SLEUTH (1972)

Η ταινία Sleuth θα μπορούσε εύκολα να περιγραφεί ως ένα παιχνίδι γάτας και ποντικιού αλλά δεν είναι. Δεν είναι γιατί κανείς από τους πρωταγωνιστές δεν μπορεί να χαρακτηριστεί μονοσήμαντα είτε ως το ένα είτε ως το άλλο αφού οι δύο ρόλοι συνεχώς εναλλάσσονται. Δεν είναι επίσης γιατί ένας τέτοιος χαρακτηρισμός προϋποθέτει τον αβασάνιστο και μανιχαϊστικό διαχωρισμό των δύο χαρακτήρων σε θύτη και θύμα, κάτι που δε φαίνεται τελικά να ισχύει. Και δεν είναι, τέλος, γιατί απλά ένα τέτοιο παιχνίδι δεν θα ήταν ενδιαφέρον.

Αντίθετα, ένα παιχνίδι που ξεκινά από το κέντρο ενός λαβυρίνθου, συνεχίζεται εντός ενός μαξιμαλιστικού και γεμάτου εκπλήξεις ντεκόρ και ολοκληρώνεται στον ίδιο, πλην όμως ημιδιαλυμένο και παρακμασμένο πια χώρο, προσωπικά με ενθουσιάζει. Κι αυτό γιατί, καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, οι εναλλαγές και μεταμορφώσεις του περιρρέοντος χώρου συνάδουν απόλυτα με αυτό που συμβαίνει στους δύο ήρωες. Τη σταδιακή δηλαδή μετατροπή τους από δύο καθ’όλα αξιοπρεπείς τζέντλμεν, που επιθυμούν να λύσουν τις διαφορές τους «πολιτισμένα», σε δύο (ημι)άγρια αρσενικά που καταλήγουν να μάχονται ενστικτωδώς όχι τόσο για το θηλυκό αυτό καθ’ αυτό αλλά για την ικανοποίηση του ενστίκτου της κυριαρχίας του ενός στον άλλον.

Δεν είναι τυχαίο εξ’ άλλου ότι η «μάχη» διεξάγεται κατά το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας μέσα από μια απολαυστική διαλεκτική διαδικασία στην οποία ο κάθε ήρωας επιστρατεύει διανοητικά, συναισθηματικά και ηθικά όπλα προκειμένου να υποτάξει τον αντίπαλο. Και μόνο στο τέλος, όταν o «πολιτισμός» αποτυγχάνει, η φυσική βία έρχεται στο προσκήνιο.

Η αποτυχία στη συγκεκριμένη περίπτωση οφείλεται στον απλό λόγο ότι οι δυο ήρωες υπερτιμούν εαυτούς και υποτιμούν αλλήλους, είτε από αφέλεια είτε από υπεροψία. Έτσι, η πλάστιγγα δε γέρνει ποτέ αποφασιστικά από τη μεριά κάποιου αλλά αμφιταλαντεύεται συνεχώς σε μια ασταθή και, όπως τελικά αποδεικνύεται, θανάσιμη ισορροπία. Έτσι, σχεδόν νομοτελειακά θα έλεγα, στο τέλος έχουμε έναν πυροβολισμό και δύο θανάτους. Τον βιολογικό του ιταμού νεαρού αντίζηλου που δεν εκτίμησε σωστά τα όρια του απατημένου συζύγου, και το συναισθηματικό και ηθικό του τελευταίου που η ταπείνωση και η υπεροψία όπλισαν τελικά το χέρι του.

Το Sleuth είναι μια έξοχη ταινία που καταφέρνει, παρά την θεατρική καταγωγή της, να αποφύγει την παγίδα της θεατρικότητας. Κι ας διαδραματίζεται σε σχετικά περιορισμένο χώρο με δύο μόνο ηθοποιούς που φλυαρούν ακατάπαυστα. Επιπλέον, μολονότι ο τίτλος παραπέμπει σε μια τυπική αστυνομική πλοκή του τύπου «Ποιος είναι ο δολοφόνος», στην περίπτωσή μας τόσο το πτώμα όσο και ο δολοφόνος εμφανίζονται στο τέλος και όχι στην αρχή. Αποτέλεσμα, ο κυνικός θεατής να στοιχηματίζει ποιος χαρακτήρας θα επικρατήσει, ο συναισθηματικός να αμφιταλαντεύεται ποιον να υποστηρίξει και ο υποψιασμένος να ετοιμάζεται για το καταπληκτικό δραματικό φινάλε αυτού του εγκεφαλικού κατά βάση (αλλά όχι και τόσο αναίμακτου τελικά) παιχνιδιού.

Πάνος Αλεξόπουλος

LA HAINE (1995)

Ας συστηθούμε όπως επιβάλλει η καθωσπρέπει ανατροφή μας. Στο κείμενο που ακολουθεί πρωταγωνιστές είναι ο Σαΐντ, ο Βινς και ο Υμπέρ. Για τους συμπολίτες τους είναι αντίστοιχα ο Άραβας, ο Εβραίος και ο Νέγρος. Η ιστορία τους διαδραματίζεται στο Παρίσι το 1995. Ή μήπως όχι;...

Είμαι σίγουρη, αν και τότε διάβαζα με μανία επιθεωρήσεις γαστρεντερολογίας και Ρόαλντ Νταλ, πως και το 1995 οι τουριστικοί οδηγοί των Παρισίων ξεχείλιζαν από φωτογραφίες γαλλικών γλωσσόφιλων στην Place de la Concorde, χαμογελαστών μίκηδων στην Eurodisney και μποέμ καλλιτεχνών τσουχτερού αντιτίμου στην Μονμάρτη. Τα προάστια των μεταναστών, καθότι ποτέ δεν γέμισαν τους δρόμους τους με σουβενίρ και μπρελόκ-πύργους του Άιφελ, δεν πρωταγωνίστησαν ποτέ στις σελίδες τους. Γιατί, για τους γνήσιους απόγονους του μπάσταρδου Ναπολέοντα, οι μετανάστες παρουσιάζουν μία μοναδική ιδιότητα στο πέρασμα των δεκαετιών. Παραμένουν “ξένοι”. Η εκδίκηση του Καμύ αρχίζει να λαμβάνει μία διεστραμμένη διάσταση στους δρόμους του Παρισιού. Ο γαλλικός χρόνος είναι μία κρυμμένη ωρολογιακή βόμβα που μετράει αντίστροφα την έκρηξή της. Στις 10:38 μίας ημέρας του 1995 ο Κασοβίτς την ανακαλύπτει.

Μας παίρνει, λοιπόν, μαζί του. Σκοπός του δεν είναι ούτε να την απενεργοποιήσει ούτε να εξασφαλίσει την έκρηξή της. Ο Κασοβίτς επιδίδεται σε μία πρωτόγνωρη λειτουργία. Θέλει πάση θυσία να μας δείξει πώς και από τι είναι φτιαγμένη μία τέτοια βόμβα. Για να μας αφήσει στο τέλος ελεύθερους να προσευχόμαστε την απενεργοποίησή της ή την έκρηξή της. Ρατσιστική πυρίτιδα, ωρολογιακός μηχανισμός φτώχειας και πυροκροτητής μπόλικης ασφαλίτικης βίας. Τα υλικά, λίγο πολύ αναμενόμενα. Και τώρα η διαδικασία κατασκευής της.

Οι τρεις απόκληροι επιβιβάζονται στο μεταμοντέρνο “λεωφορείον το Μίσος”. Με εισιτήριο το νεανικό bullying και με υπερχειλίζον τουπέ γαλλικού προαστίου ο Σαΐντ, ο Βινς και ο Υμπέρ στην αρχή εδραιώνουν τη διαφορά τους από τον γλυκανάλατο ευπατρίδη συμπολίτη τους. Σύντομα ανυψώνονται πάνω από την διαφορετικότητά τους· ανάγονται σε αρχέτυπα. Ο Σαΐντ είναι το αουτσάιντερ της παρέας, ο καχεκτικός αστειάτορας που προσπαθεί περισσότερο από όλους να αποδείξει την μαγκιά του, ο αδικημένος κι από τη φύση ακόμη που πρέπει να προσπαθήσει περισσότερο από τον καθένα για να γίνει αποδεκτός. Ένας Τζαννετάκος της Cité. Ο Βινς είναι η σύγχρονη γαλλική εκδοχή του Travis Bickle. Φανερά όταν προβάρει το “talkin' to me?” στον καθρέφτη του, υπαινικτικά όταν δεν προσπαθεί να εξασκηθεί με το όπλο που σαν θείο δώρο ήρθε στα χέρια του, σαρδόνια όταν σε κανένα σημείο της ταινίας δεν καταστρώνει συνειδητά το σχέδιο εκδίκησης παρά αφήνεται στην τύχη του ετοιμοθάνατου Αμπντέλ να αποφασίσει γι’ αυτόν, τραγικά όταν υπαναχωρεί και δέχεται τη φονική σύγχρονη εκδοχή της αστυνομοκρατούμενης κοινωνίας. Και ο Υμπέρ· ο σωματώδης, έγχρωμος μποξέρ ο οποίος έχει νιώσει πιότερο την αδικία και την καταστροφική της επίδραση στη ζωή του βλέποντας το γυμναστήριό του κατεστραμμένο για μία ακόμη φορά και την οικογένειά του διαμελισμένη. Ο Υμπέρ που στον αντίποδα όλων αυτών ισορροπεί αξιοθαύμαστα ανάμεσα στην παρακατιανή θέση του και την ορθολογική ματιά του. Ένας ευγενής στα αλώνια.

Ο Κασοβίτς είτε περιφέρει δυναμιτιστικά την τριανδρία του στα σαλόνια της παριζιάνικης εστέτ ή παρουσιάζει τα αποτελέσματα του σαφάρι των καλοβολεμένων αστών στην αγριάδα των προαστίων. Σύνορο των δύο κόσμων, το μετρό. Συνδετικός κρίκος, η αγριάδα. Μόνο που ο θεατής απομένει να αναρωτιέται ποια μεριά είναι η αγριότερη. Είναι τάχατες η μεριά του κρακ και της ανεργίας, των φτηνών χοτ-ντογκ σε ταράτσες και των μαχαιριών στις τσέπες, της υπερέκκρισης αδρεναλίνης και των 5 επί 5 διαμερισμάτων; Ή μήπως είναι η άλλη, η μεριά που όλα εξαγοράζονται (η αφίσα που “διακορεύει” ο Σαΐντ το λέει ξεκάθαρα “Ο κόσμος σας ανήκει”) και των πανάκριβων, γερά θεμελιωμένων στην άσπρη σκόνη, διαμερισμάτων, η μεριά των υστερικών με την επικυριαρχία τους αστών και της παντοδυναμίας της τηλεόρασης; Όταν το τηλεοπτικό βαν βολτάρει εν είδει αστικού σαφάρι στα προάστια κυνηγώντας την άγρια δήλωση και την αιμοσταγή είδηση, άραγε ποιος είναι ο θεατής και ποιο το θηρίο;

Όταν η κλεψύδρα έχει σχεδόν αδειάσει στα απομεινάρια του χρόνου έχουν απομείνει τρεις απόκληροι αποφασισμένοι -ως άλλοι ντανταϊστές- πως η τέχνη δεν φιγουράρει σε αποστειρωμένες γκαλερί όπως τα φωτιστικά στις προθήκες του ΙΚΕΑ, πως σημασία δεν έχει να επιβιβάζεσαι πάση θυσία στο τρένο με τους άλλους, γιατί πολλές φορές αυτό το τρένο σε πάει σε στρατόπεδα συγκέντρωσης.. Πως μία νεοφασιστική κοινωνία που βγαίνει από το παραβάν της μόνο τις νύχτες και μία τηλεόραση που γουστάρει να λέει ιστορίες με φονικά και κακούς με τον ίδιο τρόπο που ανακοινώνει τους νικητές των τηλεπαιχνιδιών της, δεν τους χωράει. Λίγο πριν την έκρηξη ο Σαΐντ, ο Βινς και ο Υμπέρ επιλέγουν στρατόπεδο. Ένα flipside του αστικού στρατοπέδου, βαπτισμένο στην απόρριψη για αυτό πιο τραχύ, πιο μπεσαλίδικο, γεμάτο τοίχους με συνθήματα για τον κόσμο -όχι αφίσες με προσφορές εξαγοράς του. Ένα στρατόπεδο βουτηγμένο στις μελωδίες που ξεχύνονται από ανοιχτά παράθυρα και γίνονται ταξιδιάρικα πουλιά. Βουτηγμένο στα όνειρα και τις οπτασίες ευτραφών αγελάδων που περνάνε ξώφαλτσα· αντιύλη των πληγών του Φαραώ και της ευδαιμονικής κοινωνίας του.

Ο ξεροκέφαλος Σαρλ χαμογελά πατρικά περιεργαζόμενος τη βόμβα. Τα σύγχρονα άνθη του κακού σκορπούν ακόμη τα σπόρια τους στον άνεμο. Ταγμένα στην υπερβολή, overdose τσαμπουκά κι αξιοπρέπειας, μάτια ανοιχτά και χέρια δραστήρια, σε ελεύθερη πτώση -no safety net. Είναι για αυτό που μπορούν να περιμένουν με ανυπομονησία την πρόσκρουση. Όλα είναι στο παιχνίδι, αδερφέ, τιμή κι αξιοπρέπεια, χέρια, πόδια και αίμα.

Κι αν όλα τα παραπάνω είναι για μια κοινωνία που κατακρημνιζόμενη μονολογεί “μέχρι εδώ όλα πάνε καλά”, κι αν όλα τα παραπάνω είναι μια ιστορία για ένα μίσος που θεριεύει σε ψυχές λεόντων, κι αν είναι μια ιστορία για μία βόμβα που μετράει αντίστροφα μέχρι την έκρηξη, πιότερο σημασία έχει που είναι μια ιστορία που διαβλέπει την πρόσκρουση και δεν πνίγεται στην περίσσια αδρεναλίνη της πτώσης. Η αλλοτινή “vie en rose” των φράγκων γκρεμοτσακίστηκε δέκα χρόνια αργότερα. Κι ας λατρεύουν ακόμη οι τουρίστες τα μπιστρώ, τον Πύργο του Άιφελ και την ροζ παριζιάνικη ζωή της επαγγελίας. Τούτο δεν υπάρχει παρά μόνο σε ακριβά ιλουστρασιόν χαρτιά. Το προοικονομεί κι ο Marley. “Burnin' and Lootin'” και “Je vois la vie en rose” δεν γίνεται.
Ρωτήστε και τα παιδιά με τις πέτρες...

Έρικα Βαραγγούλη

THE WAY WE WERE (1973)

Είναι πολλά εκείνα που μπορώ να παρακάμψω σε μια κριτική κουβέντα για το The Way We Were. To αριστοτεχνικό ρετρό της φωτογράφησης που παραπέμπει απ’ ευθείας στο σινεμά των εποχών που διανύει (λίγο μετά τα μέσα του ’30 ως τα μισά του ’50). Τον αέρα παιδεμένου φιλελευθερισμού που το κάνει να ελίσσεται τόσο άνετα, μα ποτέ χωρίς να παίρνει θέση ή να εγκαταλείπει τους χαρακτήρες του, μέσα σε εποχές που όσο περισσότερα γνωρίζεις τόσο καλύτερα συναισθάνεσαι την ακρίβεια αποτύπωσης. Και συνάμα όμως την άκρατη κινηματογραφικότητά του. Δεν αναφέρομαι στην δεξιοτεχνία – υπάρχει άλλωστε κάτι πολύ ανώτερο αυτής που θα περιγράψω πιο κάτω. Την κινηματογραφικότητα του χολιγουντιανού θάμβους, των δραματουργικών «μη» που μένουν απαράβατα – κι όμως… χωρίς ποτέ, στα μάτια μου, να θίχτηκε το αισθηματικό κέντρο βάρους του φιλμ. Εκείνο για το οποίο γράφεται και τούτο το κείμενο. Αργότερα και αυτό…

Πάω λίγο πριν, στο ανώτερο της δεξιοτεχνίας που ανέφερα. Για κείνους που (εμ)μένουν έγκλειστοι μιας «λογοτεχνικής» αντίληψης του σινεμά, μιας αντίληψης που αναζητά απεγνωσμένα τεχνικές αφήγησης, δόμησης χαρακτήρων ή, για τους άλλους, που καταλαβαίνουν «κινηματογραφικά» το σινεμά σαν μια γλώσσα διαδοχής πλάνων, που αναγάγουν το μοντάζ σε αντιληπτικό ίνδαλμα, το Way We Were αντιπαραθέτει κάτι τόσο γνήσια κινηματογραφικό που είναι αμάρτημα να παραμελείται: Την εικόνα του ανθρώπινου προσώπου του star. Εκεί που το σινεμά ξεπερνά την παιδική του ελπίδα ν’ αναπαραστήσει την ζωή, επιχειρώντας στο πρόσωπο του ηθοποιού να βρει λίγη πειστική πνοή πραγματικότητας, το Χόλιγουντ, από τις πρώτες μέρες του, υλοποίησε ένα αναπαραστατικό όργιο μεταμοντερνισμού που ακόμα και σήμερα πολλοί επιμένουν να αγνοούν: Το στάδιο κατά το οποίο ο ηθοποιός ξεπερνά την μίμηση της ζωής, προχωρώντας στην εκμετάλλευση της δέσμης γοητείας που εκπέμπει ως star. Γεγονότος διαχεόμενου χάρη στην ακτίνα του προβολέα - αλλά και της εξουσίας διανομής του studio – που ωστόσο ουδεμία δύναμη θα διέθετε αν βασιζόταν σε πρόσωπα που απορροφούσαν λάμψη αντί να την αποδεσμεύουν. Όπως άλλοτε, μια ακαριαία σιωπή της Garbo κι ένα βλέμμα στο κενό, μια κεραυνοβόλα συννεφιά στο πρόσωπο της Λαμπέτη, μια λάμψη στα αχανή μάτια της Bette Davis, ένας σαρκασμός στον μορφασμό του Gable ή ένα σιωπηλό γκρέμισμα στην εκπνοή ενός Brando, μπορούσαν να μας κάνουν νοιώσουμε την αλήθεια μιας ιστορίας (αυτό δεν είναι πάντοτε το ζητούμενο άραγε;) έτσι και δω: Το πανέμορφο πρόσωπο του Bobby Redford και το αξέχαστο της Barbra Streisand αναλαμβάνουν να διηγηθούν ιστορίες που κανένα σενάριο και κανένα ντεκουπάζ δεν μπορεί να περιλάβει ή να προβλέψει. Πτυχές που αλλιώς θα αντιλαμβανόμασταν από την συνέπεια τους, εδώ γίνονται επιτακτικά αισθητές. (Σε μια χειρονομία στο φινάλε, εκεί που του τακτοποιεί, χαϊδεύοντας, τα τσουλούφια – κάτι που κάνει η Streisand στον Redford, όχι οι χαρακτήρες, μόνο ο Redford έχει αυτά τα μαλλιά – νοιώθεις πόση αγάπη υπήρξε ανάμεσά τους.)
Βέβαια, μιλάμε για άλλες εποχές. Εποχές που το σινεμά κρατούσε ακόμη μια ισχύ εικόνας αλώβητη σε σχέση με σήμερα που τα αστέρια του σινεμά είναι πρόσωπα περισσότερο προσβάσιμα κι από τους γείτονες της πολυκατοικίας.

Αν παρεισέφρησε ένα πεντάγραμμο νοσταλγίας στο κείμενο, δεν ήταν τυχαίο. Πρόκειται, άλλωστε για το αισθηματικό κέντρο βάρους που ανέφερα πριν. Γιατί το Way We Were πίσω απ΄τον καλλωπισμένο πολιτικό του φιλελευθερισμό, πίσω κι απ’ την αναφορά του σε καιρούς αλλοτινούς, είναι η ταινία μιας σχέσης. Που θα την δούμε να εκκολάπτεται και ν’ ανατέλλει, να συρρικνώνεται και να δύει. Και αν η οδύνη του εν τη γενέσει τέλους είναι οξεία, τότε ο πόνος της εξ’ αποστάσεως παρακολούθησης όλων εκείνων που χωρίζουν ανθρώπους που αγαπιούνται καταλήγει θρηνητικός.

Βεβαίως όλα τούτα προϋποθέτουν μια συγκεκριμένη ψυχοσύνθεση, ολίγον παραιτητική, κάμποσο ρομαντική, βαρέως νοσταλγική, για να έλθουν εις γάμου κοινωνία και ν΄αποδώσουν το λυτρωτικό δάκρυ του φινάλε.
Ειδάλλως γιατί ν΄ασχοληθείς κιόλας;

Ηλίας Δημόπουλος

THE OTHERS (2001)

Πού πάνε οι άνθρωποι όταν πεθαίνουν;

Το προαιώνιο και, τουλάχιστον ως τη στιγμή που γράφονταν τούτες εδώ οι γραμμές, αναπάντητο αυτό ερώτημα, αποτελεί ουσιαστικά το σημείο εκκίνησης πολλών ταινιών τρόμου. Από εκεί και έπειτα χωρίζεται η ήρα από το σιτάρι. Οι περισσότερες απλά προσπαθούν με νύχια και με δόντια να μας τρομάξουν. Κάποιες φορές το πετυχαίνουν. Τότε όμως ενεργοποιούνται οι απαραίτητοι για την ψυχική μας ισορροπία, μηχανισμοί εκλογίκευσης και ο τρόμος πάει περίπατο, δίνοντας συχνά τη θέση του στη θυμηδία...

Το “The Others” ανήκει στην άλλη μερίδα ταινιών τρόμου. Σε εκείνες που όχι μόνο καταφέρνουν να προκαλούν ανατριχίλες, ξαφνιάσματα και μουδιάσματα στομαχιών από την αρχή μέχρι το τέλος, αλλά που επιπλέον πετυχαίνουν να μεταφέρουν τα μεταφυσικά ερωτήματα, σε ένα επίπεδο καθαρά υπαρξιακό.
Ακρογωνιαίος λίθος της ταινίας είναι, νομίζω, η σύμβαση που εξ’ αρχής θέτει το ιδιαιτέρως ευέλικτο σενάριο. Ο λόγος για την σπανιότατη φωτοφοβική ασθένεια από την οποία πάσχουν τα δύο παιδιά της κεντρικής ηρωΐδας, η οποία έχει επιβάλλει κάποιους αυστηρούς κανόνες μέσα στο σπίτι. Για παράδειγμα, τα παράθυρα καλύπτονται από βαριές κουρτίνες, ενώ όποιος διασχίζει τα δωμάτια, πρέπει πάντα να κλείνει και να κλειδώνει τις πόρτες πίσω του, προφυλάσσοντας έτσι τους χώρους από την καταστροφική, για την υγεία των παιδιών, είσοδο του φωτός. Το σπίτι στερείται ηλεκτρικού ρεύματος και έτσι μόνο τα κεριά και τα καντηλέρια που κουβαλούν οι ένοικοί του, φωτίζουν αμυδρά τους δαιδαλώδεις διαδρόμους και τις σκοτεινές γωνιές.


Μέσα στο αφύσικο αυτό φωτιστικό περιβάλλον, η μάνα, παρακινούμενη από ένα μείγμα θρησκοληψίας και πουριτανισμού, έχει καταφέρει να εμφυσήσει στα παιδιά, φοβίες και ενοχές που κάνουν την ήδη προβληματική ζωή τους, να μοιάζει με εφιάλτη.
Το πανηγύρι ξεκινά με την άφιξη τριών προσώπων, τα οποία προσλαμβάνονται για να στελεχώσουν το υπηρετικό προσωπικό. Αρχικά τα παράξενα φαινόμενα, περιορίζονται σε θορύβους καθώς και σε μαρτυρίες του, μάλλον ευφάνταστου, κοριτσιού. H συνέχεια όμως είναι ακόμη πιο τρομακτική. Πιάνα παίζουν μόνα τους, κλειδωμένες πόρτες ανοιγοκλείνουν, συζητήσεις και μουρμουρητά ακούγονται σε άδεια δωμάτια, κουρτίνες εξαφανίζονται...
Κάθε λεπτό που περνά, καινούρια ερωτήματα γεννιούνται στον θεατή. Ποιοι είναι οι άγνωστοι που μπαινοβγαίνουν στο σπίτι; Τι κρύβει ο κηπουρός κάτω από τα ξερά φύλλα στον κήπο; Τι είναι τα «Βιβλία των Νεκρών»; Πώς έχασε η Λύντια τη φωνή της; Γιατί ο μικρός Βίκτωρ, το αγόρι που εμφανίζεται στο δωμάτιο των παιδιών, τραβά τις κουρτίνες για να μπει φως; Κάθε νέο στοιχείο, αντί να ξεδιαλύνει την ομίχλη την πυκνώνει ακόμη πιο πολύ. Κι όμως, η αλήθεια είναι μπροστά μας. Μόνο που δεν μπορούμε να τη δούμε γιατί, όπως και η ηρωΐδα της ταινίας, έχουμε μάθει να σκεφτόμαστε με έναν συγκεκριμένο τρόπο.

Ακολουθώντας το παράδειγμα των παλιών μαστόρων του είδους, ο Amenabar στηρίχτηκε στο τρίπτυχο σκηνογραφία – φωτογραφία – ήχος.
Το μεγαλύτερο βάρος έπεσε στις πλάτες του διευθυντή φωτογραφίας Xavier Aguirresarobe (πρόσφατα είδαμε τη δουλειά του και στο “Vicky Christina Barcelona” ) ο οποίος ήταν υποχρεωμένος να σχεδιάσει τους φωτισμούς του με τους περιορισμούς που του επέβαλε το σενάριο. Κανένα φως που να μοιάζει πως προέρχεται από τα παράθυρα ή από ηλεκτρικούς λαμπτήρες δεν μπορούσε να δικαιολογηθεί. Έτσι, σε πολλές περιπτώσεις, οι τεχνικοί κρατούσαν τους προβολείς στα χέρια τους και μετακινούνταν ανάλογα με την κίνηση των ηθοποιών. Με τον τρόπο αυτόν όχι μόνο δίνεται η αίσθηση ότι το φως προέρχεται πραγματικά από τα κεριά, αλλά ταυτόχρονα οι κινούμενες σκιές και οι φευγαλέες λάμψεις, περιγράφουν με τον καλύτερο τρόπο την «ζωή» κάποιων ανθρώπων που βρίσκονται στο σκοτάδι και ανακαλύπτουν κάτι που έρχεται από το φως.
Το ίδιο σημαντικός είναι και ο ήχος, αφού στις περισσότερες σκηνές, οι άγνωστοι που έχουν εισχωρήσει στο σπίτι της οικογένειας, ακούγονται αλλά δεν φαίνονται. Το εξαιρετικό στη σύλληψη sound design, από τη μια βοηθά το θεατή να κατανοήσει πλήρως την γεωγραφία του μισοσκότεινου σπιτιού και από την άλλη, λειτουργώντας στο υποσυνείδητο του, τον στρέφει προς τις διάφορες ερμηνείες που επιθυμεί ο σκηνοθέτης. Όταν για παράδειγμα, ένας ανεπαίσθητος ψίθυρος ακούγεται από κει που έχουμε δει να φεύγει ένας από τους χαρακτήρες, αμέσως στο μυαλό μας τον «ενοχοποιούμε» και πέφτουμε έτσι στην παγίδα που μας έχουν στήσει από κοινού ο σκηνοθέτης και ο sound designer.
Η εύθραυστη λευκότητα της Kidman, αποτέλεσε τον τέλειο καμβά για μια ηρωΐδα που άγεται και φέρεται από τις πιο φριχτές ενοχές που μπορεί κανείς να φανταστεί.
Παρά όμως την συνταρακτική ερμηνεία της, το μέτρο το δίνει νομίζω η κυρία Mills, η οικονόμος (κατά κόσμον, Fionnula Flanagan). Η ηρωΐδα αυτή δεν λεει ούτε ένα ψέμμα σε όλη την ταινία. Πρέπει όμως κανείς να προσέξει το αινιγματικό βλέμμα της, για να προσπαθήσει να ερμηνεύσει την αλήθεια της -που συναντιέται υποχρεωτικά με την κοινή ανθρώπινη μοίρα.

Γιώργος Παναγιωτάκης

CHANGELING (2008) Γ.Β.

Από την σπαραχτική προσπάθεια του Φράνκι Νταν να επανενωθεί με την κόρη του, στην εμμονή του Τζων Γουίλσον να σκοτώσει έναν ελέφαντα κι από την μάχη με το χρόνο του Στιβ Έβερετ να ανακαλύψει στοιχεία που αποδεικνύουν την αθωότητα ενός θανατοποινίτη, στη αναπόφευκτα μοναχική του Γουίλιαμ Μάνι να ‘εξοντώσει’ το ένοχο παρελθόν του μια και καλή, οι προσωπικές σταυροφορίες αποτελούν μία από τις βασικές θεματικές της φιλμογραφίας του Κλιντ Ίστγουντ.

Στο Changeling η Αντζελίνα Τζολί υποδύεται μια μάνα στην Αμερική του ’30 που αναζητά το απαχθέν (;) βλαστάρι της και καταλήγει να τα βάζει με ένα σαθρό σύστημα απονομής εξουσιών και δικαιοσύνης. Μία εναντίον όλων, μια άσπιλη κι αμόλυντη παραλλαγή του χαρακτήρα που έκανε διάσημο τον σκηνοθέτη του φιλμ,κινητήριος μοχλός μιας ακόμα ιστορίας ενός ανθρώπου που τα βάζει ολομόναχος με το πανίσχυρο Σύστημα

Με αξιοθαύμαστη προσήλωση στην λεπτομέρεια ο Κλιντ δίνει σάρκα και οστά στο άλλοτε μπακαλίστικο και άλλοτε ευφυέστατο διαλογικά σενάριο του J. Michael Straczynski, με το γνώριμο λιτό και διακριτικό του ύφος. Το φιλμικό περιβάλλον του Ίστγουντ – με κάποιες «ευχάριστες» διακοπές- συνιστά μια δυσβάσταχτη πλην καθαρτική εμπειρία για τον θεατή. Ως προς το (με την καλή έννοια) «δυσβάσταχτη» ελάχιστοι θα μείνουν παραπονεμένοι. Δόξα τω Θεώ οι σκηνές που το στομάχι γίνεται... ‘ντορβάς’ και το χερούλι του καθίσματος ο καλύτερος φίλος του θεατή είναι αρκετές.

Όταν περνάμε στο ‘καθαρτική’ όμως, ξεκινούν και οι ενστάσεις. Ένα από τα βασικότερα –αν και όχι απαράβατα- κριτήρια που διακρίνουν ένα αριστούργημα από τις κοινές ταινίες, είναι η ιδιότητά του να μένει πιστό στο ύφος και την ατμόσφαιρα που το συνιστά από το πρώτο μέχρι το τελευταίο λεπτό.(Φέρτε στο νου σας το Νονό, την Περιφρόνηση ή το Unforgiven για να έρθουμε και στα δικά μας...) Το φινάλε του Changeling δυστυχώς παρεκκλίνει σχεδόν εγκληματικά από το mood του υπόλοιπου φιλμ, αφαιρώντας του σημαντικούς πόντους στο φότο φίνις... Κατά τα φαινόμενα η μεταφορά του φιλμ στα ‘30ς τελέσθη και στον δραματουργικό τομέα.

Σε μια εποχή που η Αμερική προσπαθούσε να συνέλθει από το κραχ του ‘29, ο κινηματογράφος λειτούργησε ως μέσο διοχέτευσης ελπίδας, ως εφαλτήριο ανύψωσης του εξοντωμένου ηθικού του φιλοθεάμονος κοινού. Όχι απαραίτητα κακή ως πρόθεση, αλλά η εν λογω πρακτική για το σύμπαν του Changeling λειτουργεί μάλλον αρνητικά. Και κατανοώ ότι δεν είναι κάθε μέρα της…Chinatown και ότι ο δημιουργός είναι δέσμιος του «based on a true story|», αλλά, διάολε, δε θα ήταν ούτε η πρώτη ούτε η τελευταία φορά που κάποιος παρεκκλίνει από τα πραγματικό γεγονός για χάρη της τέχνης...

Επίσης, οφείλω να επισημάνω ότι ενδιαφέρουσες πτυχές της πλοκής, όπως ο πάστορας που ασκεί επικίνδυνα διευρυμένες εξουσίες πολιτικής χροιάς, η εκμετάλλευση του αγώνα της κεντρικής ηρωΐδας από κάθε πλευρά προς ίδιον όφελος και η θρησκοληψία του «κακού» της ιστορίας, είχαν ζουμί που μένει σε μεγάλο βαθμό ανεκμετάλλευτο.

Τα παράπονα όμως τελειώνουν εδώ για μια κατασκευαστικά άρτια και ενίοτε συναρπαστική φιλμική εμπειρία, που μπορεί να μην αποτυπώνεται απαραίτητα με χρυσά γράμματα στο βιογραφικό του δημιουργού της, κατακτά όμως με το σπαθί της μια διόλου ευκαταφρόνητη θέση σε αυτό. Μπορεί το πρωτογενές υλικό να γράφει πάνω του με νέον «produced by: Ron Howard», στα χέρια του Κλιντ όμως μετατρέπεται σε ένα σύνθετο «ακαδημαϊκό» έπος!

Γιάννης Βασιλείου

CHANGELING (2008) A.Π.

Καθώς θεωρώ τον εαυτό μου μεγάλο θαυμαστή του σκηνοθέτη Eastwood, η διαπίστωση στην οποία με οδηγεί η τελευταία του ταινία φαντάζει ακόμα πιο απογοητευτική: είναι φανερό πως έχει το ταλέντο και την ικανότητα να εξυψώσει ένα ήδη καλό πρώτο υλικό, ωστόσο παραμένει δέσμιος του σεναρίου του όταν αυτό παρουσιάζει προβλήματα. Ο σχηματικός χαρακτήρας της ανατολικογερμανίδας πόρνης στο Million Dollar Baby απέχει έτη φωτός από τους ολοκληρωμένους δεύτερους ήρωες του Mystic River και ο σερίφης του Gene Hackman στο Unforgiven δεν έχει την παραμικρή σχέση με τους αστυνομικούς του Changeling. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί τις ευγενείς προθέσεις του σε ένα φιλμ που έχει ως φανερό σκοπό να καταδικάσει τη διαφθορά του συστήματος μέσα από την καταγραφή των επιπτώσεων της στους απλούς, καθημερινούς ανθρώπους. Ωστόσο, ο ακαδημαϊκός τρόπος που επιλέγουν σεναριογράφος και σκηνοθέτης να ασκήσουν την κριτική τους έχει ως μοναδική επίπτωση να αποδυναμώνει την ματιά τους.

Η υπερ-επεξηγηματική αφήγηση και το αναλυτικό ντεκουπάζ χαρτογραφούν την πορεία της κεντρικής ηρωίδας από την καταβύθιση στην κόλαση μέχρι και την τελική αναρρίχησή της, η οποία όμως οφείλεται στη δύναμη και στο θάρρος του ατόμου να τα βάλει με την οργανωμένη εξουσία. Ακόμα και αν ο Eastwood ήθελε να επιστήσει την προσοχή των θεατών στην τρέχουσα πολιτική επικαιρότητα (άλλωστε η διαφθορά είναι αποδεδειγμένα διαχρονική), αυτό που παρέδωσε στο σελυλόιντ μοιάζει με έναν συντηρητικό ύμνο στο αμερικανικό όνειρο. Η κατάσταση επιδεινώνεται από την εμμονή στη λεπτομέρεια κατά την ανασύσταση της εποχής (η ιστορία μας εξελίσσεται στα τέλη της δεκαετίας του ‘20 και στις αρχές του ’30) που εγκλωβίζει την ταινία σε ένα κλίμα αφόρητα ρετρό δυσκολεύοντας τις αναγωγές για την όποια ουσία κρύβεται κάτω από την πολύ ενδιαφέρουσα επιφάνεια (αν και αναπαριστά εύστοχα την μειονεκτική θέση της γυναίκας στην κοινωνία της περιόδου). Η βασική διαφωνία μου, όμως, έγκειται στην χαρακτηρολογική προσέγγιση από πλευράς σκηνοθέτη, μέσα στην οποία περικλείονται τόσο τα προβλήματα του Changeling όσο και μια μικρή γεύση από την ταινία που θα μπορούσε να είναι.

Η αφήγηση κινείται γύρω από τρεις πόλους: την Christine Collins (Angelina Jolie), μητέρα του εννιάχρονου Walter η εξαφάνιση του οποίου στα πρώτα λεπτά κινεί τα δραματουργικά νήματα, την αστυνομία που με προεξάρχοντα τον επικεφαλής του τμήματος, Jones, προσπαθεί να επιβάλλει μια λύση στην υπόθεση και, τέλος, τον Gordon Northcott, έναν κατά συρροή δολοφόνο μικρών παιδιών με εμφανή ψυχολογικά προβλήματα. Ο Eastwood μοιάζει να αποπειράται εδώ κάτι που είχε αποδειχθεί απόλυτα επιτυχημένο στο Million Dollar Baby: στην μέση της ταινίας φαίνεται να αλλάζει αφηγηματική κατεύθυνση. Μέχρι τότε παρακολουθούσαμε τον αγώνα μιας μάνας να μάθει την αλήθεια για το γιο της ενώ ταυτόχρονα υφίσταται έναν σαρωτικό πόλεμο από την αστυνομία. Σε εκείνο το σημείο, όμως, εισάγεται ο χαρακτήρας του Gordon και, με αβέβαια δυστυχώς βήματα, αρχίζει το ενδιαφέρον να στρέφεται προς αυτόν. Δεδομένης της μονόπλευρης απεικόνισης των αστυνομικών (με σαφή διαχωρισμό καλών και κακών μπάτσων), θα μπορούσε το Changeling να εξυψωθεί σε μια οξεία μελέτη για τις παθογένειες που επιφέρει σε μια κοινωνία η διεφθαρμένη εξουσία. Δύο ξεχωριστοί άνθρωποι (η μητέρα και ο δολοφόνος) ως διαφορετικής μορφής θύματα του συστήματος, που στην ταινία εκπροσωπείται από τους αστυνομικούς (έτσι οι τελευταίοι θα μπορούσαν να εκληφθούν ως απλά σύμβολα δικαιολογώντας σε κάποιο βαθμό την μονόπλευρη μεταχείρισή τους). Με εξαίρεση όμως το διεισδυτικό σκηνοθετικό βλέμμα στη σκηνή του απαγχονισμού, η ενασχόληση του φιλμ με τον Gordon στέκει ανεπαρκής. Ο άνθρωπος αυτός παραμένει μέχρι τέλους ένα αίνιγμα για τον θεατή, καθώς ο Eastwood εμφανώς δεν ενδιαφέρεται για αυτόν όσο για την Christine και η αφηγηματική στροφή αποδεικνύεται πρόσκαιρη. Με την έξοδό του από τα δρώμενα, η ταινία θα εξακολουθήσει (για αρκετή ώρα, σε ένα φιλμ που μοιάζει να πλατειάζει από την αρχή) απρόσκοπτα να περιγράφει την νίκη της απλής μάνας απέναντι στους διεφθαρμένους αστυνομικούς, με συνέπεια ακόμα και η προαναφερθείσα σκηνή της εκτέλεσης να αποδυναμώνεται ενταγμένη στην ευρύτερη διάθεση προς ένα καθαρτήριο φινάλε για την ηρωΐδα και τον θεατή.

Ο Eastwood, ίσως εμπιστευόμενος το σενάριο περισσότερο απ’ όσο έπρεπε, αποδεικνύει και αλλού ότι έχει χάσει τις ισορροπίες στην αντιμετώπιση των χαρακτήρων. Επιμένει στον αστυνόμο Jones και οι πολλές σε αριθμό σκηνές που μοιράζεται με την Christine σε συνδυασμό με την έντασή τους, αναπόφευκτα προσδίδουν μια προσωπική διάσταση στη σύγκρουση. Κατά συνέπεια, ο συγκεκριμένος χαρακτήρας ξεπερνάει το συμβολικό του ρόλο και εξανθρωπίζεται, δημιουργώντας ερωτήματα στον θεατή για τα πραγματικά αίτια της επιμονής του να παγιδεύσει την άτυχη μάνα. Αυτά, δυστυχώς, θα μείνουν αναπάντητα και η γενική θεώρηση «φοβάται μη χάσει την καρέκλα του» δεν είναι πια αρκετή. Βέβαια, ας σημειωθεί ότι μερίδιο της ευθύνης για την ελλιπή απεικόνιση των χαρακτήρων φέρουν και οι ηθοποιοί που κινούνται στην μετριότητα, με την εξαίρεση της Amy Ryan (στο ρόλο μιας ασθενούς στο ψυχιατρείο που εισάγεται η Christine) και της Angelina Jolie. Η τελευταία δεν ενθουσιάζει με την ερμηνεία της, ούτε όμως και απογοητεύει, εκμεταλλευόμενη τις αβανταδόρικες σκηνές που τις προσφέρει το σενάριο. Υπάρχουν άλλωστε άφθονες τέτοιες, σε μια ταινία βυθισμένη στις συμβάσεις του εκβιαστικού μελό.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE MIRROR (1975)

Όνειρα και κινηματογράφος μοιράζονται την ίδια πρώτη ύλη: τις εικόνες. Ωστόσο, ο τρόπος που αυτές οργανώνονται δεν είναι κοινός στις δύο περιπτώσεις, κάτι που οφείλεται στη ριζικά διαφορετική αντίληψη του χρόνου (αρκεί να αναλογιστούμε πόσα …δίωρα φιλμ χωρούν σε πέντε λεπτά ύπνου!). Οι ταινίες του Andrei Tarkovsky, και ειδικότερα ο Καθρέφτης, αποτελούν την εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Ποτέ άλλοτε ένα φιλμ δεν άγγιξε με τέτοια επιτυχία τη φύση του ονείρου, χάρη στην αντιμετώπιση που επιφυλάσσει ο σκηνοθέτης στον παράγοντα «χρόνος». Αυτός συλλαμβάνεται ως μια παρουσία πολυδιάστατη και το παρόν, μια καταπιεστική θαρρείς κινηματογραφική σύμβαση (όλες οι ταινίες είναι καταδικασμένες να παρακολουθούνται σε αυτόν), εδώ διασπάται στα ημιτόνιά του. Έτσι, όλα καταλήγουν να αποτελούν θέμα ρυθμού και ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός ενορχηστρώνει τους διαφορετικούς κώδικες που μεταχειρίζεται (χρώμα, φως, ήχος, μουσική, ερμηνείες) με μία ανεπανάληπτη μαεστρία. Σε μια αξέχαστη σκηνή, η βροχή εισβάλλει μέσα στο σπίτι (όπως στη Nostalghia, το χιόνι θα πέσει μέσα στην εκκλησία), στέκοντας ως απόδειξη ότι για τον Tarkovsky η ζωή εξελίσσεται και αναλύεται σε χρονικά παρακλάδια παράλληλα με τις όποιες χωρικές συνιστώσες. Δε χρειάζεται το εκβιαστικό δραματουργικό εργαλείο των flashbacks για να εικονογραφήσει αυτήν την αλήθεια (του) - αρκεί μία απλή κίνηση της κάμερας που καταλήγει να κοιτάζει στον καθρέφτη.

Και τι άλλο θα μπορούσε να βλέπει μέσα σε αυτόν πέρα από τον ίδιο του τον εαυτό; Το Mirror είναι ίσως η πιο καθαρή περίπτωση αυτοβιογραφικού φιλμ. Ο Tarkovsky δήλωσε πως ό,τι παρακολουθούμε στα εκατό λεπτά της ταινίας προέρχεται από την μνήμη του και όχι από τη φαντασία του. Η αφήγηση βρίθει αυτοαναφορικών συμβολισμών. Το σπίτι της παιδικής ηλικίας του κεντρικού ήρωα κατασκευάστηκε ακριβώς στο σημείο όπου βρισκόταν το πραγματικό πατρικό του σκηνοθέτη. Η ποίηση του πατέρα του, Arseni Tarkovsky, οδηγεί τις εικόνες (λέξεις) και τις σκηνές (στίχους). Η σύζυγός του, Larissa, αναλαμβάνει τον ρόλο της γειτόνισσας και η θετή του κόρη εμφανίζεται ως το κοκκινομάλλικο κορίτσι με το οποίο ήταν ερωτευμένος ο ήρωας στα εφηβικά του χρόνια. Η πιο σημαντική παρουσία όμως, και αυτή που μας δίνει το κλειδί για να αισθανθούμε (όχι να κατανοήσουμε) την ταινία, είναι η μητέρα του Tarkovsky, Maria Ivanovna, σε ένα μικρό ρόλο. Αρκετός όμως για να αναδειχθεί ο Καθρέφτης σε ένα γράμμα αγάπης του σκηνοθέτη για τη γυναίκα που τον γέννησε και που μόνη της, ενάντια σε τόσες αντιξοότητες, κατάφερε να μεγαλώσει αυτόν και την αδερφή του. Η απουσία του πατέρα είναι διάχυτη σε αυτήν την ελεγεία για τη χαμένη αθωότητα. Ο ήρωας, και αυτός πατέρας πλέον, δεν θα εμφανιστεί μπροστά στην κάμερα. Θα μείνει ένας εκτός κάδρου αφηγητής, μια ακραία όσο και εύστοχη υϊοθέτηση υποκειμενικής ματιάς στο σινεμά. Εκτός κάδρου, αλλά εντός του καθρέφτη. Γιατί εκεί ανακλώνται όσες στιγμές κατοικούν στην μνήμη του και, εν τέλει, καθορίζουν όλα όσα είναι.


Η ταινία θα διακρίνει ανάμεσα στη βιωμένη ιστορία του ήρωα και την Ιστορία που πορεύεται παράλληλα. Τα επίκαιρα από τον Ισπανικό εμφύλιο, τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την έκρηξη της ατομικής βόμβας και την υποδοχή των Ρώσων στρατιωτών παρουσιάζονται αποστασιοποιημένα. Δεν τέμνονται με τη ζωή του και η όποια μομφή για αυτήν την νοοτροπία από πλευράς του σκηνοθέτη, εξουδετερώνεται με ένα απλό ερώτημα του αφηγητή: «Μήπως έχουμε γίνει υπερβολικά αστοί; Και ο αστισμός μας είναι ασιατικός…». Παράλληλα με την αναδρομή στη ζωή του, τον βλέπουμε να αγωνίζεται για να συνθέσει την ταυτότητα του ρωσικού έθνους και να μπορέσει να τοποθετήσει εαυτόν κάτω από τη στέγη της. Σε μια εξόχως συμβολική σκηνή, μια καθισμένη γυναίκα για την οποία δεν μαθαίνουμε τίποτα άλλο στην πορεία του φιλμ, ζητάει από τον Ιγκνάτ, τον γιο του ήρωα, να διαβάσει το γράμμα του Πούσκιν. Πρόκειται για τον χαρακτήρα που θα ενώσει τη γεμάτη ρωγμές συνέχεια του χρόνου και θα υπενθυμίσει τους πολιτιστικούς δεσμούς που έρχονται από το παρελθόν. Άλλωστε η ίδια η ζωή είναι μια ρωγμή στη συνέχεια του θανάτου και ο «μεταφυσικός» Tarkovsky το γνωρίζει καλά και την κινηματογραφεί σαν ένα αέναο κύκλο που μας δόθηκε από τον αιώνιο Θεό.

Όσο και να διαφωνώ με αυτήν την σκέψη, δεν μπορώ παρά να στέκομαι εμβρόντητος μπροστά στην βαθιά πίστη του σκηνοθέτη που κάνει το καθετί να μοιάζει οργανικά συνδεδεμένο σε ένα Όλον. Η κάμερα καταγράφει τη συνάντηση του Πνεύματος με την Ύλη: τα φύλλα των δέντρων χορεύουν στη βροχή και το απέραντο γρασίδι υποκλίνεται στον άνεμο. Θα παρακολουθήσουμε την διαβρωτική επίδραση του χρόνου πάνω στα υλικά αντικείμενα, τα οποία και αντιπαραβάλλονται στην ανθρώπινη παρουσία: ο Tarkovsky αντιλαμβάνεται την τελευταία ως μια ύπαρξη πρωτίστως πνευματική που εξελίσσεται στο άπειρο. Ο ήρωας, υποφέροντας από μία ανίατη ασθένεια, στρέφεται στις εικόνες που έχει φυλάξει η μνήμη, λίγο πριν η ψυχή του εγκαταλείψει το κέλυφός της. Όπως και στο Ivan’s Childhood, ο θεατής δύσκολα εντοπίζει τι είναι αλήθεια και τι όνειρο, τι συμβαίνει στο παρόν και τι έρχεται από το παρελθόν.

Άλλωστε, δεν έχει καμμία σημασία αφού το ένα ενυπάρχει στο άλλο. Μόνο που την χαρά μου σκιάζει η αναμονή του ξυπνήματος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

W. (2008)

This W. is the saga of a tormented, father-obsessed asshole who manages to play out his family drama on a world-historical stage.

J. Hoberman – Village Voice

Είθισται, πολιτικοί άνδρες και πράξεις τους να ιστοριογραφούνται με την πάροδο απαραίτητων ετών. Νομίζω το γιατί ανήκει στην σφαίρα του ευλόγου της ιστορικής αντικειμενικότητας. Που βεβαίως δεν υφίσταται, αφού ως γνωστόν η ιστορία δεν είναι παρά αφηγήσεις μιας εκλαμβανόμενης αλήθειας.

Το ότι τα παραπάνω για τον Oliver Stone είναι φανταχτερές λεπτομέρειες – αν μη τι άλλο στο σκηνοθετικό alter ego του – φαίνεται στην πλειοψηφία των ταινιών του, και ειδικά στο magnum opus του, που εγκαινίασε και την «τριλογία των προέδρων» που κλείνει με το W, το J.F.K. Για αυτόν τον δαιμόνιο δημαγωγό φιλμοκατασκευαστή η λεπτή γραμμή ανάμεσα στην ιστορική τεκμηρίωση και την ιστορικοφανή αναπαράσταση μοιάζει για πάντα μουτζουρωμένη. Η ευκολία δε της αδιάκριτης κάμερας που αναπαριστά είτε το Houston του Νοέμβρη του ’63 ή το οβάλ γραφείο του 2002, είναι παροιμιώδης και, μες στο συναρπασμό της, διαβολική. Οι καταγραφές της κατά Stone αμερικανικής ιστορίας είναι γκαιμπελσικά φληναφήματα, όχι λιγότερο άξια διανοητικού κατατρεγμού από προπαγανδιστικές μπροσούρες απολυταρχικών καθεστώτων.

Ωστόσο, κάτι που λίγοι θα αρνούνταν στο σινεμά του Stone, είναι η υστερική του δεξιοτεχνία που τις καθιστά συνήθως ένα απόσταγμα φιλμοκατασκευαστικού θεάματος.
Το W, δυστυχώς, δεν είναι ούτε αυτό. Μακριά από την ντετεκτιβίστικη ιχνηλασία του J.F.K. και τον άκρατο σαιξπηρισμό του Nixon (της πιο «έντιμα άτιμης» πολιτικολογίας του σκηνοθέτη), το W μοιάζει εγκαταλειμμένο, πληκτικό και, προπάντος, τονικά αμφιταλαντευόμενο. Αν και κλίνει προς την πολιτική σάτιρα – κάτι που τουλάχιστον αρμόζει στον μηδενικό χρόνο που το χωρίζει από τον βιογραφούμενο – στοχεύει ενίοτε στην behind close doors εξιστόρηση, ενώ, κατά το εκνευριστικά τετριμμένο πλέον, αναμοχλεύει έναν άχρωμο φροϋδισμό για να ερμηνεύσει ένα πολιτικό φαινόμενο.
Αυτή είναι και η αχίλλειος πτέρνα του: Ακόμη κι αν δεχθείς το επιστημονικά… απαγορευμένο (την μηδενική χρονική απόσταση που μας χωρίζει), το W πέφτει στην παγίδα της Πτώσης του Hirschbiegel (2004). Της ταινίας δηλαδή που αντί να εστιάσει στις πράξεις και τις συνέπειες μιας πολιτικής φυσιογνωμίας, εξωραΐζει είτε εστιάζοντας στις ανθρώπινες στιγμές (Πτώση) ή αναζητώντας τα αίτια στην ασφάλεια μιας κοινής ψυχαναλυτικής προσέγγισης (W).
Όμως εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με έναν bluesman, ο γλυκερός καρτποσταλισμός του Ray δεν μπορεί να αποτελέσει την μέθοδο κριτικής κατανόησης ενός αμερικανού προέδρου. Βέβαια ο Stone είναι αρκετά σατανικός για ν΄αλλάξει διευθυντή φωτογραφίας (ο Φαίδων Παπαμιχαήλ αντί του γυaλιστερού Robert Richardson), προσδίδοντας έτσι ένα matter of fact ύφος, όμως η ουσία μένει ίδια: Ο κύριος Bush ο νεότερος, απαλλάσεται λόγω οιδιποδείου. Κι επειδή η πολιτική σάτιρα χρειάζεται το δεκανίκι της, τον απαλλάσσει και λόγω πνευματικής ανεπάρκειας. Ένα αλκοολικό παιδί του μπαμπά που νομίζει ότι είναι…Κένεντι (μια από τις καλύτερες ατάκες του σεναρίστα του Wall Street, Stanley Weiser), ένας άπραγος 40άρης δίχως οιεσδήποτε περγαμηνές, ένας wannabe baseballer με ψευδαισθήσεις μεγαλείου και μια ακόμα περίπτωση καταπιεσμένου γιου με σύνδρομα πατρικής αναγνώρισης έγινε πρόεδρος των Η.Π.Α., αιματοκυλώντας την ανθρωπότητα και χρεωκοπώντας την χώρα του. Αν αυτό δεν είναι μια απόδειξη της σιωπής του Θεού (που ο Stone αποδεδειγμένα δεν μπορεί κουμαντάρει), είναι αν μη τι άλλο μια υπέροχη αφορμή για μια συμπαντική κωμωδία διάλυσης με ολίγη από δυναμιτιστικές νύξεις μιας αχυρένιας δημοκρατίας νεοσυντηρητικού σπαραγμού.
Που χάθηκε παρομοίως συμπούρμπουλη …

Ηλίας Δημόπουλος

5 x 2 (2004)

Γιατί πέντε φορές το δύο; Το αποτέλεσμα φέρνει την μονάδα, δηλαδή το άτομο στην μόνη κατάσταση όπου ο απόλυτος αυτοπροσδιορισμός είναι εφικτός - την μοναξιά, δίπλα στο μηδενικό. Πλάι στους φόβους και τις αγωνίες που μας ωθούν στην αναζήτηση συντροφιάς, όπου το ένα θα γίνει δύο και θα μας φέρει ένα σκαλοπάτι πιο μακριά από την άβυσσο του μηδέν.

Ο έρωτας είναι εγωιστικό συναίσθημα, γεννιέται μέσα από τις προσωπικές μας ανάγκες, και ο Ozon το γνωρίζει καλά. Περιορίζει αισθητά (αν και όχι ολοκληρωτικά) τις υπερβολές και τους μελοδραματισμούς των προηγούμενων ταινιών του, για να παραδώσει ένα από τα πλέον κυνικά φιλμ πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις. Ό,τι ξεκινάει ρομαντικά, με μια βόλτα στο ηλιοβασίλεμα, θα καταλήξει στο γραφείο του δικηγόρου και στην ανάγνωση των όρων του διαζυγίου. Η πορεία μοιάζει αναπόφευκτη και οι διαφορετικές ιστορίες που θα μπορούσε να διηγηθεί το κάθε ζευγάρι υπάγονται όλες σε αυτήν με την μαθηματική ακρίβεια του τίτλου.

Δεν έχει νόημα να αναζητήσουμε τις ευθύνες. Φταίνε και οι δύο ή, καλύτερα, δεν φταίει κανείς τους. Η φροντισμένη χαρακτηρολογία μεταθέτει διαρκώς την συμπάθειά μας μεταξύ των δύο πόλων του ζευγαριού. Αμφότεροι κάνουν λάθη, αμφότεροι πληγώνουν και πληγώνονται, συχνά χωρίς να προλαβαίνουν να σταθμίσουν με τη λογική τα πώς και τα γιατί – απλά θύματα των έμφυτων μηχανισμών της επιβίωσης και της επιβολής. Η ταινία στέκεται στα κόμματα και τις άνω τελείες της σχέσης του Gilles και της Marion, στα πριν και τα μετά όσων μας είχε μάθει το σινεμά ότι σημαδεύουν ένα ζευγάρι. Αυτές οι σκηνές από έναν γάμο είναι χαμηλόφωνες, συντίθενται από στιγμιότυπα σιωπηλά γι’ αυτό και τόσο εύγλωττα.
Ο Ozon δεν προσπαθεί να εξηγήσει τον λόγο που οι ήρωες καταλήγουν στο χωρισμό. Πρόθεσή του είναι μόνο να δείξει βήμα προς βήμα την αποκόλληση της μονάδας από το ζεύγος, την επιστροφή στην φυσική της κατάσταση. Η γνωριμία, ο γάμος, η γέννα, οι αμφιβολίες, το διαζύγιο. Ο ενθουσιασμός και η ελπίδα δεν διαρκούν για πάντα, ούτε και οι συμβιβασμοί. Ακόμα και στο πρώτο επεισόδιο, όταν η Marion θα εναποθέσει στον Gilles τα όνειρά της και εκείνος θα ενσαρκώσει σε αυτήν τις επιθυμίες του, η αντίθεση που τους καθιστά υπάρξεις διακριτές είναι εκεί. Στο ηλιοκαμμένο κορμί του δίπλα στο άσπρο της δέρμα. Και θα την κουβαλήσουν μαζί τους σε όλες τις φάσεις της σχέσης, στην εύθραυστη φωνή του Stéphane Freiss και στα μάτια της συγκλονιστικής Valeria Bruni Tedeschi.

Δεν μπορεί να υπάρξει happy end, παρά μόνο αν διηγηθείς την ιστορία αντίστροφα. Ο σκηνοθέτης Ozon, έχοντας πλήρη συναίσθηση του ρόλου του ως δημιουργού, επιλέγει αυτό το δραματουργικό εύρημα όχι τόσο προκειμένου να μας πείσει για τον καταδικασμένο χαρακτήρα κάθε έρωτα, όσο για να ρίξει την αυλαία σε ένα φως ελπίδας. Μένει να αναρωτηθούμε εάν και πόση δημιουργικότητα μπορούμε να φέρουμε εμείς στην καθημερινότητά μας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CAPE FEAR (1962)

Στην αυγή των 60’s, θορυβημένοι από την κρίση του παλιού χολιγουντιανού συστήματος και από το επακόλουθο ψαλίδισμα των μυθικών μισθών τους, κάποιοι από τους υπηρέτες της υποκριτικής τέχνης αποφάσισαν να βάλουν ένα δεύτερο καρπούζι κάτω από τη μασχάλη τους: Να γίνουν δηλαδή οι ίδιοι παραγωγοί των ταινιών τους. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Γκρέγκορι Πεκ σκέφτηκε να επενδύσει ένα μέρος από τις όχι και τόσο ισχνές οικονομίες του, για να γυρίσει ένα θρίλερ χιτσκοκικού τύπου.

Δεν γνωρίζουμε αν είχε κατά νου να συνεργαστεί με τον ίδιο τον ευτραφή Λονδρέζο. Το βέβαιο είναι ότι τελικά αρκέστηκε σε έναν θαυμαστή και σε δύο από τους βασικότερους συνεργάτες του. Δηλαδή στον βρετανό σκηνοθέτη Τζέι Λι Τόμπσον, ο οποίος λέγεται ότι είχε μελετήσει εμβριθώς τα φιλμ του συμπατριώτη του και στους Τζορτζ Τομασίνι (στο μοντάζ) και Μπέρναρντ Χέρμαν (στη σύνθεση της μουσικής). Ο βασικός ρόλος ήταν καπαρωμένος από τον καρπουζοκουβαλητή, ενώ ο Ρόμπερτ Μίτσαμ δέχτηκε μετά χαράς να περιηγηθεί στις λίγες περιοχές του «κακού» που είχε αφήσει ανεξερεύνητες μετά τη Νύχτα του Κυνηγού.
Ο ήρωας που υποδύεται ο Μίτσαμ, ονομάζεται Μαξ Κέιντι, είναι πρώην κατάδικος και έχει έναν και μοναδικό σκοπό σε αυτή τη ζωή: Να εκδικηθεί τον άνθρωπο, που κατά τη γνώμη του, ευθύνεται για την καταδίκη του. Αυτός είναι ο Σαμ Μπάουντεν, ένας επιτυχημένος δικηγόρος που, έχοντας ήσυχη τη συνείδησή του, απολαμβάνει την οικογενειακή γαλήνη. Ο ερχομός του Κέιντι τρομοκρατεί τον Μπάουντεν. Είναι άλλωστε φως φανάρι ότι ο πρώην κατάδικος δεν θα αρκεστεί στο να εξοντώσει τον ίδιο μα θα συμπεριλάβει στο πακέτο τιμωρίας τόσο την σύζυγο όσο και τη μικρή και αθώα του κόρη. Καταφεύγει λοιπόν στις υψηλές γνωριμίες του, για να τον βοηθήσουν να απομακρύνει τον εισβολέα από την πόλη. Δεν έχει ιδέα όμως με ποιον έχει να κάνει. Ο Κέιντι ξέρει απ’ έξω και ανακατωτά τους νόμους και γνωρίζει επ’ ακριβώς τα δικαιώματά του. Όσο δεν κάνει το μοιραίο λάθος, τα χέρια της αστυνομίας είναι δεμένα.
Εδώ βρίσκουμε και την κλασική «αντιδραστική» υπόνοια, πως πολλοί από τους νόμους που εξασφαλίζουν την ισοπολιτεία, προστατεύουν όχι «εμάς» τους ευυπόληπτους πολίτες, αλλά τις κάθε λογής λέρες που επιβουλεύονται την ευτυχία μας. Έτσι το μόνο που μας απομένει, είναι να καταφύγουμε στον ευλογημένο –από το θεό του σινεμά- θεσμό της αυτοδικίας.
Όπως και να έχει, ο Μπάουντεν, προσλαμβάνει έναν ιδιωτικό ντετέκτιβ (είναι μια από τις πρώτες φορές που το κεφάλι του Τέλι Σαβάλας, γυαλίζει στην οθόνη) και αρχίζει να εφαρμόζει διάφορες μεθόδους που απέχουν πολύ από το να θεωρηθούν νόμιμες. Άλλο που δεν θέλει ο Κέιντι. Τυλίγει το δικηγόρο σε μια κόλα χαρτί και πετυχαίνει να τον απομακρύνει για λίγες μέρες από την οικογένειά του. Τότε όμως πέφτει στην παγίδα. Ο Μπάουντεν θα τον παρασύρει σε ένα πλωτό σπίτι στο ποτάμι όπου έχουν ήδη καταφύγει, μόνα τους υποτίθεται, τα γυναικόπαιδα. Εκεί, μέσα στις ψηλές καλαμιές, θα διαδραματιστεί η καταλυτική σκηνή, όπου η τάξη και το δίκαιο θα λάμψουν και οι ανήθικες βουλές του εισβολέα θα βουλιάξουν στα βαλτόνερα.

Ο βασικός παράγοντας της επιτυχίας της ταινίας –και ο κυριότερος από τους λόγους που θα με ωθούσαν να την ξαναδώ- είναι το σακουλιασμένο βλέμμα του Ρόμπερτ Μίτσαμ, που, αρνούμενο πεισματικά να καθρεφτίσει και το παραμικρό ανθρώπινο συναίσθημα, κάνει τον ήρωα να φαντάζει ολοκληρωτικά και τελειωτικά απάνθρωπος. Ο κατά Μίτσαμ Μαξ Κέιντι είναι μια βιολογική μηχανή εκδίκησης. Ένα πεινασμένο θηρίο που οριοθετεί την εξουσία του κατουρώντας μεγαλοπρεπώς πάνω στους ηθικούς μας φραγμούς. Η μοναδική στιγμή «ανθρωπιάς» του, έρχεται με το φινάλε, όταν χάνοντας το παιχνίδι, χάνει και τη δύναμη που τον κρατούσε όρθιο. Το ζωώδες οικοδόμημα καταρρέει και ο ίδιος μετατρέπεται με μιας από τρομερό λιοντάρι σε μια αφόρητα αναξιοπρεπή ανθρώπινη καρικατούρα.

Τρεις δεκαετίες αργότερα, η σκορσέζεια εκδοχή της ιστορίας, βάζει στο καμβά κάποια νέα στοιχεία. Για παράδειγμα η κόρη του δικηγόρου δεν είναι δα και τόσο αθώα, ενώ ο ίδιος απατά την γυναίκα του. Το κυριότερο όμως είναι ότι στο θέμα του Μαξ Κέιντι, ο Μπάουντεν έχει τη φωλιά του λερωμένη. Καθώς λοιπόν ο «κακός» έχει τα δίκια του, η σύγκρουση των δύο κόσμων, αποκτά αμέσως περισσότερα επίπεδα ανάγνωσης.
Είναι πάντως γεγονός ότι το ριμέικ, παρά την εφιαλτική του ατμόσφαιρα, είναι πολύ πιο «φωτεινό» από το πρωτότυπο. Κι αυτό γιατί η όλη περιπέτεια βοηθάει στο να συσφιχθούν οι προβληματικές σχέσεις της οικογένειας.
Αντίθετα, στην ταινία του ’62, οι προεκτάσεις του φινάλε είναι ερεβώδεις, αφού η παρένθεση που λέγεται Μαξ Κέντι, λασπώνει δια παντός την εποχή της αθωότητας και διδάσκει στους Μπάουντεν και σε όλους εμάς, ότι παραμυθένιες ζωές υπάρχουν μόνο στις μέτριες ταινίες.

Γιώργος Παναγιωτάκης

Η ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΜΙΑ ΜΕΡΑ (1998)

Ποιητής παράταιρος σε μια εποχή άφταστων ταχυτήτων, ο Αγγελόπουλος κάνει σινεμά από επιλογή. Απόφαση αναπόφευκτη από τη στιγμή που είδε πως ένα τράβελινγκ, μια καλά χορογραφημένη κίνηση της κάμερας, μπορεί να μας τοποθετήσει και να μας ταξιδέψει στο χρόνο όπως κανένα άλλο καλλιτεχνικό μέσο.

Στην Αιωνιότητα και μια Μέρα θα μεταφερθούμε μέσα σε ένα πλάνο, χωρίς την παρέμβαση του μοντάζ, από τα πρόθυρα του 21ου αιώνα στα μέσα του 19ου, όπου ο Διονύσιος Σολωμός ζωγραφίζει με λέξεις μπροστά στην ελληνική θάλασσα. Κανένα άλλο φιλμ δεν κατάφερε μέχρι τώρα να απεικονίσει με τέτοια αφοπλιστική απλότητα την μεγάλη αλήθεια της ζωής: το παρελθόν και το παρόν ως συγκάτοικοι αχώριστοι. Λίγο αργότερα, θα επιβιβαστούμε μέσα στο «μαγικό» λεωφορείο και θα ακολουθήσουμε τους δυο ήρωες σε μια σύντομη μα περιεκτική περίληψή της – τα όνειρα, οι επιθυμίες και ο μύθος ως φορέας της ελπίδας. Ο Αλέξανδρος (Bruno Ganz), διάσημος ποιητής, περνάει τις τελευταίες ώρες πριν την εισαγωγή του στο νοσοκομείο από το οποίο δε θα βγει ποτέ. Ο Αχιλλέας, ένα προσφυγόπουλο από την Αλβανία, αποτελεί τη συνοδεία του σε αυτές τις τελευταίες στάσεις. Ένα μικρό παιδί θα ξυπνήσει αναμνήσεις, αλλά θα φέρει και μαζί του το μέλλον, όσα ο Αλέξανδρος δεν πρόλαβε να γνωρίσει και όλα όσα δεν θα γνωρίσει ίσως ποτέ.

Το αύριο είναι μια απλή μέρα, αλλά θα είναι πάντα αύριο. Το Αύριο, όμως, είναι το αιώνια άγνωστο, ένα ερώτημα καταδικασμένο να μείνει αναπάντητο. Ο κύκλος πρέπει να κλείσει και η αίσθηση του ανολοκλήρωτου μεγαλώνει όσο το τέρμα πλησιάζει. Ο Αλέξανδρος θα αναπολήσει στιγμές ευχάριστες, πολύχρωμες, φωτεινές. Σήμερα οι δρόμοι είναι υγροί, ο ουρανός στέκει βαρύς και η ζωή αναπνέει σε τόνους αποχρωματισμένους. Περπατάει μόνος, μετρώντας το χρόνο αντίστροφα, της αιωνιότητας και μιας μέρας ξεριζωμένο φάντασμα. Το κίτρινο μπουφάν του μικρού Αχιλλέα ξεχωρίζει, φέρνει συνειρμούς. Και όταν στην παραλία της μνήμης, ο Αλέξανδρος συναντά τους ανθρώπους της ζωής του, η ξαφνική καταιγίδα θα σημάνει το συγχρονισμό του «σήμερα» με το «χθες».


Η αποστολή και ο προορισμός του καλλιτέχνη φέρνουν μαζί τους το τίμημα της μοναξιάς. Αναγνωρίζοντας όσα έχασε, ο Αλέξανδρος νιώθει την αγωνία να ενωθεί με τους άλλους. Να τους μιλήσει με μουσική και να του απαντούν με την ίδια μελωδία. Το μικρό παιδί θα του φέρει τις λέξεις που του έλειπαν. Κορφούλα - η καρδιά του λουλουδιού, η αγάπη, ο έρωτας. Αργαθηνή – το λυκόφως της ζωής. Ξενίτης – το ταξίδι ήταν εξ’ αρχής ο προορισμός. Όπως και η δουλειά του, έτσι και η ζωή θα μείνει ανολοκλήρωτη. Ο Αλέξανδρος αναγνωρίζει στον Αχιλλέα το πρόσωπο της ξενιτιάς - άλλωστε ο ίδιος χρειάστηκε να φύγει από την πατρίδα του κυνηγημένος από τη χούντα. Όπως ο Σολωμός, άσκησε την τέχνη του μακριά από το σπίτι του, μακριά από τη γλώσσα του. Ο Αχιλλέας όμως δε θα του μάθει μόνο τις λέξεις. Θα του δείξει και πώς να σταθεί σαν πέσει η αυλαία. Ο θάνατος του Σελίμ γεννάει τη νοσταλγία για τον μεγάλο κόσμο που δε γνωρίσαμε, σε μια σκηνή που σαν την αντικρίσεις δύσκολα τη λησμονείς. Εκεί που η ζωή συναντάει τον θάνατο και ο μεγάλος σκηνοθέτης – ποιητής υποχωρεί από τις κινηματογραφικές του αρχές και χαρίζει στο πρόσωπο του μικρού Αχιλλέα ένα κοντινό πιο αποκαλυπτικό για τη ζωή του Αλέξανδρου από όλα τα βλέμματα του Bruno Ganz μαζί.


Στην υπόλοιπη ταινία κυριαρχεί το βάθος πεδίου και τα πλάνα – σεκάνς που αναδεικνύουν τη σημασία του περιβάλλοντος, του τοπίου, της φύσης. Ο Αγγελόπουλος δεν παραλείπει να αφήσει το σχόλιό του για την Ελλάδα του σήμερα, τον κόσμο των (κατ’ όνομα) ανοιχτών συνόρων και την νέα Ευρώπη που μοιάζει περισσότερο με μια ήπειρο προσφύγων. Στα συρματοπλέγματα που χωρίζουν δύο πατρίδες και στο κόκκινο φανάρι όπου ο Αλέξανδρος συναντά τον Αχιλλέα, η προσωπική μας ιστορία τέμνεται με την Ιστορία. Αυτή θα συνεχίσει και χωρίς εμάς. Ίσως και εμείς να προχωρούμε χωρίς αυτήν, αν υπάρχει κάποιος να μας περιμένει στην άλλη πλευρά. Για τον Αλέξανδρο υπάρχει η Άννα. Η κάμερα θα κινηθεί αργά και θα αποκαλύψει αυτό που όλη την ώρα μας διέφευγε: και το μέλλον ζει κάτω από την ίδια στέγη, μέσα στο ίδιο κάδρο με το παρελθόν και το παρόν. Ο Αλέξανδρος θα μας γυρίσει την πλάτη και θα αφήσει τις λέξεις να συμπληρώσουν κομμάτι – κομμάτι τον χάρτη του συναισθηματικού ταξιδιού για έναν ακόμα Οδυσσέα του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ΔΥΣΚΟΛΟΙ ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΙ: Ο ΜΠΑΜΠΑΣ ΜΟΥ (2002)

Σκέψου εκείνον (ή εκείνη)... Που θά 'παιρνες όρκο πως, από κάποια συμπαιγνία του αοράτου, φτιάχτηκε από τα ίδια κύτταρα με εσένα. Που σε κάνει να αμφιβάλλεις ότι 1+1 κάνουν δύο. Και, επειδή είναι Αυτός, δεν σε τρομάζει· θες να δεις πώς είναι το ένα με άλλο ένα να μην κάνουν δύο. Νοιώσε την αγωνία κάθε φοράς που από μια γωνιά τον έβλεπες να έρχεται.

Θυμήσου. Πώς πέταξες κάθε διακήρυξη ανεξαρτησίας στα σκουπίδια μονάχα για λίγα λεπτά ολοκληρωτικής κατοχής. Πώς κάθε απόδειξη ατέλειας πάνω του γινόταν για εσένα σύμβολο θεϊκής προέλευσης. Πώς μικρά βλέμματα και ενδείξεις χαμηλές σε έκαναν να υποψιάζεσαι πως θα τα βρείτε σκούρα όταν η διαφορετικότητα σάς καταλάβει. Πώς είδες τον κόσμο όταν τα μάτια σου σταμάτησαν να βλέπουν μέσα από τα υπόλοιπα όργανά σου κι αποφάσισαν να κάνουν τη δουλειά τους, έντιμα· όταν οι παραμορφωτικές τους γωνίες λειάνθηκαν. Νοιώσε το κεφάλι σου στο λαιμό σου, σαν αναποδογυρισμένη από καιρό κλεψύδρα, τα πρωινά που ξυπνούσες και ήξερες ότι είχε φύγει.

Με δύο ειδών φτερά πετούν οι άνθρωποι για να συναντήσουν τον έρωτα. Κάποιοι φορούν κέρινα και αποφεύγουν τα ύψη, τα τροπικά κλίματα και τα γκρεμοτσακίσματα. Κάποιοι άλλοι επιλέγουν φτερά από μαγικά νήματα· μαγικά δίνουν ύψος και μαγικά ξόρκια τα διαλύουν καταποντίζοντας την πτήση στα τάρταρα. Οι πρώτοι τοποθετούν τον έρωτα κάπου στην ταράτσα μονοκατοικίας. Ψηλότερα από το πεζοδρόμιο, όχι τόσο ψηλά ώστε να μην μπορείς να την γλιτώσεις με ελαφρά κατάγματα αν χρειαστεί να την κάνεις. Οι άλλοι, α! οι άλλοι, την έχουν άσχημα. Για αυτούς ο έρωτας είναι η φυγή από τα πεζοδρόμια που σου σπάνε τα μούτρα έτσι και σκοντάψεις. Αλλά η πτώση είναι γκράντε. Και με μόνιμες βλάβες.

Κάπως έτσι είναι και η σχέση του θεατή με τον κινηματογράφο. Κι ακόμα κι αν κάποιοι δεν έχουν πλάτες με προδιαγραφές για φτερά από μαγικά νήματα, είναι κάποιες ταινίες που τα κουβαλάνε μαζί τους. “Ολ ινκλούσιβ”, που λένε. Το “Δύσκολοι αποχαιρετισμοί: ο μπαμπάς μου” είναι μία από αυτές. Για κάποιον που έχει εμπειρία στις πτήσεις με κερί η ταινία προσφέρει την πίστα. Θα μουγκρίσει πως ο ήχος βγαίνει από κατσαρόλα, θα γκρινιάξει για το σενάριο που κινείται τόσο αργά σε κάποια σημεία που νομίζεις πως αυτός ο αποχαιρετισμός δεν θα τελειώσει ποτέ, για την “αναίμακτη” ερμηνεία μερικών από τους ηθοποιούς, για το ότι οι σχέσεις μεταξύ των ηρώων πολλές φορές είναι “θολές”, ακατανόητες, ελλιπώς εξηγημένες... Και είναι έτσι. Οι δύσκολοι αποχαιρετισμοί δεν έρχονται με εγχειρίδιο ομαλής πτήσης και τα κέρινα φτερά θα ταίριαζαν γάντι στους λάτρεις των safe διαδρομών.

Για κάποιους άλλους η ταινία κουβαλά τα δικά της μαγικά φτερά. Πασπαλισμένη επιμελώς με αριστοτεχνικά πλάνα και με αισθητικό συνονθύλευμα από τη ματιά του Βελάσκεθ και τις φωτογραφίες του Μπαλάφα. Ανυψωμένη από την ερμηνεία της Δέσπως Διαμαντίδου. Λυρική, όπως οι μυθικές ιστορίες, μέσα από σκηνές συναισθηματικής ποίησης. Βαθιά ανθρώπινη, χαμένη μέσα στην δίνη του αποχαιρετισμού προς έναν πατέρα που όλους τους αποχαιρετισμούς τους έκανε δύσκολους. Αλλά, κυρίως, απαστράπτουσα λόγω της ειλικρίνειάς της. Μιας ειλικρίνειας που θυμίζει γιατί, σε πρώτο λόγο, υπάρχει ο κινηματογράφος. Για να θεριεύουν τα μαγικά φτερά και ν’ ανυψώνονται οι μνηστήρες. Μιας ειλικρίνειας που θυμίζει ότι οι πιο Μεγάλες πτήσεις δεν μετριούνται σε πόδια, ότι το “υψηλό” ή “ωραίο”, δεν είναι πάντα εγγύηση μέθεξης, αλλά ότι για όσους ψάχνουν να μαγευτούν, και πιότερο να αισθάνονται παρά να υπολογίζουν, η μαγεία είναι στις ατέλειες.

Ακριβώς όπως και με Εκείνον. Που η υποψία ότι μια βόλτα μαζί του, με τον αέρα να γίνεται ελαφρύς κάτω από τα φτερά, αξίζει μια ζωή στην αναπηρική καρέκλα. Που οι παροτρύνσεις φίλων να πετάξεις τα φτερά σου πριν να είναι αργά και ο άλλος σε καταπιεί ολοκληρωτικά δεν πιάνουν μία μπροστά στη θέα από κει πάνω.

Έρικα Βαραγγούλη

STALKER (1979)

Έχει το δικαίωμα κανείς να στερεί την ελπίδα από το συνάνθρωπό του απλά και μόνο επειδή (νομίζει ότι) είναι καλύτερος από αυτόν; Ή, ακόμα χειρότερα, επειδή δεν μπορεί να νιώσει αυτό που νιώθει ο άλλος; Και, βέβαια, τι είναι πιο τίμιο, να παραδέχεται κανείς (και άρα να αντιμετωπίζει) το φόβο και την άγνοιά του ή να καταστρέφει αυτό που δεν καταλαβαίνει προκειμένου να συντηρεί μια βολική, πλην υποκριτική, κατάσταση;

Από την άλλη πλευρά, δεν είναι, άραγε, στη φύση του ανθρώπου η άρνηση του εφησυχασμού και η διαρκής αμφοβολία; Δεν «δόθηκε» σε αυτόν το χάρισμα (ή η κατάρα) της περιέργειας αλλά και το μοναδικό γνώρισμα της συναίσθησης της ίδιας της ύπαρξής του;
Η γενεσιουργός αιτία, άλλωστε, όλων των θρησκευτικών και φιλοσοφικών δογμάτων δεν είναι παρά ένας συνδυασμός των παραπάνω..

Τα προηγούμενα ερωτήματα θα μπορούσαν να είναι αντικείμενο κάποιας φιλοσοφικής ή θεολογικής συζήτησης. Στην προκειμένη περίπτωση όμως είναι τα συστατικά στοιχεία της ταινίας Στάλκερ, του μεγάλου Αντρέϊ Ταρκόφσκι. Η λέξη “Στάλκερ” εδώ δεν έχει το νόημα αυτού που παραμονεύει (εκ του αγγλικού stalking) αλλά του ανιχνευτή, του οδηγού. Ενός οδηγού που αναλαμβάνει να οδηγήσει έναν Επιστήμονα και ένα Συγγραφέα στο μέρος όπου, σύμφωνα με τις φήμες, κρύβεται η Απόλυτη Αλήθεια. Αλλά τελικά, όπως μας λέει ο Ταρκόφσκι, το πρόβλημα δεν είναι να βρει κανείς την απόλυτη αλήθεια αλλά να έχει το θάρρος και τον τρόπο να την αντιμετωπίσει. Ειδικά αν θέλει να λέγεται Συγγραφέας ή Επιστήμονας. Διότι άνθρωποι σαν τον Στάλκερ (μοιάζουν να) έχουν ήδη βρει αυτό τον τρόπο αφήνοντάς την απλά να υπάρχει και να τους δίνει ελπίδα. Βιώνοντας με άλλα λόγια το διαρκές Θαύμα της Πίστης, όπως διδάσκει η Ορθόδοξη Θεολογία και όπως προφανώς πιστεύει ο Ταρκόφσκι.


Φυσικά, θα μπορούσε να διατυπώσει κανείς πλήθος αντιρρήσεων στην παραπάνω οπτική, του γράφοντος συμπεριλαμβανομένου. Να συμπλεύσει, μεταξύ άλλων, με το σκεπτικισμό που εκφράζει ο Επιστήμονας ή να ασπαστεί (πλήρως ή μερικώς) το μηδενισμό που μοιάζει να διακατέχει το Συγγραφέα. Εξάλλου, όπως τελικά αποδεικνύεται, ο Στάλκερ δεν είναι και πολύ καλύτερος από τους άλλους δύο. Κι αυτό γιατί διαπράττει το αμάρτημα της περηφάνειας πιστεύοντας ότι του έχει ανατεθεί κάποια πολύ σημαντική αποστολή ανεξάρτητα από το αν δεν γνωρίζει ακριβώς τη φύση της. Αμάρτημα που έτσι κι αλλιώς μοιάζει να το διαισθάνεται από την στιγμή που δεν μπαίνει στο Δωμάτιο φοβούμενος μην έχει την ίδια μοίρα με το δάσκαλό του - που υπέπεσε στο αμάρτημα της υστεροβουλίας.

Τελικά, το Δωμάτιο παραμένει απροσπέλαστο, προς απογοήτευση (;) των θεατών και προς ενίσχυση της ρητορικής του Ταρκόφσκι: Το πιο σημαντικό είναι η Πίστη και η Αγνότητα. Χωρίς αυτά η αποκάλυψη των υπέρτατων μυστηρίων δεν έχει κανένα νόημα.
Με φιλοσοφικούς όρους, η παραπάνω ρητορική ενδεχομένως να με ενοχλεί, με κινηματογραφικούς όμως απλά την απολαμβάνω. Κι αυτό γιατί οποιοδήποτε κι αν είναι τελικά το “μήνυμα” ή το “νόημα” της ταινίας, αυτό δίνεται στο θεατή με τρόπο αμιγώς κινηματογραφικό και μέσα από μια αλληλουχία σκηνών και πλάνων που την ομορφιά τους δηλώνω αναρμόδιος (ή μάλλον αδύναμος) να περιγράψω.



Πάνος Αλεξόπουλος


Σημείωση: Η πρώτη φωτογραφία ανήκει στο moviescreenshots.blogspot.com

BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU'RE DEAD (2007) (Α.Π.)

Η θρυμματισμένη αφήγηση και η μοντέρνα, κοφτή κινηματογράφηση που χαρακτηρίζουν το πρώτο κομμάτι του Before The Devil Knows You’re Dead εύκολα μπορούν να ξεγελάσουν, κάνοντάς το να μοιάζει με μια εξυπνακίστικη κινηματογραφική άσκηση. Ωστόσο, πολύ γρήγορα γίνεται εμφανές ότι πρόθεση του Lumet δεν ήταν να γυρίσει άλλο ένα σύγχρονης κοψιάς heist movie, αλλά να αφηγηθεί ένα νεο-νουάρ μελόδραμα με μια πρωτόγνωρα επιθετική ματιά.
Η νευρική κάμερα συνδράμει στα συνεχή μπρος-πίσω στο χρόνο και μαζί εικονογραφούν σε συμπεριφορικό επίπεδο τις αιτίες και τα αποτελέσματα μιας αναπόφευκτης πορείας ηθικής παρακμής. Ο φαταλισμός αυτός εδράζεται μέσα στην οικογένεια που σαπίζει εκ των έσω και αποτελεί το θεσμό στον οποίο απευθύνει την κοινωνική του κριτική ο σπουδαίος Αμερικανός δημιουργός.
Όπως και στις καλύτερες στιγμές του στο παρελθόν (Dog Day Afternoon, Network, The Pawnbroker), ο Lumet δεν είναι ένας απλώς διασκεδαστής, αλλά ένας προβληματισμένος δημιουργός που ξέρει να αφομοιώνει τις ανησυχίες του για έναν κόσμο σε πτωτική πορεία σε κλασικές κινηματογραφικές φόρμες. Στο καινούριο του φιλμ ξεκινάει από μία φαινομενικά υγιή οικογένεια. Ωστόσο, αυτό που η κοινωνία χαρακτηρίζει ως επιτυχημένη ανατροφή παιδιών απέχει πάρα πολύ από τις συνθήκες εκείνες που θα γλύτωναν το άτομο από μια ψυχική ανισορροπία με προεκτάσεις αόριστα επικίνδυνες. Ο Andy του Philip Seymour Hoffman είναι ένας επιτυχημένος μεσίτης, παντρεμένος με μια πανέμορφη γυναίκα, την Gina (Marisa Tomei). Ο Hank του Ethan Hawke είναι ένας φιλήσυχος τριαντάρης που προσπαθεί να χτίσει πάλι τη ζωή του μετά από έναν αποτυχημένο γάμο. Γιοί ενός φαινομενικά πολυαγαπημένου ζευγαριού, φαινομενικά (ο όρος δεν αλλάζει) τρέφουν μια αγνή αγάπη τόσο για τους γονείς τους, όσο και ο ένας για τον άλλον.

Πέρα από τον απατηλό κόσμο των φαινομένων, όμως, τα δύο αδέλφια κουβαλούν στα βαθύτερα κομμάτια της ύπαρξής τους τα λάθη των προγόνων τους, τόσο ειδικότερα (γονείς) όσο και σε ένα ευρύτερο πλαίσιο. Η πορεία προς το αμερικανικό όνειρο, η προσωπική ευτυχία ως αποτέλεσμα και προέκταση της επαγγελματικής επιτυχίας και η επιδίωξη της τελευταίας πέρα από κάθε αίσθηση του μέτρου είναι οι αξίες με τις οποίες μεγάλωσαν οι άντρες της γενιάς τους. Η όμορφη γυναίκα στο πλάϊ, σαν ένα ακόμα τρόπαιο, θεωρείται απαραίτητη προσθήκη, έστω και αν δεν υπάρχει κάτι ουσιαστικότερο που μπορεί να συνδέσει το ζεύγος – όπως εν προκειμένω συμβαίνει σε μεγάλο βαθμό με τον Andy και την Gina. Αποξενωμένοι, αποπροσανατολισμένοι και σταδιακά αυτοπαγιδευμένοι, αρχίζουν κι οι δυο να συνειδητοποιούν ότι ο τρόπος με τον οποίον έμαθαν να ζουν τους στρίμωξε στη γωνία.

Ο Andy (εξαιρετικός ο Hoffman) ένιωθε πάντα αδικημένος και παραμελημένος από τους γονείς του προς όφελος του μικρότερου αδερφού του. Πολύ γρήγορα ανέλαβε ευθύνες που του στερούσαν την απαραίτητη για ένα παιδί στοργή και έφτασε να πιστεύει ότι υπάρχει μόνο για να υπηρετεί. Ο Hank (o Hawke στο ύψος των περιστάσεων), καθ' ότι μικρότερος, αισθάνεται βαριά τη σκιά του αδελφού του από τον οποίο δεχόταν πάντοτε μειωτική κριτική κι ένα πατρονάρισμα που μοιάζει να τον εμποδίζει να γίνει ολοκληρωμένος άνδρας. Μόνο τυχαίο δεν είναι το γεγονός ότι διατηρεί κρυφά ερωτικό δεσμό με την Gina – ένα σημαντικό βήμα για να νιώσει αντάξιος του Andy. Αυτή η υποβόσκουσα σύγκρουση δεν θα εξωτερικευτεί ποτέ γιατί δεν αποτελεί παρά καμουφλάρισμα ενός άλλου πάθους: του «μίσους» προς τον πατέρα τους, Charlie. Σε μια εκπληκτική σκηνή, μπεργκμανικής ευαισθησίας, στην αυλή του πατρικού σπιτιού, ο Andy και ο Charlie θα αντιμετωπίσουν για πρώτη ίσως φορά ο ένας τον άλλον με απόλυτη ειλικρίνεια και θα αποκαλύψουν την εσφαλμένη πορεία μιας «ευτυχισμένης» οικογένειας. Τελικά το σχέδιο του Andy υποκινήθηκε μεν συνειδητά από την ανάγκη για χρήματα, αλλά ταυτόχρονα έφερε την βαριά, έστω λανθάνουσα, σφραγίδα ενός οιδιπόδειου συμπλέγματος. Και οι σχέσεις του πατέρα με το κύκλωμα παράνομης διακίνησης διαμαντιών μαρτυρούν ότι υπάρχουν αμαρτίες που ακόμα περιμένουν να ξεπληρωθούν. Το αντάξιο μιας αρχαιοελληνικής τραγωδίας φινάλε στέκει ως η απόλυτη απόδειξη γι’ αυτό. Ο Albert Finney, που συνεργάζεται πάλι με τον Lumet τριάντα τρία χρόνια μετά το Murder on the Orient Express, αποτελεί το αντίπαλο δέος ερμηνευτικά στον Hoffman, και η μόνη φορά που θα μας επιτραπεί να αντικρίσουμε το αληθινό πρόσωπο του πατέρα (και κατ’ επέκταση της οικογένειας) είναι στην τελευταία σκηνή στο κρεβάτι, στο μέρος δηλαδή όπου ξεκίνησε και το φιλμ, σε αυτήν την αναπόδραστη πορεία από τον έρωτα ως το θάνατο.

Μετά από μια σειρά μέτριων δημιουργιών, ο Lumet στα 83 του επιστρέφει στο δρόμο με περίσσια επιθετικότητα συνεπικουρούμενη από τις δυνατότητες της ψηφιακής τεχνολογίας. Νιώθει άνετα στην πόλη που χρόνια κινηματογραφεί και απεικονίζει πανέξυπνα την Νέα Υόρκη σε τρεις διαφορετικές πλευρές της: Από την μία, ο κόσμος του Andy με τους ουρανοξύστες και τα υπερπολυτελή ξενοδοχεία που χρησιμεύουν ως καταφύγιο για τις κακές συνήθειες ευυπολήπτων πολιτών. Έπειτα, το μικροαστικό περιβάλλον του Hank με τα ασφυκτικά διαμερίσματα σε βρώμικες πολυκατοικίες. Και, φυσικά, τέλος, τα περίφημα προάστια όπου και βρίσκεται το κοσμηματοπωλείο των γονιών τους: Με την ανωνυμία που προσφέρουν, τους χαλαρούς ρυθμούς και την αίσθηση της ασφάλειας.
Την οποία θα θρυμματίσει, από την πρώτη κιόλας σκηνή, τούτο το συναρπαστικό φιλμ.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU'RE DEAD (2007) (M.K.)

Το φαίνεσθαι και το είναι. Η αγεφύρωτη διαφορά ανάμεσα σ’ αυτό που νομίζουμε ότι είμαστε και σ’ αυτό που στην πραγματικότητα κινεί τα βήματα της ζωής μας.

Αυτή η σκέψη έμπαινε και έβγαινε στο μυαλό μου όση ώρα έβλεπα την πιο πρόσφατη ταινία του Sidney Lumet.
Ογδόντα και, ο αειθαλής Sidney , θέλησε να κάνει μια ταινία για «όλη την οικογένεια», εκθέτοντας σε κοινή θέα την παθογένεια της αμερικάνικης ευτυχισμένης μεσοαστικής κοινωνίας. Μόνο που το αποτέλεσμα τον εκθέτει ανεπανόρθωτα.
Ο Αντυ (Philip Seymour Hoffman) και ο Χανκ (Ethan Hawke), δύο αδέλφια που μοιράζονται το κρεβάτι της γυναίκας του πρώτου (Μarisa Tomei) , και μαζί την αδιαφορία του πατέρα τους (Albert Finney) αποφασίζουν να βάλουν στο χέρι τα χρήματα που ίσως δικαιωματικά τους ανήκουν. Σχεδιάζουν μια ληστεία στο οικογενειακό κοσμηματοπωλείο. Όμως το φαινομενικά πανεύκολο σκηνικό καταλήγει σε μια τραγωδία με δύο νεκρούς.
Ο Αντυ, ιθύνων νους, και ο Χανκ, απλό πιόνι, βουτάνε στον πανικό.
Τίποτα δεν είναι αυτό που εκτίθεται στην βιτρίνα.
Οι γρατζουνιές στην γυαλιστερή επιφάνεια αρχίζουν ν’ αναδίνουν αίμα και αποφορά.
Η αμερικανική «αγία οικογένεια» αποδομείται για μια ακόμη φορά.
Μόνο που αυτή την φορά, η ταινία είναι γεμάτη από αναίτια βία, «συνήθη» μοτίβα (όπως η ομοφυλοφιλική παρέκκλιση του Αντυ), αναφορές στον Ταραντίνο (η σκηνή της δολοφονίας του εκβιαστή) κι αβαρείς διαλόγους.
Το παιχνίδι ανάμεσα στην εξυπνάδα και την πανουργία του Αντυ και την αφέλεια, ίσως και νοητική υστέρηση, του Χανκ, μοιάζει αδικαιολόγητα πληκτικό.
Ο Hoffman δεν πείθει ως πετυχημένος-αποτυχημένος μεσίτης που η οικονομική καταστροφή τον οδηγεί στα άκρα. Ούτε καν ο σεξουαλικός του διχασμός μοιάζει να ευσταθεί. Μπορεί στην εναρκτήρια σκηνή να κάνει έρωτα στην γυναίκα του με τέτοιο τρόπο ώστε να υπαινίσσεται κάτι, αλλά αυτό δεν είναι αρκετό για να μας βάλει στο τριπάκι της αμφισβήτησης της ταυτότητας του.
Ο Hawke με το μόνιμο βλέμμα του τρομαγμένου παιδιού, περνάει από όλη την ταινία σχεδόν σαν υπνωτισμένος. Αν η πρόθεση του σκηνοθέτη ήταν να τον παρουσιάσει σαν υποταγμένο στο Κακό που τον περιβάλλει, μάλλον κάπου χάθηκαν τα πατήματα του.
Η μόνη που διασώζεται είναι η Marisa Tomei, εξαιρετική περσόνα αδύναμης και εξαρτημένης γυναίκας που όμως αγαπάει τους γύρω της μ’ έναν παθολογικό τρόπο.
Ο πατέρας (Albert Finney) σύμβολο ενός κατεστημένου και μιας άλλης εποχής, πείθει και δεν πείθει με την φαινομενική απάθεια του και την προσκόλληση σε ότι είχε και έχασε.

Αναίτια ταινία. Κάτι μεταξύ οικογενειακής τραγωδίας που φθάνει στα όρια της σφαγής (με το αίμα να πιτσιλάει τον θεατή προς το τέλος) και της καταγγελίας μιας κοινωνίας που έτσι κι αλλιώς είναι σάπια εδώ και πολύ καιρό.
Άχαρο μέχρι και άγαρμπο το παιχνίδι της φαινομενικότητας.
Άνευρος ο Lumet.
Αμήχανοι οι ηθοποιοί.
Φαίνεται, το κυνήγι της αθανασίας μέσω της τέχνης, οδηγεί σε λάθος μονοπάτια ενίοτε.

Μάρω Κακαβέλα

HUNGER (2008)

66 μέρες πείνας: Πείνα, όπως η εσωτερική ανάγκη, η ανεξέλεγκτη φυσική ορμή για ικανοποίηση του ενστίκτου για εύρεση τροφής. Και πείνα, όπως η ακόρεστη, μα εξωτερικευμένη και εκλογικευμένη πια, ανάγκη για ικανοποίηση μιας συνειδητής επιλογής.
Η απεργία πείνας και η επαναστατική δράση ως μια σύγκρουση εσωτερική, ανάμεσα στο ένστικτο και την επιλογή. Η εξωτερική σύγκρουση Αγγλίας – Β. Ιρλανδίας, ως αναγκαίο πλαίσιο και γενεσιουργός αιτία, περιορίζεται στην παραβολή κάποιων εξαγγελιών της Μάργκαρετ Θάτσερ και του γεμάτου παράσιτα σήματος ενός κλεφτού ραδιοφώνου σ'ένα κελί της φυλακής Μέιζ.
Κι ύστερα, η άβυσσος του εγκλεισμού.
Η συνειδητή, απόλυτα πολιτική επιλογή του σκηνοθέτη Στηβ ΜακΚουήν είναι να παραβλέψει το πριν και το μετά, και να στρέψει το φακό του μέσα στη φυλακή, μέσα στο κελί, μέσα στο μυαλό του επαναστάτη φυλακισμένου Μπόμπι Σαντς, αφήνοντας την άλλη πλευρά στα κλεφτά βλέμματα ένοχης και τις σφιγμένες ματωμένες γροθιές.
Και όσο θορυβώδης και εκρηκτική είναι η δράση του ΙΡΑ που τον ενέπνευσε να γυρίσει την ταινία, τόσο υπόκωφη και βραδυφλεγής είναι η κινηματογράφησή του. Με εικόνες τόσο αβάσταχτα ρεαλιστικές που είναι σχεδόν αφόρητες στη θέασή τους (σε πολλά σημεία, κυριολεκτικά), δεν έχει ανάγκη από ιαχές και μελόδραμα -συγχρόνως όμως κάθε πλάνο του είναι υπολογισμένα δραματοποιημένο. Από τις αδυσώπητα σκληρές σκηνές των ξυλοδαρμών, στον αμείλικτο, στεγνό διάλογο/εσωτερικό μονόλογο του Σαντς με έναν καθολικό ιερέα πριν τη μεγάλη απόφαση, μέχρι και τις ποιητικά απογυμνωμένες τελευταίες στιγμές πριν το θάνατο, κάθε κεφάλαιο αυτού του ημερολογίου αποκαλύπτει μετρημένα μια διαφορετική πτυχή του πρωταγωνιστή του. Φυλακισμένος, διανοούμενος, αγωνιστής.
Και ήρωας;

Ίσως, μονάχα, όταν γίνεται άνθρωπος.

Μαριάννα Ράντου

RUNAWAY TRAIN (1985)

Αποφάσισα να εγκαινιάσω την συμμετοχή μου στο παρόν blog μιλώντας για ένα τρένο. Ένα τρένο που ξεκίνησε από την κόλαση, που νομοτελειακά κατέληξε σε αυτή και που στο ενδιάμεσο πρόλαβε να ξεναγήσει το θεατή στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής. Και ήταν αυτή μια ξενάγηση που έγινε όχι με τους ρυθμούς ενός Ταρκόφσκι, την τελειομανία ενός Κιούμπρικ ή τα πλάνα ενός Μπέργκμαν, αλλά με την κλασική, στερεότυπη και με ξεδιάντροπα σαφείς σκοπούς χολιγουντιανή συνταγή. Με αποτέλεσμα το “τρένο της μεγάλης φυγής”, όπως είναι ο ελληνικός τίτλος της ταινίας στην οποία αναφέρομαι, να αφήνει τους πάντες ευχαριστημένους.

Βλέπω τις σημειώσεις μου: “Μια πολυεπίπεδη ταινία είναι μια ταινία η ιστορία της οποίας δεν εξαντλείται στο πρώτο και εύκολο επίπεδο των προφανειών αλλά προχωρά ξετυλίγοντας στο θεατή επιπλέον επίπεδα ανάγνωσης με κλιμακούμενη συνήθως δυσκολία κατανόησης. Κάθε θεατής σταματάει στο επίπεδο μέχρι το οποίο μπορούν να φτάσουν οι νοητικές και γνωστικές του ικανότητες. Επομένως ο παραγωγός μιας τέτοιας ταινίας εξασφαλίζει άνετα την αποδοχή της από μια μεγάλη ποικιλία κοινού, ακόμα και του πιο δύσκολου και απαιτητικού, ενώ ο σκηνοθέτης δεν είναι δέσμιος του παραγωγού σε ό,τι αφορά στη δημιουργική του έκφραση”.

Φαντάζομαι ότι οι αναγνώστες του παρόντος blog ανήκουν στο λεγόμενο “δύσκολο” κοινό και εύλογα θα αναρωτηθούν πόσα και ποια είναι τα βαθύτερα επίπεδα στη συγκεκριμένη περίπτωση αν το αμερικανικών προδιαγραφών στόρι θεωρηθεί ως το πρώτο. Ε λοιπόν, αν η αρχετυπική ιστορία απόδρασης, που την έχουμε δει σε διαφορετικές ταινίες και με κάθε λογής ηθοποιούς, είναι απλά το “ισόγειο” της ταινίας τότε το “υπόγειό” της είναι ένα μέρος όπου κατοικούν τέρατα. Και συγκεκριμένα, δύο ιερά τέρατα της παγκόσμιας λογοτεχνίας: ο Ουΐλιαμ Σαίξπηρ και ο Φίοντορ Ντοστογιέφσκι.
Η παρουσία του Σαίξπηρ στην ταινία υποδηλώνεται ευθέως μέσα από ένα σύντομο απόσπασμα από τον Ριχάρδο Γ’ στην τελευταία σκηνή. “Κανένα θηρίο δεν είναι τόσο άγριο που να μη νοιώθει έστω και λίγη συμπόνια” λέει η Λαίδη Άννα στο Ριχάρδο ο οποίος ευφυέστατα της απαντά “Εγώ δε νιώθω καθόλου συμπόνια άρα δεν είμαι θηρίο”. Το οποίο απόσπασμα έχει ήδη “προαναγγελθεί” μέσω ενός παρεμφερούς διαλόγου ο οποίος διαδραματίζεται σε μια ενδιάμεση σκηνή μεταξύ της μηχανοδηγού και του δραπέτη: «Είσαι ένα ζώο» λέει η πρώτη και ο δραπέτης απαντά “Όχι, είμαι κάτι χειρότερο! Άνθρωπος! Άνθρωπος”.

Η διαφορά της ταινίας με το έργο του Σαίξπηρ είναι ότι στο τρένο επιβαίνουν δύο θηρία, ο δραπέτης και ο διευθυντής των φυλακών που τον καταδιώκει. Δύο θηρία που έχουν στραφεί το ένα εναντίον του άλλου ακριβώς λόγω της ταυτόσημης φύσης τους. Και που, αν θέλετε, είναι (δραματουργικά) καταδικασμένα να χάσουν ταυτόχρονα τη ζωή τους ακριβώς γιατί πρόκειται για τις ενσαρκώσεις του ίδιου (σαιξπηρικού) ήρωα.

Αντίθετα, οι δύο ήρωες που επιζούν, μοιάζουν να ξεπηδούν από τις σελίδες των βιβλίων του Ντοστογιέφσκι. Η νεαρή μηχανοδηγός σαν άλλος “Ηλίθιος” δεν εγκαταλείπει την πίστη της στον άνθρωπο αλλά και στα θαύματα (με συνέπεια το χλευασμό από τον δραπέτη) ενώ ο νεαρός θαυμαστής του δραπέτη, αν και κυριολεκτικά ηλίθιος, μοιάζει ψυχικά και ηθικά τόσο διαταραγμένος που παραπέμπει στους επιβλητικούς “Δαιμονισμένους”. Και ίσως τελικά το ότι επιζούν να οφείλεται περισσότερο στην τύχη παρά στο ότι δεν είναι “κακοί”. Διότι, τόσο στα έργα των δύο συγγραφέων όσο και σε αυτή την ταινία, οι έννοιες του καλού και του κακού δεν είναι και τόσο διακριτές.

Σε επίρρωση των παραπάνω ας αναφερθεί, για όσους πιθανόν δεν το ξέρουν, ότι σκηνοθέτης της ταινίας είναι ο Αντρέι Κοντσαλόφσκι ενώ η αρχική σεναριακή ιδέα ήταν του Ακίρα Κουροσάβα. Ένας Ρώσος που (απ’ ό,τι φαίνεται) έχει μελετήσει καλά τον Ντοστογιέφσκι και ένας Ιάπωνας που μέσα από τις ταινίες του έχει ήδη δείξει ότι κατανοεί και αποδίδει άριστα τόσο τα έργα του Σαίξπηρ (Ο θρόνος του αίματος, Ραν) όσο και του Ντοστογιέφσκι (Ο ηλίθιος, Το υπόγειο).

Πάνος Αλεξόπουλος