OLDBOY (2003)

Ο χρόνος του κενού. Ανακαλύπτεις κάθε χιλιοστό του ταβανιού που έχει υγρασία, και πάνω σε αυτό το ταβάνι ζεις τη δεύτερη ζωή σου, εκεί και οι χαρές που επίγειες δεν έγιναν, εκεί κι οι πίκρες που ξεγράφτηκαν από τη μνήμη μα όχι κι από το ριζικό σου, εκεί κι όλα τα αρχίδια του κόσμου που σε πείσμα της βαρύτητας φυτρώνουν όχι σαν ξένο σώμα αλλά σε ένα σώμα ισχυρό. Ξέρω. Όλα αυτά δεν βγάζουν νόημα.

Είναι σαν να ζεις δυο ζωές. Παράλληλα. Σε τούτη εδώ, είσαι. Και τα πράγματα και οι άνθρωποι, είναι. Σε εκείνη την άλλη, θέλεις. Και τα πράγματα και οι άνθρωποι, υποτάσσονται. Αμέτρητες στιγμές στη δεύτερη ζωή μου πήρα εκδίκηση. Για απλά πράγματα, μην με ρωτήσεις. Γιατί κάποτε κάποιος με έσπρωξε και δεν χώρεσα στο λεωφορείο. Γιατί κάποτε ένας πήγε να με σκοτώσει στον δρόμο. Γιατί κάποιος κάποτε πίκρανε κάποιον που αγαπώ. Γιατί κάποιος κάποτε έκλεψε στη σειρά στη τράπεζα. Σε κείνη την άλλη τη ζωή καθένας κέρδιζε το ολόδικό του, ειδικά καταστρωμένο, μαρτύριο -ανάλογα με το σφάλμα που είχε διαπράξει. Καμμία καθωσπρέπει ανατροφή, καμμία χριστιανική ηθική, καμμιά φοβέρα νόμου δεν υπάρχει εκεί. Let's face it, αν δεν φοβόσουν την τιμωρία (σε όποια από τις χίλιες αιώνιες ζωές σου έχουν τάξει, ή ακόμη και σε τούτη εδώ την αντίστροφη μέτρηση) δεν θα έπαιρνες το αίμα σου πίσω; Εγώ ναι. Ζωώδες, απάνθρωπο, παλαιολιθικό, απολίτιστο -αλλά βαθιά ανθρώπινο, συνάμα.
Και μετά ήρθε το Oldboy.

Ρεζουμέ της ταινίας δεν έχει εδώ. Δεν της πρέπει. Με ένα ή δύο κλικ, αν θες, θα βρεις μια αξιοπρεπή σούμα στον ηλεκτρονικό ξερόλα. Εδώ θέλω να σου πω για αυτό το 25th frame της, αυτήν την αδιόρατη στιγμή που τοποθετήθηκε εκεί σαν πύλη. Αυτήν τη ρημάδα τη στιγμή που άπαξ και την δεις, αλλάζεις. Την καταπίνεις, οι νευρώνες σου βραχυκυκλώνουν, αλλοιώνεσαι κι αφήνεις τον χρόνο μέσα σου να κυλήσει αλλιώς.

Τι κι αν όλο το Oldboy διαπνέεται από μία εκδικητική μανία, από ένα ακάματο κυνηγητό μεταξύ θυμάτων, αυτό δεν είναι ο λόγος που γράφω σήμερα. Ούτε μία ενδότερη ανάγκη να δείξω πως πρόσεξα σκηνοθετικά τρικ και σεναριογραφικά γυρίσματα. Είναι εκείνη η ρημάδα η κορύφωση του έργου. Αν ανατρέξω σε όλα τα καλά πληροφορημένα, αρκούντως στηριγμένα σε βιβλιογραφία και παραδείγματα, βιβλία για “σωστή συγγραφή σεναρίων”, μάλλον κορύφωση θα έπρεπε να λογαριάσω την σκηνή που ο Ο-Ντε-Σού, ως σύγχρονος Οιδίποδας, κόβει την γλώσσα του. Εκεί που το δράμα φτάνει στη λύση του. Γαμημένες αναλύσεις. Εγώ μιλάω γι’ άλλο. Για εκείνη την αποφράδα στιγμή που ο Ο-Ντε-Σού αποχωρίζεται το είδωλό του, μόνο και μόνο για να γίνει αυτό λίγο μετά και να αφήσει το Τέρας πίσω. Αυτός είναι πια ένας Άλλος. Για αιώνες ο μύθος ήθελε το είδωλο να είναι το “Κακό”, η σκοτεινή πλευρά του συνειδητού, ο “Άλλος” που είναι σκιά του “Εγώ”. Βέβαια, κι ο μπαμπακούλης Φρόυντ φρόντισε να υπερτονίσει το κλισέ και το, συχνά όχι πρωτότυπο, Χόλιγουντ να το εμπεδώσει. Και έτσι φτάσαμε στο 2003. Ένας Κορεάτης αποφασίζει να αντιμετωπίσει την, απόκληρη κοινωνικά, εκδίκηση με τόλμη και ευαισθησία, με φαντασία και σκληράδα που φαινόταν χαμένη για αιώνες. Όπως της αξίζει. Σαν τραγωδία.

Ο ήρωας και ο ανταγωνιστής του δεν είναι δύο αντίπαλες δυνάμεις. Δεν είναι καν οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Είναι ο ίδιος άνθρωπος σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Ο Ο-Ντε-Σου είναι ο Γου-Τζιν. Μόνο που ακολουθεί τον δεύτερο σε αυτό που έχει γίνει αυτός. Θα ήταν εύκολο να πούμε πως ο Ο-Ντε-Σου είναι ο τραγικός ήρωας. Προηγήθηκε ο Γου-Τζιν, που προκάλεσε την τιμωρία του φτύνοντας πάνω σε ένα από τα αρχαιότερα ταμπού. Πηδώντας την αδερφή του. Κι ο Ο-Ντε-Σου μιλώντας για το αμάρτημα. Κι αν το ένα φαίνεται τρομακτικό ενώ το άλλο φυσιολογικά ανθρώπινο, η Ella Wilcox απεφάνθη. “Είτε κόκκος άμμου είτε πέτρα στο νερό βυθίζονται το ίδιο”. Δεν είναι παράλογο. Μία κίνηση της Σελήνης προκαλεί παλίρροιες και το πέταγμα μιας πεταλούδας σε ένα σημείο του κόσμου πλημμυρίζει τον αντίποδά του -έτσι λένε...

Όταν φτάνει εκείνη η αποφράδα η ώρα που ο Ο-Ντε-Σου χωρίζει από το είδωλό του, το “τερατώδες είδωλο” του Girard, ο Παρκ θέτει σε ισχύ έναν νέο μηχανισμό. Έναν μηχανισμό που αποσχίζεται από τον έως τώρα γνωστό μύθο. Γιατί ο ήρωας δεν διχοτομείται αλλά χωρίζει στα τρία. Στις Βάκχες ο Πενθέας έβλεπε δυο ήλιους και δυο Θήβες. Ο Νταλί έβλεπε δυο ήλιους και δυο φεγγάρια. Ο Παρκ, όμως, είδε την τριχοτόμηση. Ο Γου-Τζιν, ένθετος στον Ο-Ντε-Σου για πάντα, είναι εκεί κι ας έχει διακοσμήσει με τα μυαλά του τα τοιχώματα του ασανσέρ. Κι ο Ο-Ντε-Σου/Γου-Τζιν αποχωρίζεται το τέρας. Μόνο που το τέρας δεν πιάνεται χέρι-χέρι με το είδωλο αλλά βαδίζει σε τούτον τον κόσμο -τον πραγματικό- ώσπου να πεθάνει. Ο Ο-Ντε-Σού γίνεται ο Άλλος, το είδωλο που κάποτε ήταν. Τούτο το είδωλο είναι, λοιπόν, αλλιώτικο από όλα τα άλλα. Δεν είναι τερατώδες, δεν είναι το Κακό, δεν είναι Σκιά, εξανεμίζει από πάνω του τη γνώση που αποκόμισε ζητώντας εκδίκηση. Είναι, όμως, αμνήμον. Λειψό, στερημένο από τον λόγο και τη μνήμη. Μόνο έτσι μπορεί να συνεχίσει να ζει. Το θέλει, “κι ας μην είναι καλύτερος από ένα κτήνος”. Κι αυτό το είδωλο έτσι αποδείχνει πού είναι διαφορετικό από τον Ο-Ντε-Σου και τον Γου-Τζιν. Γιατί αποφασίζει, έστω και αργά, να ρίξει βάρος σε αυτό που του διέλαθε όταν ακόμη είχε καιρό. Στο να κάνει ό,τι είναι δυνατόν για να αγαπάει.

Η τελική σκηνή της ταινίας έρχεται πιότερο να ρωτήσει παρά να δώσει απαντήσεις. Αυτό που μοιάζει με απόφθεγμα σε καλεντάρι, γίνεται αδηφάγος ίλλιγος. “Γέλα κι ο κόσμος θα γελά μαζί σου. Κλάψε και θα κλαίς μόνος.” Κι αν η Ηχώ κι ο Νάρκισσος τα κάνανε μαντάρα κάποτε, κι αν ο Λακάν θεώρησε “υγιή απεμπλοκή” όσα συνέβησαν, δεν μπορώ να σταματήσω να αναρωτιέμαι πώς διάολο μας είχε διαφύγει για αιώνες. Είτε κόκκος άμμου είτε πέτρα στο κενό αιωρούνται το ίδιο. Ακόμη κι ένας ά-λογος, α-μνήμων, Οδυσσέας. Ένα γερασμένο παιδί. Αιωρείται, γαμώτο. Δεν βυθίζεται.

Έρικα Βαραγγούλη

PETULIA (1968)

Ο Archie είναι ένας ευυπόληπτος χειρουργός που προσπαθεί να συμφιλιωθεί με την ιδέα του διαζυγίου του. Η ζωή του θα αναστατωθεί όταν θα ερωτευτεί την Petulia, μια εκκεντρική κοπέλα η οποία με τη σειρά της είναι παγιδευμένη σε έναν προβληματικό γάμο. Μοιάζει με τυπικό love story, ωστόσο ο λόγος που σαράντα χρόνια μετά παραμένει επίκαιρο οφείλεται στον τρόπο που κινηματογραφείται από τους δημιουργούς του φιλμ. Με φόντο ένα San Francisco πολύχρωμο, σχεδόν σουρεαλιστικό και κινούμενο σε ταχύτητες ανεξέλεγκτες, το Petulia κατορθώνει να μιλήσει για τη δύναμη του έρωτα μέσα σε έναν κόσμο αποπροσανατολισμένο σε μια ασυνεχή πραγματικότητα.

Από την μια πρόκειται για το ρέκβιεμ μιας εποχής που σιγά – σιγά οδηγείται στο τέλος της (τα αγγλικά swinging 60’s, τα οποία ο Lester υπηρέτησε με μια σειρά ταινιών στην Βρετανία) και από την άλλη ένα φιλμ πρωτοποριακό, καθώς η μοντερνιστική του γραφή συλλαμβάνει την εικόνα που οι ανθρώπινες σχέσεις έμελλε να αποκτήσουν συγχρωτισμένες με έναν κόσμο όπου όλα είναι αβέβαια. Η γενιά που έφερε την (ευπρόσδεκτη) αμφισβήτηση δεν κατέληξε κάπου και καταδίκασε τους επόμενους να ζουν χωρίς ένα σταθερό κομμάτι γης κάτω από τα πόδια τους, χωρίς έναν βράχο που θα τους σώζει όταν φτάνει η πλημμυρίδα, αλλά με τις επιλογές και τα αισθήματα να είναι μικρά βότσαλα στα ορμητικά νερά. Η Petulia είναι ο πλέον χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του νέου αυτού κόσμου: απρόβλεπτη, κυκλοθυμική, ανίκανη να προσαρμόσει τις ταχύτητές της με αυτές των υπολοίπων και διαρκώς παράταιρη σε όποιο χώρο και να βρίσκεται. Είναι συγκλονιστικός ο τρόπος που η Julie Christie ζωγραφίζει το πορτρέτο της μοντέρνας γυναίκας – αδυνατούμε να την κατανοήσουμε, αλλά μέσα από την απόγνωση της μοναξιάς της, κατορθώνουμε να την νιώσουμε. Στον αντίποδα στέκεται ο Archie του George C. Scott. Το ηλικιακό χάσμα ανάμεσά τους στέκει μεν εμπόδιο για να καταλάβει την Petulia, αλλά και λόγος για να την ερωτευτεί, θαυμάζοντας την ελευθερία που αναδίδει η αύρα της.


Και αν ο Archie μοιάζει μ’ έναν άντρα σαφώς πιο παραδοσιακό από εκείνη, η εικόνα αυτή θρυμματίζεται σαν παραδοθεί στις βουλές της μνήμης που, εκ φύσεως προορισμένη να ακολουθεί τους δικούς της συνειρμικούς διαδρόμους, θα έρθει στο προσκήνιο μέσα από το εξαιρετικό μοντάζ. Οι ανηφόρες εναλλάσσονται με τις κατηφόρες, παρελθόν και παρόν συνδέονται μεταξύ τους με κρεμαστές γέφυρες σε μια αριστοτεχνική τοπο-θέτηση εικόνων, όπου όλοι – ήρωες και θεατές – είναι «δεσμώτες του ιλίγγου».

Κι εδώ είναι η κατάλληλη στιγμή να μνημονεύσουμε τον βασικό, ίσως, συντελεστή του φιλμ. Αυτός δεν είναι ο σκηνοθέτης – ο Richard Lester είχε μια αξιοπρόσεκτη καριέρα, με ένα ιδιαίτερο στιλ που διατρέχει όλα τα φιλμ του, κανένα εκ των οποίων δεν μπόρεσε να φτάσει στα ύψη που έπιασε η Petulia. Πρόκειται για τον Nicolas Roeg που στους τίτλους μνημονεύεται μόνο ως διευθυντής φωτογραφίας, αλλά είναι διάχυτη η αίσθηση ότι η συνεισφορά του ήταν σαφώς πιο πολύπλευρη και σημαντική. Η αποσπασματική αφήγηση, το θρυμματισμένο μοντάζ (από τον Antony Gibbs, ο οποίος θα συνεργαστεί αργότερα με τον Roeg στις δύο πρώτες ταινίες του, Performance και Walkabout), τα νευρικά κοντινά, οι διακυμάνσεις της ηχητικής μπάντας, όλα θα αποτελέσουν βασικά χαρακτηριστικά του σινεμά που θα υπηρετήσει ο Roeg ως σκηνοθέτης. Αν προσθέσουμε και τη θεματική τους συγγένεια, δε θα ήταν άστοχο να θεωρήσουμε το Petulia ως έναν πρόδρομο του αριστουργηματικού Bad Timing (1980).

Το φιλμ λειτουργεί επιπρόσθετα και ως ένας αποστασιοποιημένος καθρέφτης της εποχής του. Μέσα σε μια ευρύτερη ατμόσφαιρα ψυχεδέλειας, η αυξανόμενη επιβολή της τεχνολογίας εντείνει την αποξένωση. Αρκετές κωμικές σκηνές σχετίζονται με αυτήν την πλευρά της ταινίας, όπως οι δυσκολίες που αντιμετωπίζουν στην αρχή ο Archie και η Petulia για να βρουν ένα μέρος να στεγάσουν τον έρωτά τους ή το επεισόδιο ανάμεσα σε μια τηλεόραση και μια ασθενή στο νοσοκομείο. Η συζυγική βία (θύμα της η Petulia και θύτης ο άντρας της, David - ο Richard Chamberlain σε μια ανατριχιαστική ερμηνεία) καθρεφτίζει την εμπλοκή της Αμερικής στο Βιετνάμ και, φυσικά, ο θάνατος αντανακλά τον έρωτα.
Στο αινιγματικό φινάλε, μια ερωτευμένη γυναίκα αντικρίζει το ενδεχόμενο του θανάτου (καθώς μια άλλη ζωή ετοιμάζεται να αρχίσει) και, λίγο πριν «τελειώσει», δεν είναι η ζωή της που περνάει μπροστά από τα μάτια της, άλλα μόνο ένα όνομα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

GOMORRA (2008)

Βασισμένο στο διάσημο χρονικογράφημα του Roberto Saviano, το βραβευμένο στις Κάννες φιλμ του Matteo Garrone έρχεται να γεμίσει με ελπίδες ολόκληρο το ιταλικό σινεμά και να ηγηθεί της, από κάθε άποψης αναγκαίας, αναγέννησής του. Στόχος της ταινίας είναι να ζωγραφίσει το πορτρέτο της Camorra, της ναπολιτάνικης μαφίας, που, όπως και οι αντίστοιχες οργανώσεις σε άλλες μεγάλες πόλεις του ιταλικού νότου, αναπτύσσει δραστηριότητες ακόμα και εκτός της χώρας.

Ο μικρός Toto προσπαθεί να εισέλθει στην Camorra. Δύο ενθουσιώδεις νέοι, που η μόνη παιδεία που έλαβαν ποτέ προήλθε από τις επανειλημμένες προβολές του Scarface, πιστεύουν πως μπορούν να δρουν και να εγκληματούν ανεξάρτητα από τις κατεστημένες οργανώσεις. Ένας φτωχός πατέρας παραδίδει τον άρτι ενηλικιωθέντα γιο του σε έναν από τους παλιούς της οργάνωσης προκειμένου να γίνει βοηθός του και να εξασφαλίσει με αυτόν τον τρόπο ένα απαραίτητο για την επιβίωσή τους εισόδημα. Ο Pasquale, ένας έμπειρος μόδιστρος χάρη στον οποίο η συνδεδεμένη με την Camorra βιομηχανία εξασφαλίζει δουλειές χιλιάδων ευρώ, αποφασίζει να δίνει παράλληλα την βοήθειά του και στους Κινέζους. Τέλος, η δουλειά του Don Ciro είναι να παραδίδει χρήματα σε απλούς πολίτες εκ μέρους των αφεντικών της Camorra – μια τακτική απαραίτητη για την εγκαθίδρυση της Μαφία ως αναπόσπαστο στοιχείο της ζωής του λαού. Όμως, ξαφνικά, θα βρεθεί στην μέση ενός εμφύλιου πολέμου στο εσωτερικό της οργάνωσης.
Πέντε ιστορίες σκληρές και κυνικές, με ήρωες ανθρώπους κάθε ηλικίας, παρουσιάζονται χωρίς καμμία διάθεση να επιδείξουν μια πιο glamour πλευρά της Μαφία, απλά επειδή αυτή δεν υπάρχει.

Η ομορφιά απουσιάζει παντελώς στο φιλμ. Δεν είναι τυχαία η επιλογή των ηθοποιών – με (συμβολική;) εξαίρεση ίσως τον μικρότερο της παρέας, Toto. Η καθημερινότητα αυτών των ανθρώπων τους βρίσκει με τη ζωή να ακροβατεί σε τεντωμένο σχοινί χωρίς πραγματική ανταμοιβή. Φτώχεια, ανασφάλεια, έλλειψη μόρφωσης - είναι εξαιρετικά άμεσος ο τρόπος που ο Garrone εκθέτει την Ιταλία του Berlusconi. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι από τις καλές μέρες του Francesco Rosi έχει το ιταλικό σινεμά να επιδείξει ένα τόσο τολμηρό πολιτικά φιλμ. Η διαφθορά σε κάθε επίπεδο είναι διάχυτη και επικαλύπτει αυτό το απίθανο μωσαϊκό χαρακτήρων που αποτελεί ίσως το πιο ζωντανό παράδειγμα για την διάβρωση ως συνέπεια του καπιταλιστικού οικονομικού συστήματος (και της φενάκης των οραμάτων που αυτό προβάλλει) που είδαμε στην μεγάλη οθόνη εδώ και πολλά χρόνια. Τα τοξικά απόβλητα, που η Camorra αδειάζει δηλητηριάζοντας τη γη της Νάπολης, είναι μονάχα μία έκφραση της γενικευμένης ασθένειας που καταβάλλει αυτήν την μεριά του ευρωπαϊκού νότου.

Όμως, αυτό που πρέπει οπωσδήποτε να υπογραμμισθεί, είναι η άριστη σκηνοθεσία του Garrone. Είναι κατόρθωμα να αφηγείσαι με έναν άκρως στυλιζαρισμένο τρόπο, κι όμως το αποτέλεσμα να φέρνει στο νου τις καλύτερες στιγμές του ιταλικού νεορεαλισμού. Το ντεκουπάζ είναι εκπληκτικό και η κινηματογράφηση αξιοπρόσεκτα ομαλή, ακόμα και στις πολύ συχνές περιπτώσεις που χρησιμοποιείται κάμερα στο χέρι.
Ο Garrone αρνείται να ενδώσει σε εύκολους εντυπωσιασμούς, σε μια διαρκή και άστοχη επιθετικότητα στις κινήσεις της κάμερας που θα απονεύρωνε το πολιτικό του μήνυμα (θυμηθείτε εδώ το σαφώς κατώτερο City of God ως παράδειγμα της αντίθετης πλευράς). Η σκηνοθετική δεξιοτεχνία στο Gomorra χτίζει σκηνές πολυσήμαντες, πολλές από τις οποίες ανήκουν ήδη στην ανθολογία των καλύτερων στιγμών του ιταλικού σινεμά (όπως ο φόνος στον οποίο μάλλον απρόθυμα συνδράμει ο Toto ή η σκηνή που ακολουθεί της προσπάθειας του Don Ciro να αλλάξει στρατόπεδο).
Παρακολουθώντας το φιλμ, έπιασα τον εαυτό μου να αναρωτιέται πώς θα έχει σχεδιάσει ο Garrone την επόμενη σκηνή βίας, και το τελικό αποτέλεσμα ξεπερνούσε κάθε φορά τις προσδοκίες μου. Το πολυπρόσωπο φορμά μπορεί στην αρχή να αποπροσανατολίσει τον θεατή, χωρίς όμως αυτός να χάσει την αίσθηση ότι βρίσκεται σε καλά χέρια. Και αυτό είναι δείγμα μεγάλου σκηνοθέτη. Αναπόφευκτα μου ήρθε στο μυαλό η περίπτωση της Syriana, καθαρά από άποψη αφηγηματικής τεχνικής, όπου, σε αντίθεση με το Gomorra, ήμαστε ανασφαλείς στα χέρια ενός σκηνοθέτη σε σύγχυση. Αντίθετα, στόχος του Garrone δεν είναι να μας μπλέξει σε μια προσπάθεια να ακολουθήσουμε την πλοκή (το Gomorra δεν είναι συμβατικό αφηγηματικό σινεμά), αλλά να μας εμπλέξει στη ζωή αυτών των ανθρώπων, οι οποίοι –θέλοντας και μη- αποτελούν αναπόσπαστο μέρος ενός συστήματος που βυθίζει την Ιταλία με μαθηματική ακρίβεια.

Η ιταλική Δεξιά έσπευσε να αποδοκιμάσει το φιλμ και την εικόνα της χώρας που προβάλλει προς τα έξω. Οι προσπάθειες της κυβέρνησης Berlusconi να αποκρύψει τις εγγενείς αιτίες της κοινωνικής παρακμής, συναντούν έναν συνειδητοποιημένο και ισχυρό αντίπαλο στο πρόσωπο του Garrone και της εξαιρετικής ταινίας του. Τέλειο παράδειγμα πολιτικού σινεμά, το Gomorra βρίσκεται σε ανοιχτή και άμεση επικοινωνία με την ιταλική (και όχι μόνο) πραγματικότητα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

TROPIC THUNDER (2008)

Υπάρχουν στιγμές στο Tropic Thunder τόσο ανυπόφορα αστείες, που θα αρκούσε να τις επισημάνεις για να το θεωρήσεις μια από τις καλύτερες κωμωδίες των δέκα τελευταίων ετών. Ο δημιουργός του, όμως, αυτός ο οραματιστής της κωμωδίας Stiller, δεν θα αρκούνταν διόλου σ’ αυτό. Και να πω την αλήθεια μου, καθώς είμαι μια χαρά να δω δέκα λεπτά απ’ οτιδήποτε με Sellers, Lewis ή Groucho για να ξεφτιλιστώ στα γέλια, ούτ’ εμένα θα μου έφτανε.

Η σάτιρα που επιχειρεί ο Stiller είναι η φιλοδοξία του και η κανιβαλιστική της διεύθυνση, ο δείκτης της. Αν και σαν ηθοποιός ο Stiller είναι στην πλήρη ακμή του, σαν σκηνοθέτης δεν κατάφερε ποτέ να βρει ευμεγέθες κοινό – πράγμα απαραίτητο στην επιτυχημένη κωμωδία. Εδώ, με την συμβολή του Jack Black, να σατιρίζει την σκατολογική άνοιξη της αμερικάνικης κωμωδίας, του Downey Jr, σε μετωπική κόντρα με το οσκαρικό κατεστημένο, να υποδύεται τον πεντάκις βραβευμένο με όσκαρ 40αρη αυστραλό που υπόκειται σε εγχείρηση αλλαγής χρώματος (αλλά συνάμα αρχίζει και να μιλάει σαν μαύρος εξοργίζοντας τον μαύρο συμπρωταγωνιστή του…!!!) και του αγνώριστου χοντρομαλλιαρού Tom Cruise, σ’ ένα ραπαρισμένο βωμολοχικό ρεσιτάλ ερμηνείας ενός (μάλλον τυπικού) studio executive, ο Stiller κρατά για τον εαυτό του τον ρόλο του ποντικαρά action hero που πασχίζει για καλλιτεχνική αναγνώριση. Είναι σαφές πως ο στόχος είναι το «κλασάτο» χόλιγουντ, η κυριλαρία των όσκαρ, η (εγ)κατεστημένη καλλιτεχνίζουσα υποκρισία, τα μιντιακά δεκανίκια και η βαραίνουσα νεοπλουτίστικη ηλιθιότητα του stardom.

Δεν έχει σημασία πόσο και με τι συμφωνείς – δεν υπάρχουν και πολλά να διαφωνήσεις, ωστόσο. Και η προσέγγιση του Stiller είναι τόσο γνήσια, τόσο αυθεντικά κωμικά σατιρική - και ποτέ «κοροϊδευτική» - που τελικά προσθέτει στην αποενοχοποίηση του ευτυχούς θεατή που περιμένει πως και πως το επόμενο replay.

Ηλίας Δημόπουλος

BURN AFTER READING (2008)

Κάτι τρέχει με τους Κοέν. Και δεν είναι κάτι που, προσωπικά, θα μπορούσα το έχω καταλάβει καιρό τώρα – δεν είναι, ας πούμε, το πόσο εκνευριστικά ταλαντούχοι είναι…

Είναι κάτι που σχετίζεται με το κατακτημένο ιδίωμα που αποπνέουν, τον χαρακτηριστικό τρόπο σκηνοθετικής εκφοράς τους, που μοιάζει να μην φθείρεται μέσα στο χρόνο. Μια αφθαρσία που με κάνει να σκέφτομαι «παραλογισμούς», όπως το ότι πρέπει να έχουν στο συρτάρι, δυο δεκαετίες τώρα, καμμιά 40αριά στρωμένες ιδέες και δεν έχουν παρά να ανοίξουν το συρτάρι – να, κάτι σαν αυτό που κάνει ο Woody Allen, ας πούμε. Άλλωστε για τέτοιο διαμέτρημα auteur μιλάμε…
Αυτά τα σκέφτηκα για έναν λόγο. Το να διαδέχεσαι το No Country for Old Men, ίσως την σκοτεινότερη ταινία σου, με το Burn After Reading, που είναι μια κλασσική, όχι η καλύτερη, κοενική κωμωδία πάνω στην ανθρώπινη ηλιθιότητα, γεμάτη αφασιακούς ανθρωπότυπους και εκρήξεις βλακείας, είναι κάπως παράξενο, δεν είναι; Θέλω να πω ούτε ο Woody πήγε ποτέ από το ένα στο άλλο μέσα σε μισό χρόνο, ούτε άλλος writer director – εξ’ όσων θυμάμαι. Δεν είναι σύνηθες, ας πούμε, να φτιάχνεις τo Vertigo και μετά να κάνεις το North by Northwest!…

Εντούτοις, το Burn after Reading είναι ένα γεγονός. Μέσα στην φυσιογνωμιστική του (κοενική) ευρηματικότητα (ο Brad Pitt είναι μπριόζος, αν και αυτός λίγο καιρό μόλις μετά τον Jesse James…), το Burn μοιάζει με τρισχαριτωμένα αποκαΐδια του Lebowski, με μια διαφορά που το ανελκύει σε δικά του εδάφη σημασίας στο σύμπαν των σκηνοθετών του: Τη φορά αυτή οι ομόκεντροι κύκλοι ηλιθιότητας ακουμπούν θεσμούς της αμερικάνικης (και, δυστυχώς, παγκόσμιας) ζωής, όπως η Central Intelligence (χα! λένε οι δαιμόνιοι αδελφοί) Agency, της οποίας η εκτίμηση του μπερδέματος της ιστορίας μοιάζει αποφασιστικά με συγκαιρινά περιστατικά που έχουν στοιχίσει στην ανθρωπότητα.
Ίσως τούτη η συσκοτισμένη πλευρά του χιούμορ της ανοησίας, να ‘ναι και ο λόγος που δεν μένει πια καμμιά πατρίδα…

Ηλίας Δημόπουλος

A FISH CALLED WANDA (1988)

Ο Cary Grant ή κατά κόσμον Archibald Leach έγινε με τον τρόπο του αναπόσταστο κομμάτι της αμερικανικής κουλτούρας όντας Άγγλος στην καταγωγή. Διέθετε βρετανική φινέτσα και αμερικάνικη γοητεία. Ήταν το ιδανικό crossover μεταξύ των συγγενών πλευρών της αγγλοσαξονικής αυτοκρατορίας. Εξωτικός και παραδοσιακός ταυτόχρονα.


Δύο χρόνια μετά τον θάνατό του, ο Archie Leach πρωταγωνιστεί σε μια πανούργα κωμωδία εμπνευσμένη απ’ την αγγλοαμερικανική αντιπαράθεση. Το μοντέλο του ιδανικού Σάξονα διαλύεται στους πόλους του με καταλύτη την απατεώνισσα Wanda. Η ευήλια, ευάερη και με μεγάλα μπαλκόνια Jamie Lee Curtis γίνεται ο αστάθμητος παράγοντας στην μουντή ζωή του John Cleese. Πλέον το θέμα δεν είναι γονιδιακό, γίνεται πολιτισμικό.

Μαζί με την Wanda αποβιβάζεται ως εισβολέας ο Kevin Klein, ο Αμερικάνος εραστής που πιθηκίζει την ευρωπαϊκή κουλτούρα καταχρώμενος τον Νίτσε, απαγγέλοντας ασυνάρτητες φράσεις στα ιταλικά (με ισχυρές οργασμικές παρενέργειες) ενώ δεν παραλείπει να χλευάσει οτιδήποτε βρετανικό ως πομπώδες και σνομπ. Ο Leach, αντίθετα, διάγει βίο τυπικό και αστικό στο αποστειρωμένο (interactively και… intercoursely) πατρικό της γυναίκας του. Οι δυο τους μονομαχούν για τα μάτια της ίδιας γυναίκας με όπλο την γλωσσομάθειά τους.


Ο Klein και η Curtis είναι παράλληλα οι Αμερικάνοι που προσπαθούν να την φορέσουν στους Βρετανούς της συμμορίας τους, τον κεκέ εκτελεστή του Michael Palin και τον George Thomasson του… Tom Georgeson που υποδύεται τον αδίστακτο εγκέφαλο της ληστείας. Όποιος πάρει τα διαμάντια έφυγε για Νότια Αμερική (η Βραζιλία υπήρξε πάγιο αίτημα των απανταχού Pythonικών, να μην ξεχνιόμαστε).

Όλοι οι σάξονες της ταινίας πέφτουν θύματα της έλξης τους προς το εξωτικό είτε αυτό είναι μια ξένη χώρα, είτε ένα σπάνιο ψάρι ή ακόμη και η προφορά ξένων λέξεων. Ο Archie κι η Wanda όμως ανακαλύπτουν το εξωτικό στην σαξονική ιδιοσυγκρασία τους. Ο ένας στο πρόσωπο του άλλου αναγνωρίζει το αντίθετό του - και ξέρετε τι λένε για τα ετερώνυμα. Έτσι η ζωηρή συμμορίτισσα επιλέγει τον ξενέρωτο δικηγόρο κι αυτός αφήνει πίσω του τους «νεκροζώντανους»* και γίνεται… ο Cary Grant.

Ο πόλεμος της Ανεξαρτησίας είναι 200 χρόνια μακριά αλλά η προσπάθεια για επιρροή (κι απ’ τις δύο πλευρές) δεν έχει τελειώσει. Η επίθεση είναι αναίμακτη και πλέον γίνεται στο way of life. Ο Ατλαντικός δεν είναι εμπόδιο αλλά δίαυλος. Όλοι είναι περίεργοι για το γίνεται στην απέναντι πλευρά. O Charles Crichton, στο κύκνειο άσμα του, καυτηριάζει την εισβολή στο νησί της αμερικάνικης αρτηριοσκληρωτικής κουλτούρας. Για να το καταφέρει χρησιμοποιεί κωμικά στοιχεία οικεία στον σινεφίλ: τον Archie Leach, δύο Montys και κάτι απ’ την αύρα των Ealing Studios, των οποίων υπήρξε ευλαβής «υπάλληλος» για αρκετά χρόνια (σε κάθε προβολή του Ψαριού επανέρχεται σχεδόν αυτονόητα το Lavender Hill Mob). Ακολουθώντας δογματικά μια πολύ συγκεκριμένη χαρακτηρολογία, που εγκαινιάστηκε στο Hollywood και τελειοποιήθηκε, εύλογα, στα Ealing, σκιαγραφεί τον γοητευτικό αλλά και άξεστο και κάφρο και υπερόπτη Αμερικάνο, που έρχεται στο Νησί ακριβώς για να επιβάλλει τον αμερικανισμό του κάνοντας ότι του καπνίσει. Φωνάζει στο πεζοδρόμιο (πράγμα αδιανόητο στο Λονδίνο), μπαινοβγαίνει ως Φαντομάς σε ιδιωτικές κατοικίες - κι ολ’ αυτά μέχρι να βρει την αφορμή και να αρχίσει το κήρυγμα για την σφιχτοκωλιά των Άγγλων. Η θέση του σκηνοθέτη όμως δεν είναι αντιαμερικανική, τουλάχιστον όχι απ’ την στιγμή που η μεταστροφή των «φινετσάτων» συμπατριωτών του μεταφράζεται σε αναζήτηση για κάτι λιγότερο ζοφερό απ’ την θατσερική Αγγλία. Ο παρακάτω μονόλογος είναι ενδεικτικός:

"Wanda do you have any idea what it's like being English? Being so correct all the time? Being so stifled by this dread of doing the wrong thing, of saying 'Are you married?' and hearing 'My wife left me this morning.' . . . You see, Wanda, we're all terrified of embarrassment. That's why we're so dead. Most of my friends are dead. We have these piles of corpses* to dinner."

(το απαραίτητο happy ending για αυτήν την διαβολεμένα αστεία ταινία δεν θα μπορούσε παρά να τελεστεί στο αεροπλάνο: ένας Άγγλος ερωτευμένος με μια Αμερικανίδα δραπετεύει απ’ την σαξονική επιρροή.) ...

Θοδωρής Καραμανώλης

THE USUAL SUSPECTS (1995)

«..Round up the usual suspects»

Μια νύχτα πριν, στο λιμάνι του San Pedro. Κρυμμένοι στα σκοτεινά, μέσα από ένα ζευγάρι μάτια που δεν ξέρουμε καν αν είναι εκεί, παρακολουθούμε μια σκηνή που μοιάζει να έπρεπε να είναι η τελευταία. Μια δολοφονία που φαίνεται προεξαναγγελθείσα, με θύτη και θύμα σαν να είναι εκεί για να εκπληρώσουν μια μυστική συμφωνία. Ο θύτης δείχνει αποφασισμένος, και το θύμα, ίσως, ανακουφισμένο. Κι εμείς, παγιδευμένοι in media res, δεν ξέρουμε τι είναι αυτό το ξεκαθάρισμα λογαριασμών που κληθήκαμε να δούμε. Καταδικασμένοι στη θέση του θεατή, προσπαθούμε μέσα από ένα ξένο ζευγάρι μάτια να αποκωδικοποιήσουμε κάτι που δεν μπορούμε να γνωρίζουμε.

Μια μέρα μετά, στο γραφείο ενός ανακριτή. Καθισμένοι πίσω από το γραφείο του, ακούμε την ιστορία ενός ανθρώπου που δεν φαίνεται να έχει τίποτα πια να χάσει, μέσα από τα αυτιά και τα επιχειρήματα ενός αστυνομικού που θέλει απεγνωσμένα να τεκμηριώσει τη δική του εκδοχή μιας ιστορίας με όρια ασαφή. Ευλογημένοι με τη θέση του αντικειμενικού ακροατή, προσπαθούμε να συγκεντρώσουμε τις πληροφορίες, να διασταυρώσουμε τα στοιχεία, και να βρούμε πρώτοι την αλήθεια πριν πέσουν οι τίτλοι τέλους.
Ξετυλίγουμε μαζί με τον αφηγητή και τον ακροατή, αλλά και μέσω αυτών, ένα πολύπλοκο κουβάρι, που βήμα-βήμα μας οδηγεί στην έξοδο του λαβυρίνθου. Μόνο που σ’αυτό τον λαβύρινθο, το μυθικό δαιμονικό πλάσμα μας περιμένει στην έξοδο, κρατώντας υπομονετικά την άκρη του μίτου: Ο Keyzer Soze, ακροβατώντας μεταξύ πραγματικότητας και θρύλου, είναι μια μορφή χωρίς πρόσωπο, με χίλια προσωπεία: για τον κατατρεγμένο μικροκακοποιό Verbal συμβολίζει τη δύναμη που τον καταδίκασε να βγει από την αφάνεια. Για τον ανυπόμονο ντετέκτιβ Kujan είναι ο άπιαστος κακοποιός που πασχίζει ανέκαθεν και διαρκώς να προσωποποιήσει. Για την αστυνομία, είναι ένας γνωστός-άγνωστος που φορτώνεται κατηγορίες, και για τον υπόκοσμο έχει καθιερωθεί ως μια μυθική φιγούρα που τρομοκρατεί μα, συγχρόνως, εμπνέει.
Και για μας; Εμείς που βλέπουμε απ’ έξω, που κρίνουμε, νομίζουμε, αντικειμενικά, είμαστε σε θέση να επιλέξουμε ανεπηρέαστα το πρόσωπο που θα βάλουμε στην απρόσωπη φιγούρα;
Ο Keyzer Soze είναι τα πάντα, ακριβώς γιατί δεν είναι τίποτα. Είναι πίσω από όλα γιατί δεν είναι πουθενά. Και όλοι τον φοβούνται, γιατί υπάρχει μόνο κάπου έξω από τα όρια και τους κανόνες μέσα στα οποία έχουμε μάθει να ζούμε. Όχι μόνο εντός της οθόνης, αλλά και εκτός. Παρακολουθώντας ένα έργο στα σκοτεινά, έχουμε ασυναίσθητα αποδεχτεί τη σύμβαση πως, στη διάρκειά του, δανειζόμαστε το βλέμμα ενός άλλου. Αυτή η σύμβαση είναι το παιχνίδι, και μ’ αυτούς τους κανόνες παίζουμε κι εμείς. Όμως με τον Keyzer Soze δεν υπάρχουν κανόνες. Κι όταν η μοναδική σύμβαση που μας βάζει στο παιχνίδι ανατρέπεται, τότε βρισκόμαστε κι εμείς μέσα στον λαβύρινθο, όχι πια αμέτοχοι θεατές, αλλά συμμέτοχοι σε μια πλάνη που αφεθήκαμε να μας παρασύρει. Και παρακολουθούμε όχι μόνο ένα συγκλονιστικό film noir αλλά και μια ιδιοφυή παραβολή πάνω στην ικανότητα του κινηματογράφου να πλάθει αληθοφανείς παράλληλες πραγματικότητες των οποίων νομίζουμε (φευ!), έστω και για λίγο, πως είμαστε μέρος. Και μονάχα όταν πέσουν οι τίτλοι τέλους και τα φώτα ανάψουν ξανά, καταλαβαίνουμε πως όλα ήταν παιχνίδι του μυαλού. Ένας παράλληλος κόσμος, μια ιστορία φανταστική, μια συρραφή εικόνων.
Που όμως στο μεταξύ -just like that, it is gone..

Μαριάννα Ράντου

KEY LARGO (1948)

Όταν πρωτοείδε το “Key Largo” του γεννήθηκε η επιθυμία να ταξιδέψει κάποτε στα μέρη που γυρίστηκε. Μεγαλώνοντας, έμαθε ότι τα γυρίσματα είχαν γίνει στα στούντιο της Warner στο Χόλιγουντ. Ότι ούτε καν ένα second unit δεν είχε σταλθεί επί τόπου και ότι τα πλάνα της καταιγίδας είχαν παρθεί από το αρχείο της εταιρίας. Αποφάσισε λοιπόν απλά να ξαναδεί την ταινία...

Κι Λάργκο λοιπόν. Το βορειότερο από τα «Κλειδιά», τα νησάκια που τεντώνουν λίγο τη Φλόριντα προς τη μεριά της Κούβας. Συνδέεται με την ενδοχώρα μέσω ενός στενού ασφαλτόδρομου που διασχίζει τη θάλασσα. Όταν όμως ξεσπούν οι, συχνές σε αυτούς τους τόπους, θύελλες, είναι αδύνατο σε κάποιον να φτάσει και -το σημαντικότερο- να φύγει από εκεί.
Ενώ λοιπόν τα βαρομετρικά συγκλίνουν προς τα Keys, ο κουρασμένος τυχοδιώκτης Φρανκ ΜακΛάουντ πατάει το πόδι στο νησί, με σκοπό να επισκεφτεί τον πατέρα και τη χήρα ενός πεσόντα συστρατιώτη του, οι οποίοι διατηρούν ξενοδοχείο. Ο χρόνος της επίσκεψης δεν είναι και ο καλύτερος. Η τουριστική σεζόν έχει παρέλθει, η ζέστη είναι αφόρητη και στο ξενοδοχείο έχει εγκατασταθεί ο διαβόητος γκάνγκστερ Τζόνι Ρόκο, μαζί με τη συμμορία του. Ο Ρόκο, έφτασε στο νησί από την Κούβα, όπου και σκοπεύει να επιστρέψει, αφού παραδώσει το παράνομο φορτίο του.
Στην αρχή Ρόκο ακούμε και Ρόκο δε βλέπουμε. Όσο τα παλικάρια του σκοτώνουν την ώρα τους στο σαλόνι, παρέα με την ερωμένη του αφεντικού τους -μια ξεπεσμένη τραγουδίστρια που καταπίνει τις ταπεινώσεις με τους ίδιους ρυθμούς που αδειάζει τις προμήθειες του μπαρ- εκείνος παραμένει αθέατος πίσω από την πόρτα του δωματίου 11. Την ίδια στιγμή, η επίσκεψη του ΜακΛάουντ στους συγγενείς του μακαρίτη θυμίζει μνημόσυνο, ενώ η αμοιβαία έλξη που δημιουργείται μεταξύ αυτού και της όμορφης χήρας, μοιάζει να μην έχει μέλλον. Όταν, επιτέλους, ο «ένοικος» του δωματίου 11 εμφανίζεται –και μάλιστα μέσα στη μπανιέρα- οι μάσκες έχουν ήδη πέσει και οι θετικοί ήρωες, βρίσκονται πλέον σε ομηρία.


Ιδού λοιπόν ο Έντουαρντ Ρόμπινσον. Ο άρχοντας των crime movies. O μικρόσωμος Εβραίος με τα σακουλιασμένα μάτια, ο οποίος το 1931, υποδυόμενος τον Ρίκο Μπαντέλο στο «Μικρό Καίσαρα», έπλασε μια και καλή το καλούπι που θα έβγαζε όλους σχεδόν τους μεταγενέστερους κινηματογραφικούς γκάνγκστερ. Ο Ρόμπινσον στάθηκε στις επάλξεις για μια ολόκληρη δεκαετία μέχρι που το είδος έσβησε, μέσα στις νέες μόδες που γέννησε ο πόλεμος. Η επιστροφή του λοιπόν, στο μεταπολεμικό πια σινεμά, σε μια εποχή που το οργανωμένο έγκλημα σήκωνε ξανά κεφάλι, είχε οπωσδήποτε τη δική του σημασία.
Σύντομα, ΜακΛάουντ και Ρόκο θα βρεθούν αντιμέτωποι. Ο κυνισμός του πρώτου θα εκληφθεί αρχικά ως δειλία. Ο ΜακΛάουντ όμως μόνο δειλός δεν είναι. Η στάση του είναι απόρροια της απογοήτευσης που, όμοια με όλους τους βετεράνους, νιώθει, βλέποντας το όνειρο μιας υγιούς μεταπολεμικής κοινωνίας να παραμένει ανεκπλήρωτο. Και ενώ στη χώρα οι γκάνγκστερ έχουν πάρει ξανά το πάνω χέρι και η διαφθορά έχει διαβρώσει τα πάντα, η κυβέρνηση ασχολείται με την πάταξη κάθε αντίθετης φωνής.
«Κομουνιστής είμαι και μου φέρονται έτσι;» αναρωτιέται κάποια στιγμή ο Ρόκο. (Να σημειωθεί ότι ο Ρόμπινσον υπήρξε θύμα της αντικομουνιστικής υστερίας την εποχή της μακαρθικής Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών.)

Καθώς λοιπόν ο τυφώνας χτυπά το Κι Λάργκο, ο πραγματικός χαρακτήρας του καθενός βγαίνει στην επιφάνεια. Ο φοβερός Τζόνι Ρόκο αποδεικνύεται θρασύδειλο ανθρωπάκι, αντίθετα από τον Φρανκ ΜακΛάουντ, ο οποίος γίνεται σιγά-σιγά κύριος της κατάστασης. Ρισκάρει για να σώσει τους υπόλοιπους και προχωρά με ψηλά το κεφάλι για την τελική σκηνή, τη μόνη πραγματική σκηνή δράσης που υπάρχει στην ταινία και που λαμβάνει χώρα στη θαλάσσια περιοχή μεταξύ Φλόριντα και Αβάνας.
Στην αναμέτρηση μεταξύ ΜακΛάουντ και Ρόκο, νικητής βγαίνει ο πρώτος. Ο Ρόμπινσον όμως παίρνει τη ρεβάνς και νικά στα σημεία. Εκεί που ο Μπόγκαρντ κοπιάρει με ακρίβεια την ερμηνεία του της «Καζαμπλάνκα», εκείνος ακροβατεί μεταξύ ρεαλισμού και καρικατούρας και, τεντώνοντας στα άκρα τη δική του μανιέρα, μας αφήνει μια ακόμη αξεπέραστη εικόνα κακού.

Υπάρχει βέβαια και ο παράγοντας Χιούστον που με την ενορχήστρωσή του σε αυτό το φιλμ δωματίου, κάνει την υγρασία να κολλάει πάνω σου, την κλεισούρα του εγκλωβισμού να σε πιάνει από το λαιμό και την καταπιεσμένη επιθυμία για τη χήρα του νεκρού πολεμιστή –και αντίστροφα, για τον τελευταίο φίλο του χαμένου συζύγου- να σου σφίγγει το στομάχι.

Και τέλος, μια που μιλάμε για καταπιεσμένες επιθυμίες, υπάρχει και ένας Φρόϊντ. Αυστριακός και αυτός, αλλά Καρλ. Διευθυντής φωτογραφίας. Φώτισε το «Τελευταίο Γέλιο» του Μουρνάου, τη «Μητρόπολη» του Λανγκ, το «Δράκουλα» του Μπράουνινγκ... Φώτισε και το “Key Largo”. Φώτιζε βέβαια για χρόνια και τη «Λούσι» (έτσι μαθαίνουμε στο imdb), ενώ ήταν και ένας από τους εισηγητές του τηλεοπτικού τρικάμερου. Γιατί όχι; It's just a job after all (...που λέγαμε μερικά ποστ πιο πίσω). Ναι, μα τι δουλειά, Χερ Φρόϊντ!

Γιώργος Παναγιωτάκης

WALL- E (2008)

Είναι κάμποσα τα «επίπεδα» που υπάρχουν στην τελειότερη μέχρι στιγμής ταινία αυτών των ιδιαίτερων ανθρώπων της Pixar – και δη του σημαντικού Andrew Stanton. Και αναμφίβολα, με τον καιρό θα ανιχνευθούν και θα εκτιμηθούν όπως τους πρέπει οι βιβλικές αναφορές, οι σινεφίλ παραλληλισμοί, η πολιτική στάση, η εκ των έσω ανατροπή του τυπικού φιλμικού μελλοντολογισμού.

Με τον καιρό αυτά…

Γιατί τώρα είναι προτιμότερο ν΄αναπαυθείς στην σκέψη πως μια καινούρια κινηματογραφική έκφραση ενηλικιώθηκε. Το ψηφιακό καρτούν της Pixar, κάθε μία από τις εννέα φορές στα τελευταία δεκατρία χρόνια, πραγματοποιεί ένα άλμα. Άλμα τεχνικό – που προσωπικά με ενδιαφέρει λιγότερο, αν και το απολαμβάνω όπως όλοι υποθέτω – άλμα αφηγηματικό. Αν κάποτε είχαμε μείνει εμβρόντητοι με την σκηνοθετική αντίληψη που είχε φέρει η Πεντάμορφη και το Τέρας 17 χρόνια πριν, τότε δεν μένουν λόγια να περιγράψεις το WALL-E. Ή μάλλον μπορείς συνοπτικά να υποκλιθείς στην ολική μεταφορά των τεχνικοτήτων της «πραγματικής» σκηνοθεσίας στον ψηφιακό χώρο. Και της μετατροπής τους σε touch που έχουμε να ονομάσουμε έτσι απ’ τον καιρό του κλασσικού Spielberg.

Ο WALL-E ξεκολλάει από παρωχημένα διλήμματα, χρησιμοποιώντας από τη μια παραδοσιακά καρτουνίστικα υλικά (οι ήρωες δεν είναι «ανθρώπινοι» – μεταξύ μας είναι κάτι πολύ παραπάνω, είναι το όνειρο της «ανθρωπινότητας»), αλλά πυροδοτούμενο εξ’ ολοκλήρου από κείνη την ανυπολόγιστη ιδιαιτερότητα των δημιουργών του: Αν υπήρχε, δηλαδή, ανέκαθεν κάτι που έκανε τα καρτούν αναγκαία στο κινηματογραφικό κοινό (γι’ αυτό και ήταν αγαπημένα από την πρώτη στιγμή τους – και δεν αναφέρομαι μόνο στην παραγωγή του Disney – παρά την ξεδιάντροπη «αναληθοφάνειά» τους) αυτό ήταν ο ιδεαλισμός τους. Όλα στα καρτούν ήταν καθαρά, το Καλό διακριτό απ’ το Κακό (και πάντα δαφνοστεφές), η ιδεολογία φιλελεύθερη έως αναρχική, ο Έρως νικηφόρος και πάει λέγοντας… Το ερώτημα που η Pixar εξανέμισε με τον ερχομό της ήταν σαφές: Πως θα ενηλικιώσουμε τις δραματικές συγκρούσεις, πως θα ενημερώσουμε την θεματολογία για ένα κοινό που έχει πληροφορηθεί τα πάντα, αλλά και πως θα μπορέσουμε σ’ έναν καινούριο (και καθόλου) θαυμαστό κόσμο να κρατήσουμε το δαδί της καρτουνίστικης ορθότητας αναμμένο; – αλίμονο ένα βασικό Δέον δεν μπορεί να λησμονηθεί (έστω κι αν κάποιοι επωνύμισαν φασιστοειδή την υποστήριξη της ύπαρξής του…).
Κανένα πρόβλημα.
Αυτοί οι… παράξενοι άνθρωποι, αλώβητοι λες από κάθε ηθικό συσκοτισμό που νέμεται τους χρόνους μας, ζωντάνεψαν παιχνίδια, αποδαιμονοποίησαν τους μπαμπούλες, είδαν τους ανθρώπους στους υπερήρωες, βάλαν αμάξια να μιλάνε για την σημασία του good old time της αδελφικότητας και της αλληλεγγύης, ποντικούς έκαναν μαγείρους, κατσαρίδες τρισχαριτωμένες συντρόφισσες και, επιτέλους, ρομπότ πιο ενσυνείδητα και αισθαντικά από τους μισούς της αίθουσας.

Δεν βρίσκω ενάντιο λόγο: Η Pixar, βαλμένη από καιρό να διαλύσει κάθε προκατάληψη, θα μας διδάσκει με τον ωραιότερο τρόπο πως εκείνο που περιφρονούμε (το τρισκατάρατο «άλλο») είναι η ανθρωπιά και η σωτηρία μας. Θα μας υπενθυμίζει την απόσταση ανάμεσα στο νόημα της συναρμολόγησης και την πνοή της δημιουργίας. Θα μας μάθει απ’ την αρχή την αλφαβήτα της συν-πάθειας, της κατανόησης, της συμπαράστασης και - πως αλλιώς; - της αγάπης. Σαν κι αυτή ενός σκουπιδοφάγου ρομπότ για μια διαστημική δεσποσύνη. Σαν κι αυτή που, ίσως κάποτε, θα μπορούσε να ξανακάνει τον, τέως γαλάζιο και νυν γκριζαρισμένο, πλανήτη, κατοικήσιμο.

Ηλίας Δημόπουλος

MON ONCLE (1958)

Νευρωτικοί, νεοφιλελεύθεροι, «τουπεκιοφόροι», γαλλοσωβινίστ μπουρζουάδες διάγουν τον μεταμοντέρνο βίο τους στην πολυτέλεια του κενού. Η επίθεση του λαϊκοπόπ ντιζάιν αλλάζει τις ζωές τους ριζικά. Το τετράγωνο παράθυρο εκκυκλίζεται χάριν μόστρας εναέριου υποβρυχίου, τα μούσκουλα της νοικοκυράς αντικαθίστανται από καλώδια και αφήνονται στη χαλάρωσή τους και η πολυπόθητη τάξη επιβάλλεται πλήρως σε ένα προάστιο του Παρισιού. Εκατόν πενήντα χρόνια μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η αστική τάξη έχει επιτέλους γραπώσει το παντεσπάνι της και για να το γιορτάσει οργανώνει garden parties πιο βαρετά κι από την σεξουαλική ζωή των πρωτόπλαστων στον Παράδεισο. Κι επειδή δεν είναι σώφρον να ρισκάρει κανείς την ευτυχία του, αυτή φυλάσσεται 24/7 και οριοθετείται στις λειασμένες γραμμές υπερπολυτελών αυτοκινήτων, στα βέλη που επιβάλλουν ασφαλείς διαδρομές και στις εναποθέσεις τροχήλατων περιουσιών σε περίοπτες θέσεις.

Η Σιμόν ακόμη δεν έχει ενταχθεί στο πάνθεον των υπερηρώων, αλλά ο φεμινισμός κάνει την καπιταλιστική επανάστασή του σε αυτό το τακτοποιημένο αστικό τοπίο. Η γυναίκα είναι πλέον ελεύθερη να αντικαταστήσει το πλύσιμο πιάτων με ζέσταμα υστερικής φωνής, μπορεί να ξεχάσει για πάντα το σουτιέν της και να φροντίζει καθημερινώς να ανεβαίνει άλλο ένα σκαλοπάτι στον βωμό της ηλιθιότητας. Πάντα υπό τη ευγενική χορηγία του συζύγου της ο οποίος κανονίζει την ροή του χρήματος εντός οικίας από το αρχηγείο του στο εργοστάσιο-εκμοντερνισμένη ρέπλικα του αντίστοιχου στους “Μοντέρνους Καιρούς”. Όλα αυτά είναι τόσο πολύτιμα που κάποιος θέλει να είναι σίγουρος ότι δεν θα κινδυνεύσουν ποτέ.
Η λύση είναι μία. Μας τη δείχνει ο Τατί, όχι με την κάμερά του, αλλά προσκαλώντας μας να ακούσουμε ένα σενάριο… ήχων. Το υποδειγματικής υγιεινής εργοστάσιο, το αυτοκίνητο, η υψίστης ασφαλείας οικία, είναι χώροι σχεδόν άηχοι. Χαμηλής έντασης, μικρής διάρκειας, απεκδυόμενοι ανθρώπινων συναισθημάτων μηχανικοί ήχοι κυριαρχούν, κρατούν τα γκέμια μιας ζωής υποταγμένης στο κατασκευασμένα προβλέψιμο. Ο κύριος και η κυρία Αρπέλ εξοπλίζουν την ανάγκη τους για απαστράπτουσα ζωή αφοπλίζοντας την ακοή. Δείγματα της σύγχρονης αστικής αναπηρίας, οι Αρπέλ είναι δύο σακάτηδες που ανταπεξέρχονται στην ανάγκη τους για άνοδο όπως κάθε σωστός αστός: Αναπτύσσοντας την δεξιότητα της περιορισμένης όρασης. Οι Αρπέλ βλέπουν, μόνο που βλέπουν προστατευμένοι από τις γραμμές γύρω τους. Βλέπουν τις συνήθειες του γιου τους Ζεράρ και υιοθετούν κοινή πολιτική εξορισμού του εχθρού.

Όστις εχθρός είναι το απρόβλεπτο. Το απρόβλεπτο που δεν είναι εύκολο να εξοντωθεί, αδελφικό αίμα και σαρξ της Μανδάμ Αρπέλ γαρ, παίρνει την μορφή, ως άλλος Βελζεβούλης, του Ιλό, αυτού του Λάζαρου-Σαρλώ που προβάλλει μέσα από τα συντρίμμια της νεοφιλελεύθερης ανάπτυξης.
Ο κύριος Ιλό, ακαμάτης μεσήλιξ παλικαρίσιου αναστήματος, οξυμμένης ακοής και όρασης, μέσα από την ανεκδιήγητη ροπή του στην ρέκλα και την εξωφρενική άγνοια των μεταμοντέρνων επιτευγμάτων, μετατρέπεται σε κίνδυνο εφάμιλλο του κομμουνισμού. Ο μικρός Ζεράρ, κοντά του, αναπτύσσεται όπως όλα τα ξεβράκωτα αλητήρια ανήλικα του λούμπεν πληθυσμού: λατρεύει γλυκίσματα πασπαλισμένα με ζάχαρη (εξ ορισμού απαγορευμένα, δηλαδή, ως καταστροφικά για το σιγυρισμένο σπίτι του), συμμετέχει σε παιχνίδια που περιλαμβάνουν τρεμπασκλάς σφυρίγματα, στοιχήματα και την διασκέδαση μέσω του παθήματος κακότυχου διαβάτη (κάτι που, εκτός από «ιναξεπτάμπλ» για την κλάση του μικρού είναι και ξένο προς την αστική αλληλεγγύη…) και, αν είναι δυνατόν!, ο μικρός βλέπει και ακούει παραστάσεις εκτός των προστατευτικών γραμμών. Καμμία προσπάθεια του εξοργισμένου Μεσιέ Αρπέλ δεν θα σταθεί ικανή να οριοθετήσει τον Ιλό. Η βυσματική τοποθέτησή του στο εργοστάσιο θα το μετατρέψει σε μονάδα παραγωγής άχρηστων -εμπορικώς- πολυμερών λουκάνικων (ικανών μόνο να ψυχαγωγούν τους εργαζόμενους και να μετατρέπονται σε σύμβολα της επανάστασης του προλεταριάτου), το προξενειό με την Φράου γειτόνισσα θα αποβεί μοιραίο για τον κήπο (αποκαλύπτοντας πως πίσω από τον αναβλύζοντα καρχαρία-σύμβολο της ταξικής ανόδου κρύβονται “μαύρες” δουλειές).


Όταν παρακολουθούμε τον κύριο Ιλό είμαστε έρμαια του αναπάντεχου. Όχι παθητικοί ή θυματοποιημένοι, αλλά μαγνητισμένοι θεατές της μαγείας της ίδιας της ζωής. Οι λεπτομέρειες στα κάδρα με τον κύριο Ιλό περιλαμβάνουν ωδικά πτηνά, μελωδίες ανθρώπινες -πολύ ανθρώπινες- αποστειρωμένες από κάθε μπουρζουά τονικότητα, εκκολαπτόμενες ενζενί ναζιάρικης τελειότητας, συντρίμμια που αφήνουν ελεύθερη τη θέα στον ουρανό και στα χωράφια που αντιστέκονται στην αστυφιλική επέλαση, μυρωδιές υπαίθριου λαϊκού ψησίματος και αυτοσχέδια παιχνίδια απαρχαιωμένης τεχνογνωσίας. Η τελευταία πρόκληση έρχεται με την μεθοδευμένη μετάθεση του Ιλό στην επαρχία. Κίνηση μελετημένη ώστε να αποφευχθεί ο κίνδυνος της “αλλοτρίωσης” του Ζεράρ, καταλήγει σε Βατερλώ για τον κύριο Αρπέλ. Χωρίς να το καταλάβει γίνεται θύμα της ίδιας μπασκλάς διασκέδασης κι επικοινωνεί με τον γιο του όχι επιβάλλοντας την τάξη, αλλά ξεφεύγοντας από τις γραμμές μέσα σε ένα σταθμό λεωφορείων.

Τριανταδύο χρόνια πριν ο Ψαλιδοχέρης μετατρέψει την ψυχρο-βολεψική αμερικανική αισθητική σε χαρτοπόλεμο και άλλα τόσα μετά το βραχυκύκλωμα που προκάλεσε ο Τσάπλιν στους “Μοντέρνους Καιρούς”, ο Τατί αποδεικνύει μέσω του κυρίου Ιλό ότι η απόδραση από την βαριεστημάρα και το θανατερό ψοφόκρυο της προδιαγραφόμενης ανάπτυξης δεν επιτυγχάνεται μόνο μέσα από τον έρωτα ή την επιμονή στην οπισθοδρομική αποχή. Η διαφορετικότητα δεν είναι καταδικασμένη να υποφέρει, να κρύβεται σε ερείπια ή να εξομοιώνεται. Ο Τατί δεν σηκώνει το βάρος της υπόδειξης. Δεν χειρίζεται σε κανένα σημείο της ταινίας μετασταλινικές προσεγγίσεις στο κεφάλαιο, ούτε προπαγανδίζει σπέρνοντας τον φόβο. Θα έλεγα ότι πάνω από όλα, μέσω της αντίθεσης δύο κόσμων και των υπερβολών τους, τον καίει να καταδεικνύει ότι η ουσία της ευτυχίας είναι ο δεσμός με την απλότητα. Μακριά από μεγαλοστομίες «αυθεντίας» και καλλιτεχνικού μασκαρέματος, ο Τατί ντύνει το αυτονόητο με μερικά υπέροχα πλάνα και μουσικές, αποδεικνύοντας, πέρα από κάθε πολιτικο-κοινωνικο-οικονομική προσέγγιση, ότι η ζωή δεν είναι ένα ελεγχόμενο πείραμα.
Κι αν η αστική υπεροψία φροντίζει να εξασφαλίσει ακόμη και την ομαλή προσγείωση στο γήρας, ο Τατί την δελεάζει να παρεκκλίνει με την προσφορά του μεγαλύτερου αγαθού· την όξυνση των αισθήσεων. Κάνοντάς την να αναρωτιέται αν τελικά έχει μεγαλύτερη σημασία η πολυτελής προσγείωση πάνω σε μεγατόνους ντιζάιν αναπηρίας ή η αιώρηση μέσα σε ήχους και εμπειρίες στερούμενα ορίων και προβλέψεων.
Ο Άνταμ Σμιθ θα έκλαιγε γοερά. Ο κύριος Ιλό τον έκανε τ' αλατιού με όπλο μία αυτόματη αυγουλιέρα και μία ρόδα ποδηλάτου.

Έρικα Βαραγγούλη

RIGHTEOUS KILL (2008)

Να διευκρινήσω: Το Righteous Kill απευθύνεται στον μανιώδη λάτρη των ιερών τεράτων του. Δεν είναι για «προχωρημένους» σινεφίλ, ούτε για κείνους που μένουν ασυγκίνητοι στο ιστορικό βάρος των ηθοποιών του.

Αν όμως ανήκεις στην πρώτη κατηγορία είσαι μέσα για ένα tour de force συνενοχής, ένα τριπάκι γεμάτο αύρες των σινεφιλικών σου χρόνων, ένα homage ραφιναρισμένο από έναν σκηνοθέτη που ξέρει να στέκει διακριτικά στην άκρη πατώντας τα σωστά κουμπιά κάθε στιγμή και μια συνολική αίσθηση πως τούτο δω, ίσως να είναι τελικά ένα μικρό sequel της θρυλικής Έντασης: Ένα sequel που, με αρμόζοντα τρόπο, όντας καθόλου σοβαροφανές (η σοβαρότητα της Έντασης αρκεί για μια ζωή), αναπολεί και ανακεφαλαιώνει τις σφραγιστικές καριέρες του Robert De Niro και του Al Pacino, μέσα από μια περιήγηση 100 λεπτών στις φράσεις, τις μούτες και τ’ αστεία - στο πρώτο μισό - και την ηθική υπόσταση των ανθρώπων πίσω και μετά από τις ερμηνείες τους – στο δεύτερο. (Ανακεφαλαίωση ηθοποιών και κινηματογραφικού είδους δεν ήταν άλλωστε και το Heat;). Έτσι, χωρίς τυμπανοκρουσίες, αλλά με την καθαρή εργατικότητα που αρμόζει σε ένα team της γενιάς της απομυθοποίησης, αντιμετωπίζεται μεταϋποκριτικά και ο ίδιος τους ο καλλιτεχνικός εαυτός. Το Righteous Kill, πολύ πιθανά μπορεί να είναι η πρώτη χολιγουντιανή ταινία που ασχολείται ενσυνείδητα με την κινηματογραφική υποκριτική περσόνα καθαυτή, τους τρόπους και το ίχνος της. Μ’ έναν τρόπο ούτε δράμι δηθενικό, (αντίθετα, σκωπτικό) και ποτέ παραβλέποντα το ψυχαγωγικό καθήκον. Η πλοκή στο αμερικάνικο σινεμά είναι πάντα πλοκή and no motherfucking ego can decide otherwise…

Δεν λέω πως είναι καθόλου εύκολο (ή πιθανό) μια προβλέψιμη αστυνομική ιστορία (με κάποια θαυμάσια «αγκαθάκια», που ανήκουν όμως σε ένα άλλο κείμενο) όπως αυτή, να κερδίσει τον τυπικά απαθή κριτικό ή τον «ασεβή» 20άρη σινεφίλο. Θα ‘θελα όμως να ζούσα σε μια κινηματογραφική κοινωνία που θα ευτυχούσε συναισθανόμενη πως στο 65χρονο κορμί του De Niro λαθροβιά ευθαρσώς ακόμη ο Johnny Boy, ενώ στο 68χρονο του Pacino κανονίζει ο αναποδιασμένος Steve Burns. Η δουλειά και των δύο, σοβαρή και μάγκικη συνάμα, είναι μια περίληψη κι ένας συγκερασμός μιας «υποκριτικής» ζωής, βοηθούντων και των ιδιαίτερα μελετημένων διαλόγων/αυτοσχεδιασμών, που εκτελείται με την εκπληκτική ακρίβεια και αυτοσυγκέντρωση που μόνο ένας κινηματογραφικός ηθοποιός μπορεί να έχει.
Ταυτόχρονα σε συγκινεί η επίγνωση και των δύο, πως, ενώ ο κύκλος κλείνει, η «συνάντηση» επιτελέστηκε και αντιστοιχήθηκε εντελώς στο προ 13ετίας αριστούργημα, «δεν έγινε και τίποτα», it’s just a job, και γι΄αυτό επιλέγεται (κι εξυπηρετείται τέλεια από τον Avnet) ένα ελαφρύ, διάστικτο κωμικά, σκηνοθετικό στυλ που βαραίνει κατά την βούληση των δύο μεγάλων.

Να διορθώσω μόνο κάτι, για τον Bobby και τον Al: Έγινε και παραέγινε μάγκες, για κάποιους από μας.
It’s not just a job, after all…


Ηλίας Δημόπουλος

FLASHBACKS OF A FOOL (2008)

Το Flashbacks of a Fool ήταν εξ’ αρχής καταδικασμένο να χαντακωθεί στον ημερήσιο Τύπο. Η (φαινομενική) απλοϊκότητα του (ούτε καν απλότητα) στην παράθεση των γεγονότων απέχει πολύ απ' το ελάχιστο της αφηγηματικής συνοχής που μπορεί να αντέξει ο μέσος Βρετανός κριτικός (πόσo μάλλον ο Έλληνας…). Ίσως η καλύτερη απάντηση στο φλεγματικό "Nothing really happens", που ξεστομίζει ως ολοκληρωμένη κριτική άποψη ο David Edwards της Mirror, είναι ένα "It just happens all the time".

Αντίθετα με όσα περιμένει κανείς από ένα σενάριο που στο ξεκίνημά του μοιάζει με σάτιρα - και στα μέσα και τα έξω - του Hollywood, δεν υπάρχει τίποτα "extraordinaire" στις τύψεις του Daniel Craig. Το flashback που ξεκινάει με κάτι σαν απόπειρα αυτοκτονίας δεν διευκρινίζεται ποτέ αν παρουσιάζει τα πραγματικά γεγονότα ή την προσωπική εκδοχή του πρωταγωνιστή. Για την ακρίβεια, αφήνεται να εννοηθεί ότι όσα εκτυλίσσονται στο δεύτερο μέρος του φιλμ είναι η τωρινή πραγματικότητα και όχι αναμνήσεις (μιας και σε πολλές περιπτώσεις ο χαρακτήρας του Craig είναι απών). Υπάρχει όμως μια υπόνοια στον τίτλο και μια εντελώς διαφορετική αίσθηση που προκύπτει από την άνιση κατανομή του κινηματογραφικού χρόνου μεταξύ ασήμαντων περιστατικών. Δημιουργείται, αλλά ποτέ δεν ολοκληρώνεται, η εντύπωση ενός επιθανάτιου οράματος, εντύπωση απολύτως αρμοστή αν αναλογιστούμε την απόπειρα που προηγείται.

Όποια απ' τις δύο περιπτώσεις που ακολουθούν κι αν δεχτούμε (εγώ στέκομαι στην δεύτερη) είναι σαφές ότι το γεγονός που υποκινεί τη δράση είναι ο θάνατος του παιδικού φίλου κι όχι η επαγγελματική αποτυχία. Έτσι η επιστροφή στα παιδικά χρόνια του σταρ αλλάζει εντελώς το ύφος της ταινίας. Η ράθυμη διάθεση του παραθαλάσσιου τοπίου αντικαθιστά το hangover της επίσης παραθαλάσσιας βίλας (η θάλασσα στην οποία «καταφεύγει» ο ήρωας είναι ο μοναδικός συνδετικός κρίκος με το παρελθόν του).
Το να περιγράψεις την βόμβα που θα σκάσει (κυριολεκτώ), ως «βραδυφλεγή», είναι εκ των πραγμάτων περιοριστικό: Οι νεανικοί έρωτες, είτε glam ερωτικά σκιρτήματα, είτε ξεπέτες με την παντρεμένη γειτόνισσα, διακόπτονται βίαια από ένα τραγικό γεγονός κι η θαλάσσια νάρκη πυροδοτεί τις τύψεις που απομάκρυνουν τον Joe Scott απ' το στάσιμο περιβάλλον στο οποίο σπαταλά την εφηβεία του. Όταν τον ξαναβρίσκουμε είναι πάλι ο σταρ, ο κύκλος όμως παραμένει ανολοκλήρωτος…
Κι αυτό γιατί δεν έχουν απαντηθεί τα ασήμαντα. Ή τουλάχιστον αυτά που προσπερνάς ως ασήμαντα. Όπως η 15λεπτη περίπου σκηνή στο σπίτι της νεαρής Ruth με το μακιγιάζ, τον Bowie και, πάνω απ' όλους, τον Bryan Ferry. O ήρωας στο flashback επέμεινε σ' αυτή. Οι περίοικοι στο παραλιακό χωριό (εκτός της υπερήλικης κυράτσας), το τοπίο, το σεξ, η λεσβία μητέρα, ακόμη και ο παιδικός φίλος που με τον θάνατό του μας οδηγεί εκεί, παρουσιάζονται με μια αποπροσανατολιστική ασάφεια. Λες και όλα είναι θολά στις αναμνήσεις του Joe εκτός από Εκείνη. Τα πάντα, όμως, σχετικά με την Ruth είναι σκηνοθετημένα με φοβερή ακρίβεια. Γιατί, πολύ απλά, αυτή η νύχτα που πέρασαν μαζί είναι ο ροδανθός. Γιατί τα πάντα ξεκίνησαν με δύο παιδιά να χοροπηδούν ακούγοντας το If There's Something και η επιστροφή γίνεται για να συμφιλιωθεί ακριβώς μ' αυτές τις στιγμές που προσπέρασε.

Κι αφού ξεστόμισα, παρασυρόμενος απ' την απομυθοποιητική διεργασία, το τελικό ζητούμενο, ιδού η λύση του παράδοξου τούτου φιλμ: Η σκηνή που αναφέρθηκε είναι το κλειδί, από 'κεί και πέρα υπάρχουν διάσπαρτα στοιχεία στην ταινία που επιβεβαιώνουν την βασική υποψία: Το If there's Something δεν είναι το 5ο-6ο ή 1013ο track στο CD της ταινίας - είναι τα πάντα! Είναι η αρχή, είναι η μέση, είναι το τέλος όπως επιβεβαιώνεται με ένα στίχο γραμμένο πάνω σε μία επιταγή λίγο πριν πέσουν οι τίτλοι. Είναι η δομή αφού τα τρία μέρη του τραγουδιού εξομοιώνονται απ' τα τρία μέρη στα οποία τεμαχίζει ο Baillie Walsh το φιλμ του (το πρώτο ειρωνικό, το δεύτερο ρομαντική τραγωδία και το τρίτο νοσταλγικό, εμπεριέχοντας τη λύτρωση). Είναι η γενεσιουργός έμπνευση του Flashbacks of a Fool, το οποίο, ακολουθώντας πονηρά τοποθετημένα plot points και κάνοντας την απαραίτητη αναγωγή στους στίχους, αποδεικνύεται μια αχαλίνωτη απόδοση του τραγουδιού των Roxy Music στο πανί. Μπορεί και να λαθεύω, αλλά νομίζω ότι ο Walsh σπάει πρώτος εδώ την κουρασμένη αποκλειστικότητα του Gainsbourgh.

Θοδωρής Καραμανώλης

DEAD RINGERS (1988)

Εμπνευσμένο από την αληθινή ιστορία των δίδυμων Steven και Cyril Marcus, γυναικολόγων που βρέθηκαν νεκροί στο διαμέρισμά τους και ο θάνατός τους αποδόθηκε σε αυτοκτονία, το Dead Ringers σηματοδοτεί τη σκηνοθετική ωρίμανση του David Cronenberg.

Ο δίδυμοι Elliott και Beverly Mantle, μεγάλωσαν σχεδόν απομονωμένοι. Σπούδασαν μαζί ιατρική και έφτασαν να θεωρούνται οι καλύτεροι γυναικολόγοι της χώρας, με τη διασημότερη κλινική για τη γυναικεία γονιμότητα υπό τη διεύθυνσή τους.
Ο ένας αποτελεί το αναγκαίο συμπλήρωμα του άλλου – μια προσωπικότητα χωρισμένη στα δύο. Η δημόσια και η ιδιωτική, η εξωστρεφής και η ντροπαλή, η επιφανειακή και η βαθειά, η δυνατή και η αδύναμη, οι αντίθετες πλευρές μίας ενιαίας ύπαρξης τίθενται ενώπιόν μας σε δύο διαφορετικά σώματα. Η ένωσή τους είναι τέλεια (μοιράζονται όλες τις εμπειρίες και τις ιατρικές διακρίσεις) σε σημείο που αρχίζουν να σβήνουν τα μεταξύ τους όρια και δεν μπορούν ούτε οι ίδιοι να διακρίνουν που τελειώνει ο Elliott και που αρχίζει ο Beverly.
Οι ισορροπίες θα κλονιστούν όταν ο δεύτερος θα ερωτευτεί την Claire (η Geneviève Bujold αποτελεί σταθερή πηγή θέρμης για το φιλμ) και θα θελήσει να κρατήσει αυτό το συναίσθημα για τον εαυτό του. Το αποτέλεσμα είναι η δημιουργία μιας πρωτοφανούς απόστασης (dis-mantle, σαν λογοπαίγνιο μεταχειριζόμενο την εύστοχη επιλογή του ονόματος) για τα αδέλφια που θα απορρυθμίσει με τραγικό τρόπο τη ζωή τους.

Εν πρώτοις, υπάρχουν όλα τα κλασικά υλικά ενός φιλμ του Cronenberg. Σύμφωνα με τον Καναδό φιλόσοφο /σκηνοθέτη, το σώμα είναι το πιο υποτιμημένο στοιχείο της ύπαρξής μας. Ο σωματικός τρόμος, που έφτασε να χαρακτηρίζει τις δημιουργίες του, αποτελεί την πιο έκδηλη έκφραση της υπαρξιακής αγωνίας που διακατέχει τους ήρωές του. Ακόμα και αν απλώς εκμεταλλεύτηκε τα πραγματικά περιστατικά, δεν είναι τυχαίο το επάγγελμα του γυναικολόγου και οι σχετιζόμενες με την μητρότητα έρευνες των Mantle. Πρόκειται για την αρχή της (σωματικής) μας υπάρξεως∙ εδώ μπορούμε να θυμηθούμε το The Brood (1979) και την περίφημη σκηνή της «γέννας» για να παρατηρήσουμε την συνέχεια στον προβληματισμό του Cronenberg.
Ταυτόχρονα, το επάγγελμα των ηρώων λειτουργεί και ως καθρέφτης της αρσενικής αγωνίας σε ζητήματα σεξουαλικά – άλλο ένα βασικό θέμα της ταινίας. Στην εναρκτήρια σκηνή, ο Beverly και ο Elliott σε νεαρή ηλικία, εκφράζουν τις πρώϊμες ανησυχίες τους για την σωματική επαφή με το άλλο φύλο.


Τελικά, όμως, το Dead Ringers είναι μία ερωτική ιστορία με πρωταγωνιστές τα δύο αδέλφια. Οι ομοφυλοφιλικοί υπαινιγμοί (προσέξτε ιδιαίτερα τη σκηνή του χορού μέσα στο διαμέρισμα) και το συνεπακόλουθο ζήτημα της αιμομιξίας, μοιάζουν απλά παρεπόμενα του πραγματικού θέματος: το βασανιστικό οξύμωρο της ταυτόχρονης επιθυμίας μας για ένωση με τον Άλλον και, ταυτόχρονα, για απαλλαγή από το βάρος της ανάγκης μας γι’ αυτόν. Ακόμα και αν φαινομενικά αυτή η ένωση είναι τέλεια (δεν υπάρχει καμία «εξωτερική» διαφορά για τους δυο πόλους του ζευγαριού της ταινίας), η καταστρεπτική έλλειψη κατανόησης φανερώνεται όταν παραβιάζονται τα όρια της προσωπικής ταυτότητας του καθενός, που είναι διακριτά και άσχετα από την εξωτερική εμφάνιση. Άλλωστε, ούτε το επάγγελμα της Claire είναι τυχαίο – σαν ηθοποιός μπορεί να αλλάζει ταυτότητες, να φοράει πολλά διαφορετικά προσωπεία, διατηρώντας ωστόσο τα ίδια εξωτερικά χαρακτηριστικά.

Μέσα σε μια ατμόσφαιρα κλινική, αποστειρωμένη από σκηνές μελοδραματικές, ο Cronenberg δημιουργεί μια συγκινητική ταινία, σε ορισμένες στιγμές (με τον γνωστό του τρόπο) μακάβρια, αλλά πάντοτε συναισθηματικά πλημμυρισμένη. Και εδώ ακριβώς κρύβεται η μαγεία της σκηνοθεσίας του, στο αόρατο εκείνο άγγιγμα που, δίχως να το περιμένεις, φτάνει μέχρι την καρδιά σου. Παράλληλα, το φιλμ ευλογείται από την εκπληκτική «διπλή» ερμηνεία του Jeremy Irons (θυμηθείτε και το αντίστοιχο επίτευγμα της Miranda Richardson στο πιο πρόσφατο Spider του Καναδού): Καταφέρνει να πλάσει δύο διαφορετικούς χαρακτήρες, οι οποίοι όμως συγκλίνουν επικίνδυνα καθώς προχωράει η ώρα. Ενδεικτικό είναι ότι στην αρχή μπορούμε να ξεχωρίσουμε σχεδόν με την πρώτη ματιά τον Elliott από τον Beverly, παρόλο που ερμηνεύονται από τον ίδιο άνθρωπο, ευχέρεια όμως που χάνουμε ολοκληρωτικά στην πορεία – μέχρι και την οριστική, βίαιη ένωσή τους που εικονογραφείται στο πανέμορφο τελευταίο κάδρο – αναφορά στην Pieta του Michelangelo.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE BRAVE ONE (2007)

Τριάντα χρόνια μετά τον Ταξιτζή, το The Brave One έρχεται για να φανερώσει μια αξιοσημείωτη εξέλιξη στην πορεία ολόκληρης της Αμερικής με βάση τις ηρωΐδες της Jodie Foster στις δύο ταινίες. Από θύμα σε μια χώρα σε ανοιχτή σύγκρουση με τον ίδιο της τον εαυτό, παραδομένης σε μη συνειδητοποιημένους εκδικητές (Travis Bickle του Ταξιτζή), τώρα έρχεται να επωμιστεί τον ρόλο ενός πλήρως υπευθύνου vigilante - πολίτη (Erica). Και όπως ακριβώς η σύγχρονη Αμερική δεν μπορεί πια να υποκρίνεται μια βολική άγνοια, έτσι και η Erica έχει πλήρη επίγνωση των πράξεών της και των καταστάσεων με τις οποίες έρχεται αντιμέτωπη. Ο παραλληλισμός της ηρωίδας με ολόκληρο το αμερικανικό έθνος είναι και το πλέον σημαντικό στοιχείο της τελευταίας ταινίας του πολύπλευρου Ιρλανδού σκηνοθέτη.

Η 11η Σεπτεμβρίου σύστησε στους Αμερικανούς πολίτες το αληθινό πρόσωπο του φόβου. Μέσα σε μια μέρα (ή νύχτα προκειμένου για την Erica) η αθωότητα γκρεμίστηκε με τον πιο ηχηρό τρόπο και ο τρόμος, η καχυποψία και οι πάσης φύσεως υστερίες πήραν τη θέση της. Εάν ο θεατής αναρωτηθεί για το πώς είναι δυνατόν η ηρωΐδα να έχει περάσει μια ζωή χωρίς να έχει γνωρίσει τις σκοτεινές πλευρές της πόλης/κοινωνίας της και ξαφνικά να γίνεται μάρτυρας απανωτών εγκληματικών περιστατικών, θα βρει την απάντηση στο προαναφερθέν συμβολικό επίπεδο: Οι κοσμοθεωρίες των Αμερικανών γκρεμίστηκαν εκείνη την μέρα, όταν και συνειδητοποίησαν ότι ζουν στον ίδιο κόσμο με όλους εμάς και δεν είναι περισσότερο ασφαλείς από κανέναν.

Επανερχόμενος στην αντιπαραβολή με τον Ταξιτζή (που ευνοείται και από τη σκηνή που η Erica αναλαμβάνει να βοηθήσει μια ανήλικη πόρνη από τις άρρωστες ορέξεις του νταβατζή της – ένα έξυπνο inside joke άραγε;), αμφότερα τα φιλμ κατόρθωσαν να συλλάβουν το κλίμα της εποχής τους. Πίσω στα 70’s η Αμερική είχε να αντιμετωπίσει πρωτίστως τον ίδιο της τον εαυτό και οι εγγενείς ιδιομορφίες του Travis υποδείκνυαν ακριβώς αυτό το γεγονός. Σήμερα, ο εχθρός προσδιορίζεται με χαρακτηριστική ευκολία έξω από τα σύνορα της χώρας (κάπου εκεί στην Μέση Ανατολή, διόλου τυχαία), όπως οι ισπανόφωνοι «αλήτες» που επιτίθενται στην Erica και την φέρνουν απρόσμενα και χωρίς τη θέλησή της σε επαφή με έναν άλλο εαυτό που τόσο καιρό δεν ήξερε πως έκρυβε. Ωστόσο οι συγκρίσεις με το σκορσεζικό αριστούργημα σταματούν κάπου εκεί και τα όρια του The Brave One κάνουν την εμφάνισή τους: Σκηνές υπέρ του δέοντος συναισθηματικές, η άστοχα κωμική σφήνα ενός, κατά τα υπόλοιπα, αδιάφορου χαρακτήρα (ντεντέκτιβ Vitale) και τα γλυκανάλατα ποπ τραγούδια, έρχονται για να ακυρώσουν σε καίριες στιγμές την υπνωτιστική σκηνοθεσία του Jordan και τη σοβαρότητα που φέρνει, σαν φυσική παρουσία, αλλά και σαν ερμηνεύτρια, η Foster. Οι εύκολοι μελοδραματισμοί δεν ταιριάζουν σε κανέναν από τους δύο και η σκεπτόμενη και βαθύτατα πολιτική πλευρά της ταινίας τους δέχεται σοβαρό πλήγμα από αυτές τις επιλογές. Δεν είναι λίγοι άλλωστε αυτοί που τις αποδίδουν στον περιβόητο παραγωγό Joel Silver (Lethal Weapon).

Το βασικό ερώτημα στο οποίο καλείται αναπόφευκτα το φιλμ να απαντήσει αφορά την θέση του πάνω στο ζήτημα της αυτοδικίας. Οι παραλληλισμοί με ταινίες όπως τα Death Wish (1974) και Dirty Harry (1971) έφεραν μοιραία μαζί τους και τις (εύκολες) κατηγορίες που είχαν δεχτεί εκείνες στην εποχή τους περί φασιστικής νοοτροπίας. Εστιάζοντας στην ταινία του Jordan, η σκηνή – κλειδί βρίσκεται στο φινάλε. Είτε δεχτούμε ότι ο αστυνομικός του Terrence Howard αντιπροσωπεύει το Κράτος ή την κοινωνία, είτε όχι, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε το μήνυμα που περνάει με την απόφασή του να βοηθήσει την Erica: θα υπάρξουν και άλλοι που αναγνωρίζοντας το (όποιο) δίκιο έχεις, θα σε στηρίξουν στο δρόμο της αυτοδικίας.
Ο έμπειρος Jordan φλερτάρει με την πιθανότητα ο θεατής να οδηγηθεί σε επικίνδυνα συμπεράσματα για τις προθέσεις του, μόνο όμως αν αγνοήσει τις λεπτές σκηνοθετικές επιλογές σε αποφασιστικά σημεία και κυρίως τον τρόπο που μεταχειρίζεται τους δυο βασικούς του ήρωες. Αφού παίρνει την εκδίκησή της, η Erica φεύγει από τον τόπο του εγκλήματος σαν κυνηγημένη, μια αίσθηση που εντείνεται από το απειλητικό καδράρισμά της από τόσο μεγάλο ύψος, ώστε οι μικροσκοπικές της διαστάσεις να έρχονται σε αντίθεση με τη δυναμική γυναίκα που παρακολουθούσαμε στα προηγούμενα λεπτά. Στο τελευταίο πλάνο, η ηρωΐδα προχωρά στο σκοτεινό τούνελ και στέκεται εκεί, μακριά από το φως, καθώς η φωνή της μας διαμηνύει ότι «δεν υπάρχει πια επιστροφή…». Όσο για τον ντεντέκτιβ Mercer, ο «αυτοτραυματισμός» του έρχεται να υπογραμμίσει το γεγονός πως και ο ίδιος θα μείνει σημαδεμένος από την επιλογή του να καλύψει την αυτοδικία. Δεν υπάρχει καμμία επιβράβευση, καμμία σκηνοθετική στήριξη σε αυτούς που επέλεξαν να πάρουν το νόμο στα χέρια τους. Αν θελήσουμε να αναζητήσουμε πρόσθετες αποδείξεις για τη θέση του σκηνοθέτη και κατ’ επέκταση της ταινίας, αρκεί να παρατηρήσουμε πώς κινηματογραφούνται οι φόνοι που διαπράττει η Erica με την αυξανόμενη βιαιότητά τους και την ολοένα και πιο αποκρουστική απεικόνιση της, όσο αυτή εξοικειώνεται με τον νέο της ρόλο. Το φινάλε αφήνει να εννοηθεί ότι η Erica και ο Mercer οδεύουν προς ένα σκοτεινό μέλλον, αίσθημα που αναμφισβήτητα μοιράζονται με τους εκ του τρόμου αφυπνισθέντες Νεοϋορκέζους συμπολίτες τους.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής