολύπλευρη και σημαντική. Η αποσπασματική αφήγηση, το θρυμματισμένο μοντάζ (από τον Antony Gibbs, ο οποίος θα συνεργαστεί αργότερα με τον Roeg στις δύο πρώτες ταινίες του, Performance και Walkabout), τα νευρικά κοντινά, οι διακυμάνσεις της ηχητικής μπάντας, όλα θα αποτελέσουν βασικά χαρακτηριστικά του σινεμά που θα υπηρετήσει ο Roeg ως σκηνοθέτης. Αν προσθέσουμε και τη θεματική τους συγγένεια, δε θα ήταν άστοχο να θεωρήσουμε το Petulia ως έναν πρόδρομο του αριστουργηματικού Bad Timing (1980).

Το φιλμ λειτουργεί επιπρόσθετα και ως ένας αποστασιοποιημένος καθρέφτης της εποχής του. Μέσα σε μια ευρύτερη ατμόσφαιρα ψυχεδέλειας, η αυξανόμενη επιβολή της τεχνολογίας εντείνει την αποξένωση. Αρκετές κωμικές σκηνές σχετίζονται με αυτήν την πλευρά της ταινίας, όπως οι δυσκολίες που αντιμετωπίζουν στην αρχή ο Archie και η Petulia για να βρουν ένα μέρος να στεγάσουν τον έρωτά τους ή το επεισόδιο ανάμεσα σε μια τηλεόραση και μια ασθενή στο νοσοκομείο. Η συζυγική βία (θύμα της η Petulia και θύτης ο άντρας της, David - ο Richard Chamberlain σε μια ανατριχιαστική ερμηνεία) καθρεφτίζει την εμπλοκή της Αμερικής στο Βιετνάμ και, φυσικά, ο θάνατος αντανακλά τον έρωτα.
Στο αινιγματικό φινάλε, μια ερωτευμένη γυναίκα αντικρίζει το ενδεχόμενο του θανάτου (καθώς μια άλλη ζωή ετοιμάζεται να αρχίσει) και, λίγο πριν «τελειώσει», δεν είναι η ζωή της που περνάει μπροστά από τα μάτια της, άλλα μόνο ένα όνομα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

GOMORRA (2008)

Βασισμένο στο διάσημο χρονικογράφημα του Roberto Saviano, το βραβευμένο στις Κάννες φιλμ του Matteo Garrone έρχεται να γεμίσει με ελπίδες ολόκληρο το ιταλικό σινεμά και να ηγηθεί της, από κάθε άποψης αναγκαίας, αναγέννησής του. Στόχος της ταινίας είναι να ζωγραφίσει το πορτρέτο της Camorra, της ναπολιτάνικης μαφίας, που, όπως και οι αντίστοιχες οργανώσεις σε άλλες μεγάλες πόλεις του ιταλικού νότου, αναπτύσσει δραστηριότητες ακόμα και εκτός της χώρας.

Ο μικρός Toto προσπαθεί να εισέλθει στην Camorra. Δύο ενθουσιώδεις νέοι, που η μόνη παιδεία που έλαβαν ποτέ προήλθε από τις επανειλημμένες προβολές του Scarface, πιστεύουν πως μπορούν να δρουν και να εγκληματούν ανεξάρτητα από τις κατεστημένες οργανώσεις. Ένας φτωχός πατέρας παραδίδει τον άρτι ενηλικιωθέντα γιο του σε έναν από τους παλιούς της οργάνωσης προκειμένου να γίνει βοηθός του και να εξασφαλίσει με αυτόν τον τρόπο ένα απαραίτητο για την επιβίωσή τους εισόδημα. Ο Pasquale, ένας έμπειρος μόδιστρος χάρη στον οποίο η συνδεδεμένη με την Camorra βιομηχανία εξασφαλίζει δουλειές χιλιάδων ευρώ, αποφασίζει να δίνει παράλληλα την βοήθειά του και στους Κινέζους. Τέλος, η δουλειά του Don Ciro είναι να παραδίδει χρήματα σε απλούς πολίτες εκ μέρους των αφεντικών της Camorra – μια τακτική απαραίτητη για την εγκαθίδρυση της Μαφία ως αναπόσπαστο στοιχείο της ζωής του λαού. Όμως, ξαφνικά, θα βρεθεί στην μέση ενός εμφύλιου πολέμου στο εσωτερικό της οργάνωσης.
Πέντε ιστορίες σκληρές και κυνικές, με ήρωες ανθρώπους κάθε ηλικίας, παρουσιάζονται χωρίς καμμία διάθεση να επιδείξουν μια πιο glamour πλευρά της Μαφία, απλά επειδή αυτή δεν υπάρχει.

Η ομορφιά απουσιάζει παντελώς στο φιλμ. Δεν είναι τυχαία η επιλογή των ηθοποιών – με (συμβολική;) εξαίρεση ίσως τον μικρότερο της παρέας, Toto. Η καθημερινότητα αυτών των ανθρώπων τους βρίσκει με τη ζωή να ακροβατεί σε τεντωμένο σχοινί χωρίς πραγματική ανταμοιβή. Φτώχεια, ανασφάλεια, έλλειψη μόρφωσης - είναι εξαιρετικά άμεσος ο τρόπος που ο Garrone εκθέτει την Ιταλία του Berlusconi. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι από τις καλές μέρες του Francesco Rosi έχει το ιταλικό σινεμά να επιδείξει ένα τόσο τολμηρό πολιτικά φιλμ. Η διαφθορά σε κάθε επίπεδο είναι διάχυτη και επικαλύπτει αυτό το απίθανο μωσαϊκό χαρακτήρων που αποτελεί ίσως το πιο ζωντανό παράδειγμα για την διάβρωση ως συνέπεια του καπιταλιστικού οικονομικού συστήματος (και της φενάκης των οραμάτων που αυτό προβάλλει) που είδαμε στην μεγάλη οθόνη εδώ και πολλά χρόνια. Τα τοξικά απόβλητα, που η Camorra αδειάζει δηλητηριάζοντας τη γη της Νάπολης, είναι μονάχα μία έκφραση της γενικευμένης ασθένειας που καταβάλλει αυτήν την μεριά του ευρωπαϊκού νότου.

Όμως, αυτό που πρέπει οπωσδήποτε να υπογραμμισθεί, είναι η άριστη σκηνοθεσία του Garrone. Είναι κατόρθωμα να αφηγείσαι με έναν άκρως στυλιζαρισμένο τρόπο, κι όμως το αποτέλεσμα να φέρνει στο νου τις καλύτερες στιγμές του ιταλικού νεορεαλισμού. Το ντεκουπάζ είναι εκπληκτικό και η κινηματογράφηση αξιοπρόσεκτα ομαλή, ακόμα και στις πολύ συχνές περιπτώσεις που χρησιμοποιείται κάμερα στο χέρι.
Ο Garrone αρνείται να ενδώσει σε εύκολους εντυπωσιασμούς, σε μια διαρκή και άστοχη επιθετικότητα στις κινήσεις της κάμερας που θα απονεύρωνε το πολιτικό του μήνυμα (θυμηθείτε εδώ το σαφώς κατώτερο City of God ως παράδειγμα της αντίθετης πλευράς). Η σκηνοθετική δεξιοτεχνία στο Gomorra χτίζει σκηνές πολυσήμαντες, πολλές από τις οποίες ανήκουν ήδη στην ανθολογία των καλύτερων στιγμών του ιταλικού σινεμά (όπως ο φόνος στον οποίο μάλλον απρόθυμα συνδράμει ο Toto ή η σκηνή που ακολουθεί της προσπάθειας του Don Ciro να αλλάξει στρατόπεδο).
Παρακολουθώντας το φιλμ, έπιασα τον εαυτό μου να αναρωτιέται πώς θα έχει σχεδιάσει ο Garrone την επόμενη σκηνή βίας, και το τελικό αποτέλεσμα ξεπερνούσε κάθε φορά τις προσδοκίες μου. Το πολυπρόσωπο φορμά μπορεί στην αρχή να αποπροσανατολίσει τον θεατή, χωρίς όμως αυτός να χάσει την αίσθηση ότι βρίσκεται σε καλά χέρια. Και αυτό είναι δείγμα μεγάλου σκηνοθέτη. Αναπόφευκτα μου ήρθε στο μυαλό η περίπτωση της Syriana, καθαρά από άποψη αφηγηματικής τεχνικής, όπου, σε αντίθεση με το Gomorra, ήμαστε ανασφαλείς στα χέρια ενός σκηνοθέτη σε σύγχυση. Αντίθετα, στόχος του Garrone δεν είναι να μας μπλέξει σε μια προσπάθεια να ακολουθήσουμε την πλοκή (το Gomorra δεν είναι συμβατικό αφηγηματικό σινεμά), αλλά να μας εμπλέξει στη ζωή αυτών των ανθρώπων, οι οποίοι –θέλοντας και μη- αποτελούν αναπόσπαστο μέρος ενός συστήματος που βυθίζει την Ιταλία με μαθηματική ακρίβεια.

Η ιταλική Δεξιά έσπευσε να αποδοκιμάσει το φιλμ και την εικόνα της χώρας που προβάλλει προς τα έξω. Οι προσπάθειες της κυβέρνησης Berlusconi να αποκρύψει τις εγγενείς αιτίες της κοινωνικής παρακμής, συναντούν έναν συνειδητοποιημένο και ισχυρό αντίπαλο στο πρόσωπο του Garrone και της εξαιρετικής ταινίας του. Τέλειο παράδειγμα πολιτικού σινεμά, το Gomorra βρίσκεται σε ανοιχτή και άμεση επικοινωνία με την ιταλική (και όχι μόνο) πραγματικότητα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

TROPIC THUNDER (2008)

Υπάρχουν στιγμές στο Tropic Thunder τόσο ανυπόφορα αστείες, που θα αρκούσε να τις επισημάνεις για να το θεωρήσεις μια από τις καλύτερες κωμωδίες των δέκα τελευταίων ετών. Ο δημιουργός του, όμως, αυτός ο οραματιστής της κωμωδίας Stiller, δεν θα αρκούνταν διόλου σ’ αυτό. Και να πω την αλήθεια μου, καθώς είμαι μια χαρά να δω δέκα λεπτά απ’ οτιδήποτε με Sellers, Lewis ή Groucho για να ξεφτιλιστώ στα γέλια, ούτ’ εμένα θα μου έφτανε.

Η σάτιρα που επιχειρεί ο Stiller είναι η φιλοδοξία του και η κανιβαλιστική της διεύθυνση, ο δείκτης της. Αν και σαν ηθοποιός ο Stiller είναι στην πλήρη ακμή του, σαν σκηνοθέτης δεν κατάφερε ποτέ να βρει ευμεγέθες κοινό – πράγμα απαραίτητο στην επιτυχημένη κωμωδία. Εδώ, με την συμβολή του Jack Black, να σατιρίζει την σκατολογική άνοιξη της αμερικάνικης κωμωδίας, του Downey Jr, σε μετωπική κόντρα με το οσκαρικό κατεστημένο, να υποδύεται τον πεντάκις βραβευμένο με όσκαρ 40αρη αυστραλό που υπόκειται σε εγχείρηση αλλαγής χρώματος (αλλά συνάμα αρχίζει και να μιλάει σαν μαύρος εξοργίζοντας τον μαύρο συμπρωταγωνιστή του…!!!) και του αγνώριστου χοντρομαλλιαρού Tom Cruise, σ’ ένα ραπαρισμένο βωμολοχικό ρεσιτάλ ερμηνείας ενός (μάλλον τυπικού) studio executive, ο Stiller κρατά για τον εαυτό του τον ρόλο του ποντικαρά action hero που πασχίζει για καλλιτεχνική αναγνώριση. Είναι σαφές πως ο στόχος είναι το «κλασάτο» χόλιγουντ, η κυριλαρία των όσκαρ, η (εγ)κατεστημένη καλλιτεχνίζουσα υποκρισία, τα μιντιακά δεκανίκια και η βαραίνουσα νεοπλουτίστικη ηλιθιότητα του stardom.

Δεν έχει σημασία πόσο και με τι συμφωνείς – δεν υπάρχουν και πολλά να διαφωνήσεις, ωστόσο. Και η προσέγγιση του Stiller είναι τόσο γνήσια, τόσο αυθεντικά κωμικά σατιρική - και ποτέ «κοροϊδευτική» - που τελικά προσθέτει στην αποενοχοποίηση του ευτυχούς θεατή που περιμένει πως και πως το επόμενο replay.

Ηλίας Δημόπουλος

BURN AFTER READING (2008)

Κάτι τρέχει με τους Κοέν. Και δεν είναι κάτι που, προσωπικά, θα μπορούσα το έχω καταλάβει καιρό τώρα – δεν είναι, ας πούμε, το πόσο εκνευριστικά ταλαντούχοι είναι…

Είναι κάτι που σχετίζεται με το κατακτημένο ιδίωμα που αποπνέουν, τον χαρακτηριστικό τρόπο σκηνοθετικής εκφοράς τους, που μοιάζει να μην φθείρεται μέσα στο χρόνο. Μια αφθαρσία που με κάνει να σκέφτομαι «παραλογισμούς», όπως το ότι πρέπει να έχουν στο συρτάρι, δυο δεκαετίες τώρα, καμμιά 40αριά στρωμένες ιδέες και δεν έχουν παρά να ανοίξουν το συρτάρι – να, κάτι σαν αυτό που κάνει ο Woody Allen, ας πούμε. Άλλωστε για τέτοιο διαμέτρημα auteur μιλάμε…
Αυτά τα σκέφτηκα για έναν λόγο. Το να διαδέχεσαι το No Country for Old Men, ίσως την σκοτεινότερη ταινία σου, με το Burn After Reading, που είναι μια κλασσική, όχι η καλύτερη, κοενική κωμωδία πάνω στην ανθρώπινη ηλιθιότητα, γεμάτη αφασιακούς ανθρωπότυπους και εκρήξεις βλακείας, είναι κάπως παράξενο, δεν είναι; Θέλω να πω ούτε ο Woody πήγε ποτέ από το ένα στο άλλο μέσα σε μισό χρόνο, ούτε άλλος writer director – εξ’ όσων θυμάμαι. Δεν είναι σύνηθες, ας πούμε, να φτιάχνεις τo Vertigo και μετά να κάνεις το North by Northwest!…

Εντούτοις, το Burn after Reading είναι ένα γεγονός. Μέσα στην φυσιογνωμιστική του (κοενική) ευρηματικότητα (ο Brad Pitt είναι μπριόζος, αν και αυτός λίγο καιρό μόλις μετά τον Jesse James…), το Burn μοιάζει με τρισχαριτωμένα αποκαΐδια του Lebowski, με μια διαφορά που το ανελκύει σε δικά του εδάφη σημασίας στο σύμπαν των σκηνοθετών του: Τη φορά αυτή οι ομόκεντροι κύκλοι ηλιθιότητας ακουμπούν θεσμούς της αμερικάνικης (και, δυστυχώς, παγκόσμιας) ζωής, όπως η Central Intelligence (χα! λένε οι δαιμόνιοι αδελφοί) Agency, της οποίας η εκτίμηση του μπερδέματος της ιστορίας μοιάζει αποφασιστικά με συγκαιρινά περιστατικά που έχουν στοιχίσει στην ανθρωπότητα.
Ίσως τούτη η συσκοτισμένη πλευρά του χιούμορ της ανοησίας, να ‘ναι και ο λόγος που δεν μένει πια καμμιά πατρίδα…

Ηλίας Δημόπουλος

A FISH CALLED WANDA (1988)

Ο Cary Grant ή κατά κόσμον Archibald Leach έγινε με τον τρόπο του αναπόσταστο κομμάτι της αμερικανικής κουλτούρας όντας Άγγλος στην καταγωγή. Διέθετε βρετανική φινέτσα και αμερικάνικη γοητεία. Ήταν το ιδανικό crossover μεταξύ των συγγενών πλευρών της αγγλοσαξονικής αυτοκρατορίας. Εξωτικός και παραδοσιακός ταυτόχρονα.


Δύο χρόνια μετά τον θάνατό του, ο Archie Leach πρωταγωνιστεί σε μια πανούργα κωμωδία εμπνευσμένη απ’ την αγγλοαμερικανική αντιπαράθεση. Το μοντέλο του ιδανικού Σάξονα διαλύεται στους πόλους του με καταλύτη την απατεώνισσα Wanda. Η ευήλια, ευάερη και με μεγάλα μπαλκόνια Jamie Lee Curtis γίνεται ο αστάθμητος παράγοντας στην μουντή ζωή του John Cleese. Πλέον το θέμα δεν είναι γονιδιακό, γίνεται πολιτισμικό.

Μαζί με την Wanda αποβιβάζεται ως εισβολέας ο Kevin Klein, ο Αμερικάνος εραστής που πιθηκίζει την ευρωπαϊκή κουλτούρα καταχρώμενος τον Νίτσε, απαγγέλοντας ασυνάρτητες φράσεις στα ιταλικά (με ισχυρές οργασμικές παρενέργειες) ενώ δεν παραλείπει να χλευάσει οτιδήποτε βρετανικό ως πομπώδες και σνομπ. Ο Leach, αντίθετα, διάγει βίο τυπικό και αστικό στο αποστειρωμένο (interactively και… intercoursely) πατρικό της γυναίκας του. Οι δυο τους μονομαχούν για τα μάτια της ίδιας γυναίκας με όπλο την γλωσσομάθειά τους.


Ο Klein και η Curtis είναι παράλληλα οι Αμερικάνοι που προσπαθούν να την φορέσουν στους Βρετανούς της συμμορίας τους, τον κεκέ εκτελεστή του Michael Palin και τον George Thomasson του… Tom Georgeson που υποδύεται τον αδίστακτο εγκέφαλο της ληστείας. Όποιος πάρει τα διαμάντια έφυγε για Νότια Αμερική (η Βραζιλία υπήρξε πάγιο αίτημα των απανταχού Pythonικών, να μην ξεχνιόμαστε).

Όλοι οι σάξονες της ταινίας πέφτουν θύματα της έλξης τους προς το εξωτικό είτε αυτό είναι μια ξένη χώρα, είτε ένα σπάνιο ψάρι ή ακόμη και η προφορά ξένων λέξεων. Ο Archie κι η Wanda όμως ανακαλύπτουν το εξωτικό στην σαξονική ιδιοσυγκρασία τους. Ο ένας στο πρόσωπο του άλλου αναγνωρίζει το αντίθετό του - και ξέρετε τι λένε για τα ετερώνυμα. Έτσι η ζωηρή συμμορίτισσα επιλέγει τον ξενέρωτο δικηγόρο κι αυτός αφήνει πίσω του τους «νεκροζώντανους»* και γίνεται… ο Cary Grant.

Ο πόλεμος της Ανεξαρτησίας είναι 200 χρόνια μακριά αλλά η προσπάθεια για επιρροή (κι απ’ τις δύο πλευρές) δεν έχει τελειώσει. Η επίθεση είναι αναίμακτη και πλέον γίνεται στο way of life. Ο Ατλαντικός δεν είναι εμπόδιο αλλά δίαυλος. Όλοι είναι περίεργοι για το γίνεται στην απέναντι πλευρά. O Charles Crichton, στο κύκνειο άσμα του, καυτηριάζει την εισβολή στο νησί της αμερικάνικης αρτηριοσκληρωτικής κουλτούρας. Για να το καταφέρει χρησιμοποιεί κωμικά στοιχεία οικεία στον σινεφίλ: τον Archie Leach, δύο Montys και κάτι απ’ την αύρα των Ealing Studios, των οποίων υπήρξε ευλαβής «υπάλληλος» για αρκετά χρόνια (σε κάθε προβολή του Ψαριού επανέρχεται σχεδόν αυτονόητα το Lavender Hill Mob). Ακολουθώντας δογματικά μια πολύ συγκεκριμένη χαρακτηρολογία, που εγκαινιάστηκε στο Hollywood και τελειοποιήθηκε, εύλογα, στα Ealing, σκιαγραφεί τον γοητευτικό αλλά και άξεστο και κάφρο και υπερόπτη Αμερικάνο, που έρχεται στο Νησί ακριβώς για να επιβάλλει τον αμερικανισμό του κάνοντας ότι του καπνίσει. Φωνάζει στο πεζοδρόμιο (πράγμα αδιανόητο στο Λονδίνο), μπαινοβγαίνει ως Φαντομάς σε ιδιωτικές κατοικίες - κι ολ’ αυτά μέχρι να βρει την αφορμή και να αρχίσει το κήρυγμα για την σφιχτοκωλιά των Άγγλων. Η θέση του σκηνοθέτη όμως δεν είναι αντιαμερικανική, τουλάχιστον όχι απ’ την στιγμή που η μεταστροφή των «φινετσάτων» συμπατριωτών του μεταφράζεται σε αναζήτηση για κάτι λιγότερο ζοφερό απ’ την θατσερική Αγγλία. Ο παρακάτω μονόλογος είναι ενδεικτικός:

"Wanda do you have any idea what it's like being English? Being so correct all the time? Being so stifled by this dread of doing the wrong thing, of saying 'Are you married?' and hearing 'My wife left me this morning.' . . . You see, Wanda, we're all terrified of embarrassment. That's why we're so dead. Most of my friends are dead. We have these piles of corpses* to dinner."

(το απαραίτητο happy ending για αυτήν την διαβολεμένα αστεία ταινία δεν θα μπορούσε παρά να τελεστεί στο αεροπλάνο: ένας Άγγλος ερωτευμένος με μια Αμερικανίδα δραπετεύει απ’ την σαξονική επιρροή.) ...

Θοδωρής Καραμανώλης

THE USUAL SUSPECTS (1995)

«..Round up the usual suspects»

Μια νύχτα πριν, στο λιμάνι του San Pedro. Κρυμμένοι στα σκοτεινά, μέσα από ένα ζευγάρι μάτια που δεν ξέρουμε καν αν είναι εκεί, παρακολουθούμε μια σκηνή που μοιάζει να έπρεπε να είναι η τελευταία. Μια δολοφονία που φαίνεται προεξαναγγελθείσα, με θύτη και θύμα σαν να είναι εκεί για να εκπληρώσουν μια μυστική συμφωνία. Ο θύτης δείχνει αποφασισμένος, και το θύμα, ίσως, ανακουφισμένο. Κι εμείς, παγιδευμένοι in media res, δεν ξέρουμε τι είναι αυτό το ξεκαθάρισμα λογαριασμών που κληθήκαμε να δούμε. Καταδικασμένοι στη θέση του θεατή, προσπαθούμε μέσα από ένα ξένο ζευγάρι μάτια να αποκωδικοποιήσουμε κάτι που δεν μπορούμε να γνωρίζουμε.

Μια μέρα μετά, στο γραφείο ενός ανακριτή. Καθισμένοι πίσω από το γραφείο του, ακούμε την ιστορία ενός ανθρώπου που δεν φαίνεται να έχει τίποτα πια να χάσει, μέσα από τα αυτιά και τα επιχειρήματα ενός αστυνομικού που θέλει απεγνωσμένα να τεκμηριώσει τη δική του εκδοχή μιας ιστορίας με όρια ασαφή. Ευλογημένοι με τη θέση του αντικειμενικού ακροατή, προσπαθούμε να συγκεντρώσουμε τις πληροφορίες, να διασταυρώσουμε τα στοιχεία, και να βρούμε πρώτοι την αλήθεια πριν πέσουν οι τίτλοι τέλους.
Ξετυλίγουμε μαζί με τον αφηγητή και τον ακροατή, αλλά και μέσω αυτών, ένα πολύπλοκο κουβάρι, που βήμα-βήμα μας οδηγεί στην έξοδο του λαβυρίνθου. Μόνο που σ’αυτό τον λαβύρινθο, το μυθικό δαιμονικό πλάσμα μας περιμένει στην έξοδο, κρατώντας υπομονετικά την άκρη του μίτου: Ο Keyzer Soze, ακροβατώντας μεταξύ πραγματικότητας και θρύλου, είναι μια μορφή χωρίς πρόσωπο, με χίλια προσωπεία: για τον κατατρεγμένο μικροκακοποιό Verbal συμβολίζει τη δύναμη που τον καταδίκασε να βγει από την αφάνεια. Για τον ανυπόμονο ντετέκτιβ Kujan είναι ο άπιαστος κακοποιός που πασχίζει ανέκαθεν και διαρκώς να προσωποποιήσει. Για την αστυνομία, είναι ένας γνωστός-άγνωστος που φορτώνεται κατηγορίες, και για τον υπόκοσμο έχει καθιερωθεί ως μια μυθική φιγούρα που τρομοκρατεί μα, συγχρόνως, εμπνέει.
Και για μας; Εμείς που βλέπουμε απ’ έξω, που κρίνουμε, νομίζουμε, αντικειμενικά, είμαστε σε θέση να επιλέξουμε ανεπηρέαστα το πρόσωπο που θα βάλουμε στην απρόσωπη φιγούρα;
Ο Keyzer Soze είναι τα πάντα, ακριβώς γιατί δεν είναι τίποτα. Είναι πίσω από όλα γιατί δεν είναι πουθενά. Και όλοι τον φοβούνται, γιατί υπάρχει μόνο κάπου έξω από τα όρια και τους κανόνες μέσα στα οποία έχουμε μάθει να ζούμε. Όχι μόνο εντός της οθόνης, αλλά και εκτός. Παρακολουθώντας ένα έργο στα σκοτεινά, έχουμε ασυναίσθητα αποδεχτεί τη σύμβαση πως, στη διάρκειά του, δανειζόμαστε το βλέμμα ενός άλλου. Αυτή η σύμβαση είναι το παιχνίδι, και μ’ αυτούς τους κανόνες παίζουμε κι εμείς. Όμως με τον Keyzer Soze δεν υπάρχουν κανόνες. Κι όταν η μοναδική σύμβαση που μας βάζει στο παιχνίδι ανατρέπεται, τότε βρισκόμαστε κι εμείς μέσα στον λαβύρινθο, όχι πια αμέτοχοι θεατές, αλλά συμμέτοχοι σε μια πλάνη που αφεθήκαμε να μας παρασύρει. Και παρακολουθούμε όχι μόνο ένα συγκλονιστικό film noir αλλά και μια ιδιοφυή παραβολή πάνω στην ικανότητα του κινηματογράφου να πλάθει αληθοφανείς παράλληλες πραγματικότητες των οποίων νομίζουμε (φευ!), έστω και για λίγο, πως είμαστε μέρος. Και μονάχα όταν πέσουν οι τίτλοι τέλους και τα φώτα ανάψουν ξανά, καταλαβαίνουμε πως όλα ήταν παιχνίδι του μυαλού. Ένας παράλληλος κόσμος, μια ιστορία φανταστική, μια συρραφή εικόνων.
Που όμως στο μεταξύ -just like that, it is gone..

Μαριάννα Ράντου

KEY LARGO (1948)

Όταν πρωτοείδε το “Key Largo” του γεννήθηκε η επιθυμία να ταξιδέψει κάποτε στα μέρη που γυρίστηκε. Μεγαλώνοντας, έμαθε ότι τα γυρίσματα είχαν γίνει στα στούντιο της Warner στο Χόλιγουντ. Ότι ούτε καν ένα second unit δεν είχε σταλθεί επί τόπου και ότι τα πλάνα της καταιγίδας είχαν παρθεί από το αρχείο της εταιρίας. Αποφάσισε λοιπόν απλά να ξαναδεί την ταινία...

Κι Λάργκο λοιπόν. Το βορειότερο από τα «Κλειδιά», τα νησάκια που τεντώνουν λίγο τη Φλόριντα προς τη μεριά της Κούβας. Συνδέεται με την ενδοχώρα μέσω ενός στενού ασφαλτόδρομου που διασχίζει τη θάλασσα. Όταν όμως ξεσπούν οι, συχνές σε αυτούς τους τόπους, θύελλες, είναι αδύνατο σε κάποιον να φτάσει και -το σημαντικότερο- να φύγει από εκεί.
Ενώ λοιπόν τα βαρομετρικά συγκλίνουν προς τα Keys, ο κουρασμένος τυχοδιώκτης Φρανκ ΜακΛάουντ πατάει το πόδι στο νησί, με σκοπό να επισκεφτεί τον πατέρα και τη χήρα ενός πεσόντα συστρατιώτη του, οι οποίοι διατηρούν ξενοδοχείο. Ο χρόνος της επίσκεψης δεν είναι και ο καλύτερος. Η τουριστική σεζόν έχει παρέλθει, η ζέστη είναι αφόρητη και στο ξενοδοχείο έχει εγκατασταθεί ο διαβόητος γκάνγκστερ Τζόνι Ρόκο, μαζί με τη συμμορία του. Ο Ρόκο, έφτασε στο νησί από την Κούβα, όπου και σκοπεύει να επιστρέψει, αφού παραδώσει το παράνομο φορτίο του.
Στην αρχή Ρόκο ακούμε και Ρόκο δε βλέπουμε. Όσο τα παλικάρια του σκοτώνουν την ώρα τους στο σαλόνι, παρέα με την ερωμένη του αφεντικού τους -μια ξεπεσμένη τραγουδίστρια που καταπίνει τις ταπεινώσεις με τους ίδιους ρυθμούς που αδειάζει τις προμήθειες του μπαρ- εκείνος παραμένει αθέατος πίσω από την πόρτα του δωματίου 11. Την ίδια στιγμή, η επίσκεψη του ΜακΛάουντ στους συγγενείς του μακαρίτη θυμίζει μνημόσυνο, ενώ η αμοιβαία έλξη που δημιουργείται μεταξύ αυτού και της όμορφης χήρας, μοιάζει να μην έχει μέλλον. Όταν, επιτέλους, ο «ένοικος» του δωματίου 11 εμφανίζεται –και μάλιστα μέσα στη μπανιέρα- οι μάσκες έχουν ήδη πέσει και οι θετικοί ήρωες, βρίσκονται πλέον σε ομηρία.


Ιδού λοιπόν ο Έντουαρντ Ρόμπινσον. Ο άρχοντας των crime movies. O μικρόσωμος Εβραίος με τα σακουλιασμένα μάτια, ο οποίος το 1931, υποδυόμενος τον Ρίκο Μπαντέλο στο «Μικρό Καίσαρα», έπλασε μια και καλή το καλούπι που θα έβγαζε όλους σχεδόν τους μεταγενέστερους κινηματογραφικούς γκάνγκστερ. Ο Ρόμπινσον στάθηκε στις επάλξεις για μια ολόκληρη δεκαετία μέχρι που το είδος έσβησε, μέσα στις νέες μόδες που γέννησε ο πόλεμος. Η επιστροφή του λοιπόν, στο μεταπολεμικό πια σινεμά, σε μια εποχή που το οργανωμένο έγκλημα σήκωνε ξανά κεφάλι, είχε οπωσδήποτε τη δική του σημασία.
Σύντομα, ΜακΛάουντ και Ρόκο θα βρεθούν αντιμέτωποι. Ο κυνισμός του πρώτου θα εκληφθεί αρχικά ως δειλία. Ο ΜακΛάουντ όμως μόνο δειλός δεν είναι. Η στάση του είναι απόρροια της απογοήτευσης που, όμοια με όλους τους βετεράνους, νιώθει, βλέποντας το όνειρο μιας υγιούς μεταπολεμικής κοινωνίας να παραμένει ανεκπλήρωτο. Και ενώ στη χώρα οι γκάνγκστερ έχουν πάρει ξανά το πάνω χέρι και η διαφθορά έχει διαβρώσει τα πάντα, η κυβέρνηση ασχολείται με την πάταξη κάθε αντίθετης φωνής.
«Κομουνιστής είμαι και μου φέρονται έτσι;» αναρωτιέται κάποια στιγμή ο Ρόκο. (Να σημειωθεί ότι ο Ρόμπινσον υπήρξε θύμα της αντικομουνιστικής υστερίας την εποχή της μακαρθικής Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών.)

Καθώς λοιπόν ο τυφώνας χτυπά το Κι Λάργκο, ο πραγματικός χαρακτήρας του καθενός βγαίνει στην επιφάνεια. Ο φοβερός Τζόνι Ρόκο αποδεικνύεται θρασύδειλο ανθρωπάκι, αντίθετα από τον Φρανκ ΜακΛάουντ, ο οποίος γίνεται σιγά-σιγά κύριος της κατάστασης. Ρισκάρει για να σώσει τους υπόλοιπους και προχωρά με ψηλά το κεφάλι για την τελική σκηνή, τη μόνη πραγματική σκηνή δράσης που υπάρχει στην ταινία και που λαμβάνει χώρα στη θαλάσσια περιοχή μεταξύ Φλόριντα και Αβάνας.
Στην αναμέτρηση μεταξύ ΜακΛάουντ και Ρόκο, νικητής βγαίνει ο πρώτος. Ο Ρόμπινσον όμως παίρνει τη ρεβάνς και νικά στα σημεία. Εκεί που ο Μπόγκαρντ κοπιάρει με ακρίβεια την ερμηνεία του της «Καζαμπλάνκα», εκείνος ακροβατεί μεταξύ ρεαλισμού και καρικατούρας και, τεντώνοντας στα άκρα τη δική του μανιέρα, μας αφήνει μια ακόμη αξεπέραστη εικόνα κακού.

Υπάρχει βέβαια και ο παράγοντας Χιούστον που με την ενορχήστρωσή του σε αυτό το φιλμ δωματίου, κάνει την υγρασία να κολλάει πάνω σου, την κλεισούρα του εγκλωβισμού να σε πιάνει από το λαιμό και την καταπιεσμένη επιθυμία για τη χήρα του νεκρού πολεμιστή –και αντίστροφα, για τον τελευταίο φίλο του χαμένου συζύγου- να σου σφίγγει το στομάχι.

Και τέλος, μια που μιλάμε για καταπιεσμένες επιθυμίες, υπάρχει και ένας Φρόϊντ. Αυστριακός και αυτός, αλλά Καρλ. Διευθυντής φωτογραφίας. Φώτισε το «Τελευταίο Γέλιο» του Μουρνάου, τη «Μητρόπολη» του Λανγκ, το «Δράκουλα» του Μπράουνινγκ... Φώτισε και το “Key Largo”. Φώτιζε βέβαια για χρόνια και τη «Λούσι» (έτσι μαθαίνουμε στο imdb), ενώ ήταν και ένας από τους εισηγητές του τηλεοπτικού τρικάμερου. Γιατί όχι; It's just a job after all (...που λέγαμε μερικά ποστ πιο πίσω). Ναι, μα τι δουλειά, Χερ Φρόϊντ!

Γιώργος Παναγιωτάκης

WALL- E (2008)

Είναι κάμποσα τα «επίπεδα» που υπάρχουν στην τελειότερη μέχρι στιγμής ταινία αυτών των ιδιαίτερων ανθρώπων της Pixar – και δη του σημαντικού Andrew Stanton. Και αναμφίβολα, με τον καιρό θα ανιχνευθούν και θα εκτιμηθούν όπως τους πρέπει οι βιβλικές αναφορές, οι σινεφίλ παραλληλισμοί, η πολιτική στάση, η εκ των έσω ανατροπή του τυπικού φιλμικού μελλοντολογισμού.

Με τον καιρό αυτά…

Γιατί τώρα είναι προτιμότερο ν΄αναπαυθείς στην σκέψη πως μια καινούρια κινηματογραφική έκφραση ενηλικιώθηκε. Το ψηφιακό καρτούν της Pixar, κάθε μία από τις εννέα φορές στα τελευταία δεκατρία χρόνια, πραγματοποιεί ένα άλμα. Άλμα τεχνικό – που προσωπικά με ενδιαφέρει λιγότερο, αν και το απολαμβάνω όπως όλοι υποθέτω – άλμα αφηγηματικό. Αν κάποτε είχαμε μείνει εμβρόντητοι με την σκηνοθετική αντίληψη που είχε φέρει η Πεντάμορφη και το Τέρας 17 χρόνια πριν, τότε δεν μένουν λόγια να περιγράψεις το WALL-E. Ή μάλλον μπορείς συνοπτικά να υποκλιθείς στην ολική μεταφορά των τεχνικοτήτων της «πραγματικής» σκηνοθεσίας στον ψηφιακό χώρο. Και της μετατροπής τους σε touch που έχουμε να ονομάσουμε έτσι απ’ τον καιρό του κλασσικού Spielberg.

Ο WALL-E ξεκολλάει από παρωχημένα διλήμματα, χρησιμοποιώντας από τη μια παραδοσιακά καρτουνίστικα υλικά (οι ήρωες δεν είναι «ανθρώπινοι» – μεταξύ μας είναι κάτι πολύ παραπάνω, είναι το όνειρο της «ανθρωπινότητας»), αλλά πυροδοτούμενο εξ’ ολοκλήρου από κείνη την ανυπολόγιστη ιδιαιτερότητα των δημιουργών του: Αν υπήρχε, δηλαδή, ανέκαθεν κάτι που έκανε τα καρτούν αναγκαία στο κινηματογραφικό κοινό (γι’ αυτό και ήταν αγαπημένα από την πρώτη στιγμή τους – και δεν αναφέρομαι μόνο στην παραγωγή του Disney – παρά την ξεδιάντροπη «αναληθοφάνειά» τους) αυτό ήταν ο ιδεαλισμός τους. Όλα στα καρτούν ήταν καθαρά, το Καλό διακριτό απ’ το Κακό (και πάντα δαφνοστεφές), η ιδεολογία φιλελεύθερη έως αναρχική, ο Έρως νικηφόρος και πάει λέγοντας… Το ερώτημα που η Pixar εξανέμισε με τον ερχομό της ήταν σαφές: Πως θα ενηλικιώσουμε τις δραματικές συγκρούσεις, πως θα ενημερώσουμε την θεματολογία για ένα κοινό που έχει πληροφορηθεί τα πάντα, αλλά και πως θα μπορέσουμε σ’ έναν καινούριο (και καθόλου) θαυμαστό κόσμο να κρατήσουμε το δαδί της καρτουνίστικης ορθότητας αναμμένο; – αλίμονο ένα βασικό Δέον δεν μπορεί να λησμονηθεί (έστω κι αν κάποιοι επωνύμισαν φασιστοειδή την υποστήριξη της ύπαρξής του…).
Κανένα πρόβλημα.
Αυτοί οι… παράξενοι άνθρωποι, αλώβητοι λες από κάθε ηθικό συσκοτισμό που νέμεται τους χρόνους μας, ζωντάνεψαν παιχνίδια, αποδαιμονοποίησαν τους μπαμπούλες, είδαν τους ανθρώπους στους υπερήρωες, βάλαν αμάξια να μιλάνε για την σημασία του good old time της αδελφικότητας και της αλληλεγγύης, ποντικούς έκαναν μαγείρους, κατσαρίδες τρισχαριτωμένες συντρόφισσες και, επιτέλους, ρομπότ πιο ενσυνείδητα και αισθαντικά από τους μισούς της αίθουσας.

Δεν βρίσκω ενάντιο λόγο: Η Pixar, βαλμένη από καιρό να διαλύσει κάθε προκατάληψη, θα μας διδάσκει με τον ωραιότερο τρόπο πως εκείνο που περιφρονούμε (το τρισκατάρατο «άλλο») είναι η ανθρωπιά και η σωτηρία μας. Θα μας υπενθυμίζει την απόσταση ανάμεσα στο νόημα της συναρμολόγησης και την πνοή της δημιουργίας. Θα μας μάθει απ’ την αρχή την αλφαβήτα της συν-πάθειας, της κατανόησης, της συμπαράστασης και - πως αλλιώς; - της αγάπης. Σαν κι αυτή ενός σκουπιδοφάγου ρομπότ για μια διαστημική δεσποσύνη. Σαν κι αυτή που, ίσως κάποτε, θα μπορούσε να ξανακάνει τον, τέως γαλάζιο και νυν γκριζαρισμένο, πλανήτη, κατοικήσιμο.

Ηλίας Δημόπουλος

MON ONCLE (1958)

Νευρωτικοί, νεοφιλελεύθεροι, «τουπεκιοφόροι», γαλλοσωβινίστ μπουρζουάδες διάγουν τον μεταμοντέρνο βίο τους στην πολυτέλεια του κενού. Η επίθεση του λαϊκοπόπ ντιζάιν αλλάζει τις ζωές τους ριζικά. Το τετράγωνο παράθυρο εκκυκλίζεται χάριν μόστρας εναέριου υποβρυχίου, τα μούσκουλα της νοικοκυράς αντικαθίστανται από καλώδια και αφήνονται στη χαλάρωσή τους και η πολυπόθητη τάξη επιβάλλεται πλήρως σε ένα προάστιο του Παρισιού. Εκατόν πενήντα χρόνια μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η αστική τάξη έχει επιτέλους γραπώσει το παντεσπάνι της και για να το γιορτάσει οργανώνει garden parties πιο βαρετά κι από την σεξουαλική ζωή των πρωτόπλαστων στον Παράδεισο. Κι επειδή δεν είναι σώφρον να ρισκάρει κανείς την ευτυχία του, αυτή φυλάσσεται 24/7 και οριοθετείται στις λειασμένες γραμμές υπερπολυτελών αυτοκινήτων, στα βέλη που επιβάλλουν ασφαλείς διαδρομές και στις εναποθέσεις τροχήλατων περιουσιών σε περίοπτες θέσεις.

Η Σιμόν ακόμη δεν έχει ενταχθεί στο πάνθεον των υπερηρώων, αλλά ο φεμινισμός κάνει την καπιταλιστική επανάστασή του σε αυτό το τακτοποιημένο αστικό τοπίο. Η γυναίκα είναι πλέον ελεύθερη να αντικαταστήσει το πλύσιμο πιάτων με ζέσταμα υστερικής φωνής, μπορεί να ξεχάσει για πάντα το σουτιέν της και να φροντίζει καθημερινώς να ανεβαίνει άλλο ένα σκαλοπάτι στον βωμό της ηλιθιότητας. Πάντα υπό τη ευγενική χορηγία του συζύγου της ο οποίος κανονίζει την ροή του χρήματος εντός οικίας από το αρχηγείο του στο εργοστάσιο-εκμοντερνισμένη ρέπλικα του αντίστοιχου στους “Μοντέρνους Καιρούς”. Όλα αυτά είναι τόσο πολύτιμα που κάποιος θέλει να είναι σίγουρος ότι δεν θα κινδυνεύσουν ποτέ.
Η λύση είναι μία. Μας τη δείχνει ο Τατί, όχι με την κάμερά του, αλλά προσκαλώντας μας να ακούσουμε ένα σενάριο… ήχων. Το υποδειγματικής υγιεινής εργοστάσιο, το αυτοκίνητο, η υψίστης ασφαλείας οικία, είναι χώροι σχεδόν άηχοι. Χαμηλής έντασης, μικρής διάρκειας, απεκδυόμενοι ανθρώπινων συναισθημάτων μηχανικοί ήχοι κυριαρχούν, κρατούν τα γκέμια μιας ζωής υποταγμένης στο κατασκευασμένα προβλέψιμο. Ο κύριος και η κυρία Αρπέλ εξοπλίζουν την ανάγκη τους για απαστράπτουσα ζωή αφοπλίζοντας την ακοή. Δείγματα της σύγχρονης αστικής αναπηρίας, οι Αρπέλ είναι δύο σακάτηδες που ανταπεξέρχονται στην ανάγκη τους για άνοδο όπως κάθε σωστός αστός: Αναπτύσσοντας την δεξιότητα της περιορισμένης όρασης. Οι Αρπέλ βλέπουν, μόνο που βλέπουν προστατευμένοι από τις γραμμές γύρω τους. Βλέπουν τις συνήθειες του γιου τους Ζεράρ και υιοθετούν κοινή πολιτική εξορισμού του εχθρού.

Όστις εχθρός είναι το απρόβλεπτο. Το απρόβλεπτο που δεν είναι εύκολο να εξοντωθεί, αδελφικό αίμα και σαρξ της Μανδάμ Αρπέλ γαρ, παίρνει την μορφή, ως άλλος Βελζεβούλης, του Ιλό, αυτού του Λάζαρου-Σαρλώ που προβάλλει μέσα από τα συντρίμμια της νεοφιλελεύθερης ανάπτυξης.
Ο κύριος Ιλό, ακαμάτης μεσήλιξ παλικαρίσιου αναστήματος, οξυμμένης ακοής και όρασης, μέσα από την ανεκδιήγητη ροπή του στην ρέκλα και την εξωφρενική άγνοια των μεταμοντέρνων επιτευγμάτων, μετατρέπεται σε κίνδυνο εφάμιλλο του κομμουνισμού. Ο μικρός Ζεράρ, κοντά του, αναπτύσσεται όπως όλα τα ξεβράκωτα αλητήρια ανήλικα του λούμπεν πληθυσμού: λατρεύει γλυκίσματα πασπαλισμένα με ζάχαρη (εξ ορισμού απαγορευμένα, δηλαδή, ως καταστροφικά για το σιγυρισμένο σπίτι του), συμμετέχει σε παιχνίδια που περιλαμβάνουν τρεμπασκλάς σφυρίγματα, στοιχήματα και την διασκέδαση μέσω του παθήματος κακότυχου διαβάτη (κάτι που, εκτός από «ιναξεπτάμπλ» για την κλάση του μικρού είναι και ξένο προς την αστική αλληλεγγύη…) και, αν είναι δυνατόν!, ο μικρός βλέπει και ακούει παραστάσεις εκτός των προστατευτικών γραμμών. Καμμία προσπάθεια του εξοργισμένου Μεσιέ Αρπέλ δεν θα σταθεί ικανή να οριοθετήσει τον Ιλό. Η βυσματική τοποθέτησή του στο εργοστάσιο θα το μετατρέψει σε μονάδα παραγωγής άχρηστων -εμπορικώς- πολυμερών λουκάνικων (ικανών μόνο να ψυχαγωγούν τους εργαζόμενους και να μετατρέπονται σε σύμβολα της επανάστασης του προλεταριάτου), το προξενειό με την Φράου γειτόνισσα θα αποβεί μοιραίο για τον κήπο (αποκαλύπτοντας πως πίσω από τον αναβλύζοντα καρχαρία-σύμβολο της ταξικής ανόδου κρύβονται “μαύρες” δουλειές).


Όταν παρακολουθούμε τον κύριο Ιλό είμαστε έρμαια του αναπάντεχου. Όχι παθητικοί ή θυματοποιημένοι, αλλά μαγνητισμένοι θεατές της μαγείας της ίδιας της ζωής. Οι λεπτομέρειες στα κάδρα με τον κύριο Ιλό περιλαμβάνουν ωδικά πτηνά, μελωδίες ανθρώπινες -πολύ ανθρώπινες- αποστειρωμένες από κάθε μπουρζουά τονικότητα, εκκολαπτόμενες ενζενί ναζιάρικης τελειότητας, συντρίμμια που αφήνουν ελεύθερη τη θέα στον ουρανό και στα χωράφια που αντιστέκονται στην αστυφιλική επέλαση, μυρωδιές υπαίθριου λαϊκού ψησίματος και αυτοσχέδια παιχνίδια απαρχαιωμένης τεχνογνωσίας. Η τελευταία πρόκληση έρχεται με την μεθοδευμένη μετάθεση του Ιλό στην επαρχία. Κίνηση μελετημένη ώστε να αποφευχθεί ο κίνδυνος της “αλλοτρίωσης” του Ζεράρ, καταλήγει σε Βατερλώ για τον κύριο Αρπέλ. Χωρίς να το καταλάβει γίνεται θύμα της ίδιας μπασκλάς διασκέδασης κι επικοινωνεί με τον γιο του όχι επιβάλλοντας την τάξη, αλλά ξεφεύγοντας από τις γραμμές μέσα σε ένα σταθμό λεωφορείων.

Τριανταδύο χρόνια πριν ο Ψαλιδοχέρης μετατρέψει την ψυχρο-βολεψική αμερικανική αισθητική σε χαρτοπόλεμο και άλλα τόσα μετά το βραχυκύκλωμα που προκάλεσε ο Τσάπλιν στους “Μοντέρνους Καιρούς”, ο Τατί αποδεικνύει μέσω του κυρίου Ιλό ότι η απόδραση από την βαριεστημάρα και το θανατερό ψοφόκρυο της προδιαγραφόμενης ανάπτυξης δεν επιτυγχάνεται μόνο μέσα από τον έρωτα ή την επιμονή στην οπισθοδρομική αποχή. Η διαφορετικότητα δεν είναι καταδικασμένη να υποφέρει, να κρύβεται σε ερείπια ή να εξομοιώνεται. Ο Τατί δεν σηκώνει το βάρος της υπόδειξης. Δεν χειρίζεται σε κανένα σημείο της ταινίας μετασταλινικές προσεγγίσεις στο κεφάλαιο, ούτε προπαγανδίζει σπέρνοντας τον φόβο. Θα έλεγα ότι πάνω από όλα, μέσω της αντίθεσης δύο κόσμων και των υπερβολών τους, τον καίει να καταδεικνύει ότι η ουσία της ευτυχίας είναι ο δεσμός με την απλότητα. Μακριά από μεγαλοστομίες «αυθεντίας» και καλλιτεχνικού μασκαρέματος, ο Τατί ντύνει το αυτονόητο με μερικά υπέροχα πλάνα και μουσικές, αποδεικνύοντας, πέρα από κάθε πολιτικο-κοινωνικο-οικονομική προσέγγιση, ότι η ζωή δεν είναι ένα ελεγχόμενο πείραμα.
Κι αν η αστική υπεροψία φροντίζει να εξασφαλίσει ακόμη και την ομαλή προσγείωση στο γήρας, ο Τατί την δελεάζει να παρεκκλίνει με την προσφορά του μεγαλύτερου αγαθού· την όξυνση των αισθήσεων. Κάνοντάς την να αναρωτιέται αν τελικά έχει μεγαλύτερη σημασία η πολυτελής προσγείωση πάνω σε μεγατόνους ντιζάιν αναπηρίας ή η αιώρηση μέσα σε ήχους και εμπειρίες στερούμενα ορίων και προβλέψεων.
Ο Άνταμ Σμιθ θα έκλαιγε γοερά. Ο κύριος Ιλό τον έκανε τ' αλατιού με όπλο μία αυτόματη αυγουλιέρα και μία ρόδα ποδηλάτου.

Έρικα Βαραγγούλη